★文／高賀杰

民族樂(lè)器的集體“不自信”？

★文／高賀杰

前不久觀看了一場(chǎng)琵琶獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，其中一首由鋼琴伴奏的協(xié)奏曲中，演奏家為了使琵琶的音量能與九尺的施坦威鋼琴匹配而加入電聲擴(kuò)音，結(jié)果導(dǎo)致琵琶的音量過(guò)分增大，音色都略微失真，為原本完美的演出帶來(lái)些許遺憾。造成這個(gè)結(jié)果不能僅責(zé)怪演奏者本人，也有舞臺(tái)調(diào)音師對(duì)聲音控制的因素，但更讓人思索，為什么很多在音樂(lè)廳舉行的民樂(lè)音樂(lè)會(huì)上，演奏家要使用電聲設(shè)備擴(kuò)音？

現(xiàn)代音樂(lè)廳的舞臺(tái)音響設(shè)計(jì)，一般都有比較良好的聲學(xué)擴(kuò)散與反饋指標(biāo)。換言之，正常狀態(tài)下——如音樂(lè)廳內(nèi)秩序井然——舞臺(tái)上任何細(xì)微的聲響都可以輕易傳遞到整個(gè)音樂(lè)廳場(chǎng)域內(nèi)，哪怕是極弱的音量，舞臺(tái)上演奏家的表演都足以被臺(tái)下的觀眾清楚地聽(tīng)到，演奏者一般不需要擔(dān)心音量過(guò)小而無(wú)法有效傳遞的問(wèn)題。可以說(shuō)，除非音樂(lè)廳等演奏場(chǎng)所音響設(shè)計(jì)有缺陷，不然在舞臺(tái)上“掉下一根針”都能被聽(tīng)見(jiàn)，何況器樂(lè)的演奏？

音樂(lè)會(huì)后在和一位學(xué)者聊及此事時(shí)，他直言不諱地說(shuō)“還是演奏家不自信”。在我看來(lái)那位學(xué)者的評(píng)價(jià)并不僅僅針對(duì)演奏者個(gè)人，歸根結(jié)底是針對(duì)民族樂(lè)器的集體“不自信”。

幾千年來(lái)，民樂(lè)一直以“自給自足”的方式傳承、延續(xù)、發(fā)展著，這種平靜的狀態(tài)直到上個(gè)世紀(jì)初才被突然打破——無(wú)論是樂(lè)器的律制、演奏形式與手法、音色與音質(zhì)、作品精神氣質(zhì)等方面，民族樂(lè)器都開(kāi)始與西洋樂(lè)器進(jìn)行著自覺(jué)不自覺(jué)的比較，而這比較的結(jié)果卻不能令人滿意。

于是在民樂(lè)界，開(kāi)始出現(xiàn)各種不同方式的“改良”，從早年鄭覲文率領(lǐng)的大同樂(lè)會(huì)在西方交響樂(lè)團(tuán)參照下進(jìn)行的民族樂(lè)隊(duì)的組建，到劉天華依照西洋樂(lè)器對(duì)二胡的弦材、演奏技法乃至教學(xué)體系的“改進(jìn)”。一系列的行動(dòng)在新中國(guó)成立最初的那幾年達(dá)到了頂峰：在1954年、1959年、1961年，由中國(guó)音協(xié)等單位牽頭，在北京、上海召開(kāi)了名為“樂(lè)器改良”的三次會(huì)議，并最終將“改良”的方向聚焦在“音律與轉(zhuǎn)調(diào)”、“音域”、“音量”及樂(lè)器制作的“規(guī)格與標(biāo)準(zhǔn)化”四個(gè)方面。

僅拿其中的“音量”問(wèn)題而言，就有一系列問(wèn)題值得反思與追問(wèn)。

首先，演奏者需要明白，任何一種樂(lè)器的音色，只要經(jīng)過(guò)電聲設(shè)備的傳送與播放，就轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“電聲”，其音色音質(zhì)必然與自然樂(lè)器的演奏有所不同，因而是否選擇電聲擴(kuò)音，需慎重權(quán)衡。一般情況下對(duì)于專業(yè)音樂(lè)會(huì)演奏來(lái)說(shuō)，為了能夠真實(shí)體現(xiàn)演奏者對(duì)樂(lè)器表現(xiàn)力的控制與音色的把握能力，使用擴(kuò)音設(shè)備并不是首選。

其次，值得我們進(jìn)一步追問(wèn)的是，音量是否是一個(gè)絕對(duì)概念？眾所周知，音樂(lè)中的強(qiáng)與弱并非是單純的量化指標(biāo)，演奏中“強(qiáng)”與“弱”的關(guān)系往往是相對(duì)的。特別是在音樂(lè)廳的舞臺(tái)上，有時(shí)如果處理得當(dāng)，極弱的音響恰恰能表達(dá)細(xì)膩的內(nèi)容，引領(lǐng)聽(tīng)眾屏氣凝神用聽(tīng)覺(jué)追逐演奏的音響，從而產(chǎn)生非凡的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力。反之，如果舞臺(tái)上演奏家不注重強(qiáng)弱的對(duì)比，僅僅一味地追求“大音量”，不僅不能有效地表現(xiàn)音樂(lè)的細(xì)節(jié)，有時(shí)甚至還會(huì)破壞整場(chǎng)演出的藝術(shù)效果。

最后，我們不得不思考這樣一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器乃至國(guó)樂(lè)的審美哲學(xué)與思維方式，是否是因公共音樂(lè)會(huì)這種表演形式而產(chǎn)生的？中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器演出或樂(lè)隊(duì)組合形式，最初多源自文人之間的自我修持與雅集，或是在民間依附于某些民俗文化背景下的娛樂(lè)活動(dòng)，它們有著很強(qiáng)的功能性，卻并非針對(duì)音樂(lè)廳表演。因此，我們?cè)谛Х挛鞣揭魳?lè)表演形式而舉辦各種音樂(lè)會(huì)的同時(shí)，是否能將一些精力放在如何挖掘與重現(xiàn)中國(guó)民族樂(lè)器的傳統(tǒng)表演形式上，以便將民樂(lè)內(nèi)在精神氣質(zhì)更忠實(shí)地再現(xiàn)與表達(dá)？當(dāng)然，這種挑剔其實(shí)也是一種“求全責(zé)備”。就像那位老學(xué)者所說(shuō)的“不自信”，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)以音樂(lè)廳演奏會(huì)方式呈現(xiàn)，本身就是中國(guó)傳統(tǒng)文化在如今的時(shí)代語(yǔ)境下的一種無(wú)奈之舉。