李新珂

身體一直作為雕塑作品的主要表現(xiàn)對象貫穿于藝術(shù)史中，在不同的歷史時期，身體的表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的面貌，體現(xiàn)出不同的歷史文化內(nèi)涵。受現(xiàn)代身體觀念的影響，現(xiàn)代主義雕塑中的革新逐漸由形式擴展到內(nèi)容，這一轉(zhuǎn)變過程暗含著身體表現(xiàn)的重要歷史性去向。

隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展，以消費主義（consumerism）為標志的后現(xiàn)代文化[1]興起并迅速得以蔓延，身體被消費社會重新發(fā)現(xiàn)、重新編碼，藝術(shù)作品逐漸遠離對理性、生命和英雄的歌頌，身體本身成為關(guān)注的中心。

一

人，一直是雕塑藝術(shù)主要的表現(xiàn)對象，人體以它獨特的魅力成為藝術(shù)領(lǐng)域中永無止境的話題。人體雕塑往往蘊含著藝術(shù)家們對社會的、宗教的、宇宙的看法和觀念，被藝術(shù)家們用來表達他們的思想情感。雕塑作品的物質(zhì)特性所決定的三維存在方式，使得雕塑中的人必然不再是“抽象”的人，人的肉身只能借助物質(zhì)材料，以各種各樣的形式直觀地、立體地呈現(xiàn)為身體。[2]這里涉及與雕塑創(chuàng)作息息相關(guān)的三個概念：人體、肉體、身體。

人體(human body)通常作為寫實的對象在雕塑的創(chuàng)作過程中展現(xiàn)。人體，也就是自然的身體，通常我們稱之為肉體(embodiment)，是個性的，有差異的，是感性的，充滿無限欲望。身體（body），通過雕塑作品表現(xiàn)出來，總是受到人的控制，受到人的規(guī)范，被人編碼，是一個被藝術(shù)家塑造和賦予的過程。因此，雕塑的身體（body）與作為寫實對象的人體(human body)有著根本性的區(qū)別，總是受到特定歷史時期的限制和性別、地域、種族、民族等諸多因素的規(guī)定。雕塑作品中的身體是一種藝術(shù)形象，表達了藝術(shù)家的思想和觀念，既是自然的產(chǎn)物，又是文化的產(chǎn)物。

在藝術(shù)作品中，身體（body）不可能完全以生物性的、感性的、天然的方式顯現(xiàn)，身體不僅是被表現(xiàn)的對象，被表現(xiàn)的身體又是身體觀念的載體。我們看到，“身體”與不同時代的社會、宗教、政治、文化密切相關(guān)，身體的觀念與之形成了非常復雜的互動關(guān)系。具體表現(xiàn)在雕塑作品中，不僅對待身體的態(tài)度千差萬別，描繪方式也大相徑庭。身體成為一個象征系統(tǒng)，展現(xiàn)出豐富的歷史文化內(nèi)涵。

由于中西方歷史文化背景的區(qū)別，藝術(shù)作品中對身體的藝術(shù)表現(xiàn)是不同的，態(tài)度也截然相反。譬如，在中國，受傳統(tǒng)觀念對藝術(shù)形式的制約，傳統(tǒng)藝術(shù)形式中從未出現(xiàn)過裸露的身體。在中國古代，各種不同的藝術(shù)，如儒道禪的藝術(shù)對于身體有著十分復雜的規(guī)定：儒家是禮樂化的身體，受到禮儀、法度、道德的規(guī)定；道家是自然化的身體，認為身體應(yīng)該返回自然，在漢代“道法自然”有很多經(jīng)典的作品，最典型的當屬霍去病墓石雕群中意趣天然的石獸、石馬，寥寥數(shù)筆巧妙地勾勒出生動的藝術(shù)形象；而禪宗是戒定慧中的身體，完全消除了肉體本身所具有的感性和欲望，中國人審美的特殊性也即源于此。傳統(tǒng)中國藝術(shù)中的人都屈從于特定的性別、宗教、政治、倫理的觀念，與感性的身體自然分離。這種身體既不是身心統(tǒng)一的身體，也有別于靈肉一體的“身體”，在文化的控制下，成為一種概念、符號和標識。傳統(tǒng)文化中的“身體”缺失了自然的、物質(zhì)的基礎(chǔ)，不能算是完整的、真正的身體，[3]中國傳統(tǒng)文化長期的熏陶造就了這種“非身體性”。

在西方藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，裸體藝術(shù)似一條紅線，始終貫穿于西方藝術(shù)史發(fā)展的始末。雖然身體在藝術(shù)作品中以裸體的方式直接呈現(xiàn)，但是表達的觀念不同，時代賦予身體的意義也不同。[2]文藝復興時期米開朗基羅的大衛(wèi)雕像（見圖1）可以說是赤裸的旗手，它不僅是男性和力量的化身，而且毫不掩飾地向世人展示自己肉體的美感。[4]與這一時期之前的藝術(shù)形式相比，肉體在這里不再受苦，而是成為力量和勝利的標志，但是，雕塑中身體的肉體性被忽略——自然的身體本身所具有的感性、欲望、個性、差異性則被無聲地壓抑在英雄的外表下?？梢姡袼苤械纳眢w裸露與否，都與客觀的社會環(huán)境緊密聯(lián)系，不僅受到政治的、文化的、社會的制約，更受到社會觀念和藝術(shù)家理念的限制，[2]由此可見，雕塑作品的身體表現(xiàn)也具備“時代表現(xiàn)”的明顯特征。

圖1 ：米開朗基羅《大衛(wèi)》

二

文藝復興以前的一千年中，人和自然都從屬于上帝，在神性的光輝下人的權(quán)利被剝奪。古希臘的哲學家們認為靈魂不朽，可以獨立于肉體之外而存在。他們認為肉體與精神是分離的，肉體代表了人的動物性。精神則代表了人的理性，動物性是骯臟和邪惡的，理性則是純潔和美好的。這種對精神的異化，將肉體與精神形成明顯的對立，欲望、意志等非理性因素在人們認識世界、改變世界的過程中的作用和價值全部被否定，最終導致對身體的奴役、迫害、壓制和摧殘。到了中世紀，對身體的鎮(zhèn)壓和迫害更是變本加厲?；浇檀蛑系鄣钠焯?，將個體的感官享受與身體欲望定義為邪惡與荒淫，將人世看作是所有罪惡和丑陋的淵藪，人類只有棄絕肉身、禁欲禁歡、脫胎換骨，在面對圣潔的上帝時才能重獲新生，回到天國。[2]在文藝復興這場盛大的思想解放運動中，一度出現(xiàn)了對身體的贊美，性感的身體和完美的造型成為藝術(shù)作品的主要創(chuàng)作元素。遺憾的是，文藝復興強調(diào)的思想解放主要是反對神學，推崇知識，因此，身體只是擺脫了神學的禁錮，[2]并沒有獲得真正的自我解放。

到了尼采（Friedrich W ilhelm Nietzsche），身體才納入到哲學的主要視野之中。尼采宣稱，“一切從身體開始”，在思想上對傳統(tǒng)的理性和文化進行了猛烈的抨擊，顛覆了傳統(tǒng)的身心二元論，從而解放了身體的動物性，并且通過權(quán)力意志使身體回到自身的本性之中。自此以后的諸多現(xiàn)代西方哲學家雖然哲學觀點有所不同，但都一脈相承地對“身體”給予了相當?shù)年P(guān)注。在尼采之后，巴塔耶、德勒茲、拉康、羅蘭巴特，直到?？露荚诓煌潭壬蠈ι眢w的各個方面進行了挖掘，充分發(fā)揮了身體在哲學中的顛覆性作用。

同時，在當今世界傳播文化和消費文化的依托下，“身體轉(zhuǎn)向”[5]悄然發(fā)生，所謂“身體轉(zhuǎn)向”，是指思想從精神轉(zhuǎn)向肉體，生命向肉體回歸，不再是對肉體的沉思，而是轉(zhuǎn)向肉體本身的實踐。從而將欲望、沖動、情色、感性、激情，這些身體所代表的動物性解放出來，解除主體（意識）、知識、理性對身體的禁錮性壓迫與對抗。[2]身體成為人性解釋的出發(fā)點，以及哲學討論的核心。在古希臘、中古時期以及古典人本主義傳統(tǒng)中將“身體”等同于肉體，現(xiàn)代主義時期的“身體”與之完全不同。[2]身體作為軀體與意識聯(lián)結(jié)在一起的，構(gòu)成人的心靈與肉體的一個統(tǒng)一體，欲望、激情、性感、沖動、快感、消費等與身體相關(guān)的詞語成為時尚。相反，理性、靈魂、真理等精神關(guān)鍵詞則不再光彩奪目。流行于20世紀末的波普藝術(shù)證明了這一點。在杰夫·昆斯（Jeff Koons）的艷俗藝術(shù)中，家具用品模型、動物、巨型卡通人物，還有波霸女郎都成為藝術(shù)家關(guān)注的對象，這些作品體現(xiàn)出一種大眾審美趣味的艷俗化傾向。在《粉紅豹》（見圖2）這件作品中，波霸女郎表情浪蕩、人體姿態(tài)矯揉造作，肉欲與情色充斥其中，體現(xiàn)了人與人之間，以及人與動物之間比較原始的關(guān)系。

圖2 ：杰夫·昆斯《粉紅豹》

個體生命的體驗成為藝術(shù)家開始關(guān)注的重點，身體的感性、肉體性逐漸成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。從此，裸露成為一種抗拒性符號，常常出現(xiàn)在當代藝術(shù)當中。

三

對于藝術(shù)家來講，創(chuàng)作其實就是在尋找一種個人體驗的存在感，同時希望將這種存在感以作品的方式呈現(xiàn)到公共視覺環(huán)境中，從而得到一種共鳴。于是，藝術(shù)家打破了藝術(shù)和生活的界限，以自己的身體為媒介進行創(chuàng)作，身體藝術(shù)也因此成為能夠反映人的內(nèi)在世界和人性化的一種最直接的表達形式。

在中國比較引人注目的有：馬六明的《芬·馬六明》系列作品，張洹的《12平方米》、《65公斤》，東村藝術(shù)家集體創(chuàng)作的身體行為表演《為無名山增高一米》等。1993年11月份開始，馬六明通過《芬·馬六明》系列行為表演真實地呈現(xiàn)出人在社會、文化的制約、擠壓下的異化。他常常采用“男女合一”的方式，將妖媚的女性妝容與男性人體糅合在行為表演中。這種裸體是一種中性化的隱喻，彰顯了藝術(shù)家的藝術(shù)理想，不僅是對自我的警示，也是對社會生存環(huán)境的警示。在張洹的《12平方米》、《65公斤》中，身體同樣成為藝術(shù)家的表達手段和藝術(shù)語言，與馬六明不同的是張洹常以“自虐”的方式，通過表現(xiàn)自身肉體承受外力的強度直接與現(xiàn)實世界互動，以此來凸顯人的生存狀態(tài)。身體被暴露出來，首先是對一切禁令體系的儀式反抗。藝術(shù)家將自己的肉體之軀直接地赤裸裸地參與和滲透到公眾之中，這時的身體成為一種媒介，一面旗幟，一種吶喊，給現(xiàn)代主義來了一個當頭棒喝！

在中國，雕塑也經(jīng)歷了如是的發(fā)展過程。在新中國成立之初，雕塑作品都是“高大全”與“紅光亮”的形象，這些身體形象是滿懷革命理想的，具備明顯的無產(chǎn)階級新人特征，形成了典型的毛模式藝術(shù)樣式。由毛模式藝術(shù)樣式發(fā)展到以身體的情色化表達為特征的當代藝術(shù)形象，其中的主要動因就是對身體和身體所代表動物性的解放。20世紀90年代以來，藝術(shù)家開始以身體為媒介，藝術(shù)作品開始以情色表達訴求，此類作品在這一時期得到集中體現(xiàn)。以劉建華的作品為例，其借助于中國傳統(tǒng)文化資源中的身體經(jīng)驗，含蓄地表達了當代社會中情色與身體的矛盾與糾葛，如《迷戀的記憶》、《盆景》中對傳統(tǒng)文化符號中的旗袍、盆景等的大量使用。李占洋注重對新民間生活的刻畫和表現(xiàn)，大膽暴露性愛、情愛。他早期最典型的作品《人間萬象系列》中艷舞女郎、流氓、禪客等戲劇化的情節(jié)與人物成為他表現(xiàn)的主題，截取了無聊、庸俗的車禍、殺豬、斗毆、城管巡查、開幕式等生活中的場景和片段。而他創(chuàng)作的“性”系列雕塑則是藝術(shù)家對人性的思考，對人性中的性的思考。2002年創(chuàng)作的《大武松殺嫂》（見圖3）彩塑極具代表性。李占洋試圖從人性的角度再現(xiàn)歷史，重新分配歷史，使英雄不再永遠是英雄，將人們出自內(nèi)心的本能與傳統(tǒng)的倫理道德的標準相對抗，使人們正視英雄豪邁的背后一種難以說明的隱痛，將人的本能放在首要的位置。羅旭更多地關(guān)注個人肉身在當下的體驗與感覺，他將身體的欲望與情色用女人腿的形式直接呈現(xiàn)出來，[6]其作品中的女人腿類似原始巫術(shù)中的性崇拜，兼有生長、生殖、性的多重含義。

圖3 ：李占洋《大武松殺嫂》

在當代藝術(shù)中，身體的意義重新得以詮釋，這也是主導未來身體實驗發(fā)展方向的重要因素。[2]譬如向京，她的“身體”不是誰的身體，也不是某一類人的身體，而是一種非典型性的女性身體圖像在當代文化中的表現(xiàn)?；鞚岬难凵?，迷惘的表情，遲鈍、猶疑、沉默的身體，仿佛處于一種情緒停頓的狀態(tài)。這些裸露的身體攜帶著同樣裸露的靈魂，就這樣赤裸裸地呈現(xiàn)在所有人的面前。這些身體呈現(xiàn)出女性對生活的態(tài)度和審美理想，強化了創(chuàng)作中的自我意識和自述性特征。

對于向京來講，人的靈魂與肉體是分離的，身體是她獨特的話語。作為一個女性藝術(shù)家，她以女性的視角，通過女性的身體作為一個命題去說明某個群體和世界關(guān)系，闡釋自我對生活的理解與深刻體驗，[7]表達著自我對生命的觀照。向京的“身體”已經(jīng)超越了“性別”，并作為一種媒介來連接藝術(shù)家與這個混沌的世界。

[1]鄭宇,喬曉英,肖帥.后現(xiàn)代文化語境下的詩學與影像[M].成都:四川大學出版社,2011:132.

[2]李新珂.現(xiàn)代主義雕塑中的身體表現(xiàn)[D].貴陽:貴州大學,2007.

[3]江秩.被遮蔽的身體——論中國畫與身體的關(guān)系[J].美苑,2005,(2):15-18.

[4]權(quán)雅之.品位男性人體美[J].藝術(shù)導刊,2001,(8).

[5]管郁達.“八五”美術(shù)新潮的神化與妖魔化(外一篇).天涯[J].2008,(1):166-172

[6]李新珂.當代雕塑身體現(xiàn)象解析.牡丹江教育學院學報[J].2010,(1):103-104.

[7]楊嵐.身體表現(xiàn)力的發(fā)展與舞蹈美學興起的契機[EB/OL].

http://blog.sina.com.cn/s/blog_55bdd882010008k0.html.2012-8-1