陳世雄

儀式、戲劇與意識(shí)形態(tài)

陳世雄

戲劇起源于儀式中的即興表演，這幾乎成了全世界戲劇學(xué)者的共識(shí)。最早提出這一觀點(diǎn)的是古希臘的亞里斯多德。他在不朽名著《詩(shī)學(xué)》中寫(xiě)道：“不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演而來(lái)的。悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口誦，喜劇則來(lái)自生殖崇拜活動(dòng)中歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口占，此種活動(dòng)至今仍流行于許多城市，悲劇緩慢地‘成長(zhǎng)’起來(lái)，每出現(xiàn)一個(gè)新成分，詩(shī)人便對(duì)它加以改進(jìn)，經(jīng)過(guò)了許多演變，在具備了它的自然屬性以后停止了發(fā)展?！盵1]英國(guó)劍橋?qū)W派開(kāi)創(chuàng)者赫麗生（Jane Ellen Harrison）于1927年出版過(guò)一本題為《古代藝術(shù)與儀式》的著作，對(duì)此加以進(jìn)一步論證，發(fā)生了廣泛的影響。東方學(xué)者也普遍接受這一說(shuō)法。正如日本學(xué)者田仲一成先生所說(shuō)，“戲劇發(fā)生于祭祀禮儀的視點(diǎn)，是合乎邏輯、普遍適用的視點(diǎn)。”[2]法國(guó)戲劇理論家帕特利斯·帕維也指出：“盡管有種種分歧，人們公認(rèn)，戲劇產(chǎn)生于儀式與祭式的逐漸的世俗化之中。所剩下的問(wèn)題是確定現(xiàn)代戲劇形式是否保持著它發(fā)生于祭祀的痕跡?！盵3]

關(guān)于戲劇起源于儀式的問(wèn)題，本書(shū)沒(méi)有重新加以論證，這是因?yàn)椋旱谝唬嚓P(guān)的論述已經(jīng)汗牛充棟；第二，問(wèn)題的重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移，然而沒(méi)有引起足夠的重視和討論。所謂問(wèn)題的轉(zhuǎn)移，究竟包含著什么意義呢？這里想借用俄羅斯著名文藝?yán)碚摷依谭騕4]的一句話(huà)：“從儀式的表演向戲劇的過(guò)渡是非常困難和漫長(zhǎng)的。”[5]戲劇在古希臘誕生后一度相當(dāng)繁榮，后來(lái)又在古羅馬得到延續(xù)，但是，由于不同文明之間的激烈沖突，戲劇在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)遭到摧殘，幾乎到了毀滅的邊緣。而在廣袤的歐亞大陸，從儀式向戲劇的過(guò)渡同樣是“非常困難和漫長(zhǎng)”的。在東方的中國(guó)，雖然有著燦爛的古代文明，儺儀、薩滿(mǎn)儀式的表演活動(dòng)都包含了很有生命力的原始形態(tài)的戲劇，從儀式向戲劇的過(guò)渡早就已經(jīng)開(kāi)始，可是，以戲劇文本為標(biāo)志的成熟形態(tài)的戲劇卻是到十二世紀(jì)才出現(xiàn)的，比古希臘戲劇“晚出”了一千多年。顯然，這種從儀式向戲劇過(guò)渡的艱巨性和復(fù)雜性，同樣是戲劇人類(lèi)學(xué)研究的重要課題，正如帕特利斯·帕維所說(shuō)，剩下的問(wèn)題是確定現(xiàn)代戲劇形式是否保存發(fā)生于祭式的痕跡。在這一章，以及后續(xù)的若干章節(jié)中，我們著重研究的，正是這一課題。

一、從敘事體到代言體的艱難轉(zhuǎn)變

先看看中國(guó)戲曲。我們知道，中國(guó)戲曲是在元代才真正成熟為王國(guó)維所說(shuō)的“真戲曲”的?！俺墒臁倍质株P(guān)鍵。賈志剛主編的《中國(guó)近代戲曲史》有一段話(huà)：“說(shuō)某個(gè)事物形成了，這往往是指一種質(zhì)變，因此形成的概念具有一種瞬間‘時(shí)刻’性；而成熟，則有一種時(shí)間上的后續(xù)延緩性，往往是指較長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)段。一般地說(shuō)，成熟所存續(xù)的時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于形成的時(shí)間，因此形成的各種標(biāo)志，幾乎是在同一時(shí)間出現(xiàn)，而成熟的各種標(biāo)志卻可能相距時(shí)間很遠(yuǎn)?！盵6]這段文字寫(xiě)得很精彩。宋雜劇既然稱(chēng)之為“劇”，那么它就已經(jīng)是戲劇了，說(shuō)明當(dāng)時(shí)中國(guó)戲曲已經(jīng)“形成”，但“成熟”卻是到元代才完成的，其標(biāo)志就是元雜劇的產(chǎn)生。

王國(guó)維說(shuō)，從宋雜劇到元雜劇的進(jìn)步，關(guān)鍵有二，一是“樂(lè)曲上之進(jìn)步”，“其二則由敘事體而變?yōu)榇泽w也。宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體。金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹拢娜珵榇?。雖宋金時(shí)或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元?jiǎng)∈?，不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也。此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)?，而后代我中?guó)之真戲曲出焉?！盵7]

在從儀式向戲劇轉(zhuǎn)變的漫長(zhǎng)過(guò)程中，從敘事體或半敘事半代言向著“全代言”的轉(zhuǎn)變是最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。對(duì)此，中國(guó)和西方的戲劇理論家都有自覺(jué)清醒的認(rèn)識(shí)。李漁在《閑情偶寄》中提到“言者，心之聲也，欲代此人立言，先宜代此一人立心”，以及“設(shè)身處地”和“說(shuō)一人，肖一人”的問(wèn)題，同樣論及戲劇的代言體性質(zhì)。[8]

俄羅斯科學(xué)院院士利哈喬夫在論述儀式轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〉谋匾獥l件時(shí)指出，沒(méi)有對(duì)“藝術(shù)的現(xiàn)在時(shí)的感覺(jué)”的發(fā)展，戲劇是不可能在俄羅斯生活中出現(xiàn)的。儀式的現(xiàn)在時(shí)是相對(duì)于真正的現(xiàn)在時(shí)間而言的。儀式所形成的事件（婚喪喜慶之類(lèi)）本身是在現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行的，觀眾是它的參加者。因此，儀式詩(shī)學(xué)的現(xiàn)在時(shí)，儀式表演的現(xiàn)在時(shí)，在儀式的參加者看來(lái)是眼前發(fā)生著的，現(xiàn)實(shí)的，而不是藝術(shù)的。這就是為什么說(shuō)儀式還不是戲劇，“從儀式的表演向戲劇的過(guò)渡曾經(jīng)是非常困難與漫長(zhǎng)的”。為了這個(gè)過(guò)渡能夠完成，必須培養(yǎng)起特殊的、能夠“在描寫(xiě)過(guò)去的事件時(shí)允許藝術(shù)的現(xiàn)在時(shí)”的藝術(shù)意識(shí)。這種動(dòng)作向現(xiàn)在時(shí)的完全的轉(zhuǎn)移，首先可能在話(huà)劇藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)。[9]

然而，話(huà)劇只可能在這種對(duì)藝術(shù)現(xiàn)在時(shí)的想象基礎(chǔ)上出現(xiàn)，這里所謂的“現(xiàn)在”是脫離了與當(dāng)下的表演的聯(lián)系，也脫離了與過(guò)去之間的聯(lián)系的“現(xiàn)在”。與此同時(shí)，戲劇自身發(fā)展了這種關(guān)于“現(xiàn)在”的想象，這種想象不僅對(duì)戲劇是必需的，而且對(duì)于整個(gè)文學(xué)也是必需的，使文學(xué)中的描繪越來(lái)越復(fù)雜化與精確化。由此可見(jiàn)，在俄羅斯，戲劇只有在文學(xué)藝術(shù)時(shí)代的特定階段才可能出現(xiàn)。

為了造成對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)性幻覺(jué)，必需在藝術(shù)意識(shí)中出現(xiàn)這種現(xiàn)在時(shí)間，它使讀者、觀眾和聽(tīng)眾完全脫離作者與表演者的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，并且想象出“第二”的、藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，使觀眾和聽(tīng)眾完全沉浸在自己的特殊世界——藝術(shù)作品的世界當(dāng)中。利哈喬夫舉例說(shuō)，17世紀(jì)俄羅斯第一個(gè)保留劇目——《阿爾塔謝西斯的演劇》（《А р т а к с е р к с о в о д е й с т в о》）[10]上演時(shí)，第一批俄羅斯觀眾由于缺乏對(duì)“現(xiàn)在時(shí)”的意識(shí)，在看戲時(shí)感到了困惑。

利哈喬夫?qū)x式性表演與戲劇表演作了比較。他指出，在儀式的表演中，是對(duì)當(dāng)下的事件作了說(shuō)明的，而《阿爾塔謝西斯的演劇》是一部宗教劇，不同于儀式的表演，它描寫(xiě)的是過(guò)去的事件，是歷史的、在圣經(jīng)中有所描述的。因此，在這部翻譯的劇本中專(zhuān)門(mén)為俄羅斯觀眾撰寫(xiě)了《前言》，并且由特殊的人物瑪穆?tīng)栐ㄉ郴实难菡f(shuō)師，劇本的前言與結(jié)語(yǔ)都對(duì)這個(gè)人物作了注釋?zhuān)覄”镜娜宋锉碇幸灿蓄?lèi)似的注釋?zhuān)?duì)觀眾進(jìn)行解釋。這個(gè)瑪穆?tīng)栐蛑饕挠^眾——沙皇阿列克謝·米哈伊洛維奇，因?yàn)閷?shí)際上劇本主要是為沙皇編撰的，是要對(duì)他解釋一種新的娛樂(lè)的藝術(shù)本質(zhì)——藝術(shù)的“現(xiàn)在時(shí)”，解釋它是怎樣使過(guò)去的事情在沙皇的面前變成“現(xiàn)在”的事情。瑪穆?tīng)栐纱双@得了官方授予的榮譽(yù)。

《阿爾塔謝西斯的演劇》是俄羅斯的第一部劇本，劇本是奉沙皇阿列克賽·米哈伊洛維奇的命令由路德教牧師、德國(guó)人約翰·格里戈里在1672年撰寫(xiě)的，劇本用德文以詩(shī)體寫(xiě)成，以圣經(jīng)故事為素材，演出時(shí)譯成俄語(yǔ)。沙皇和俄羅斯觀眾在觀看時(shí)感到困惑，說(shuō)明信奉東正教的俄羅斯雖然早就有各種各樣的宗教儀式，但是在戲劇領(lǐng)域明顯地落后于西歐，觀眾缺乏戲劇的“現(xiàn)在時(shí)”意識(shí)，一時(shí)無(wú)法接受代言體的演出。這個(gè)例子也生動(dòng)地說(shuō)明從儀式轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽∈切枰L(zhǎng)的過(guò)渡的。

中國(guó)最大的宗教劇是目連戲。目連故事來(lái)源于佛經(jīng)，后來(lái)漢化俗化為變文，以講唱形式“說(shuō)法”，是在“說(shuō)法”中“現(xiàn)身”，后來(lái)演變?yōu)椤艾F(xiàn)身說(shuō)法”，即以扮演角色的形式“說(shuō)法”，完成了向戲曲藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。[11]

以上是從戲劇美學(xué)角度探討從儀式向戲劇轉(zhuǎn)化的問(wèn)題，但只能說(shuō)是開(kāi)了個(gè)頭。制約戲劇的形成、成熟與發(fā)展的因素是多方面的，停留在戲劇美學(xué)層面顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。下面我們還要將視線延伸到戲劇發(fā)展的外部因素，特別是宗教、皇權(quán)與戲劇的關(guān)系，以及意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。

二、歐洲戲劇與宗教的復(fù)雜關(guān)系

儀式的種類(lèi)繁多而復(fù)雜，人類(lèi)學(xué)家們將原始儀式分為三類(lèi)，一是時(shí)序儀式，這是所有儀式中最基本和最原始的一類(lèi)，其功能是在自然的節(jié)律之中體驗(yàn)生命的律動(dòng)，而這一切都與四季變遷、生命變化直接發(fā)生關(guān)系；二是生命禮儀，即根納普所謂的“通過(guò)禮儀”，其功能是以特殊的方式將人在其生命歷程中從一個(gè)階段向另一個(gè)階段，或者從一個(gè)年齡段向下一個(gè)年齡過(guò)渡時(shí)，將階段之間的界限突出地分隔開(kāi)來(lái)，從而具有社會(huì)規(guī)范的過(guò)程性；三是宗教慶典，其功能是彰顯、彰揚(yáng)和彰示宗教信仰、教義、事件、人物等靈跡和神圣。宗教慶典的一個(gè)最外顯的功能在于通過(guò)儀式化行為將“神圣”與“世俗”的距離拉開(kāi)。

在上述三類(lèi)儀式中，對(duì)戲劇的誕生與發(fā)展影響最大、制約性最強(qiáng)的無(wú)疑是宗教儀式。

其實(shí)，正如人類(lèi)學(xué)們所指出的，宗教儀式與戲劇演出在結(jié)構(gòu)上具有天然的相似之處。讓我們看看西方基督教堂內(nèi)祈禱儀式和戲劇演出在結(jié)構(gòu)上的相似之處。人們對(duì)這種相似的解釋有遺傳學(xué)的，也有類(lèi)型學(xué)的。第一，將參加祈禱的人們召喚進(jìn)教堂的鐘聲，可以和催促觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的鈴聲相比。第二，圣堂前的供臺(tái)好比是舞臺(tái)的臺(tái)口。雖然圣像壁上畫(huà)著圣像，但是，在進(jìn)行祈禱儀式時(shí)還是使用了布幔，其意義在于將世俗的東西和宗教儀式的東西、看得見(jiàn)的和看不見(jiàn)的世界分開(kāi)了，在類(lèi)型學(xué)的意義上，其功能和劇場(chǎng)幕布相似。教堂建筑的裝飾和繪畫(huà)的擺設(shè)，神甫的法衣，不僅具有純美學(xué)的意義，而且首先具有象征性的和功能性的意義。這就是說(shuō)，它們參與到宗教儀式的結(jié)構(gòu)當(dāng)中了，而宗教儀式的基礎(chǔ)，正是將參與者和新約戲劇的主要上場(chǎng)人物作象征性的類(lèi)比，將其等同起來(lái)。具有典型性的是，東正教教堂職能的一部分就叫做“造型的”。

基督教祈禱儀式的程序、時(shí)空結(jié)構(gòu)、道具的運(yùn)用和戲劇演出也頗為相似。在晚禱告時(shí)被稱(chēng)為小門(mén)的地方描繪著神的化身的秘密。在這一時(shí)刻，神甫標(biāo)志著耶穌基督，輔祭標(biāo)志著先知施洗約翰，而神的化身標(biāo)志著學(xué)說(shuō)的光輝。在日禱的時(shí)候，大門(mén)標(biāo)志著耶穌基督走向自愿接受的苦難和死亡，因此神甫拿出了器物——樽、十字架和鹽，這一切令人想起所描繪的事件。合唱隊(duì)的對(duì)唱，在神甫與輔祭、輔祭與朗讀者、合唱隊(duì)、祈禱者之間的對(duì)話(huà)，同樣指出了存在于祭祀演劇中的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)因素。特別能說(shuō)明問(wèn)題的是天使和圣母之間的對(duì)話(huà)，在每一句尾白的前面，都像在劇本中那樣標(biāo)明著：“天使喚起來(lái)”和“圣母說(shuō)道”。所有這一切，都說(shuō)明教堂與早期劇場(chǎng)在物質(zhì)形態(tài)與運(yùn)作程序方面幾乎完全吻合。

然而，盡管在戲劇與教堂的祈禱之間存在著天然的內(nèi)在聯(lián)系，恰恰是基督教的力量在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中對(duì)戲劇進(jìn)行了無(wú)情的打擊和摧殘。

教堂與戲劇之間的對(duì)抗長(zhǎng)達(dá)1500年。在世俗的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，沒(méi)有哪一種像戲劇這樣，遭受了教會(huì)活動(dòng)家的嚴(yán)厲抨擊。這是因?yàn)椋谠缙诨酵娇磥?lái)，戲劇會(huì)使人聯(lián)想起多神教，遠(yuǎn)離戲劇是天經(jīng)地義的事情。正是在祈禱的基本形式形成的時(shí)候（9-10世紀(jì)），拜占庭的戲劇藝術(shù)走向衰落，淪為一種原始的、只靠面部表情的即興喜劇和粗俗的廣場(chǎng)滑稽短劇。

因此，人們不難理解，在古羅馬的伊波利特的《使徒的背叛》（約215年）中，演員和角斗士、妓院老板、偶像雕塑師是同類(lèi)，如果他想得到基督教的洗禮，就必須放棄演員職業(yè)。公元二世紀(jì)左右，早期基督教辯護(hù)士撰寫(xiě)的文章居然將希臘戲劇稱(chēng)為淫蕩的學(xué)校。德?tīng)枅D良（公元2-3世紀(jì)）憤怒地謾罵戲劇。東教會(huì)的最大權(quán)威之一約翰·茲拉托斯特認(rèn)為，劇院和賽馬、小酒店、玩骨牌都是一路貨。同時(shí)，隨著人們把戲劇看成一種失真的、虛假的東西，觀眾從審美的角度對(duì)戲劇藝術(shù)的批判態(tài)度也強(qiáng)化了。

無(wú)論是東正教還是天主教，在長(zhǎng)長(zhǎng)的圣者名單中可以看到各種不同職業(yè)的人們，而演員卻極其少見(jiàn)，這也不是偶然的。

受難者阿爾達(dá)里翁（公元4世紀(jì)人，其紀(jì)念日是4月14-27日）曾經(jīng)是個(gè)天才的只用面部表演的演員。在一次演出中，他扮演了基督的角色。觀眾為他表演受難情節(jié)時(shí)的真實(shí)性而贊嘆不已。有一次他如此地“進(jìn)入角色”，以至拒絕表現(xiàn)脫離基督并且接受了真正的磨難（人們把他拋向燒得通紅的平底鍋）。另一個(gè)受難者波爾菲利亞（公元4世紀(jì)，其紀(jì)念日是9月15-28日）的生平也很類(lèi)似。他同樣是叛教者尤利安時(shí)代的一個(gè)演員，他所扮演的角色本應(yīng)該挖苦洗禮的儀式，可是當(dāng)人們剛剛對(duì)他洗禮的時(shí)候，他卻宣稱(chēng)自己是基督徒，并且在拷打之后被斬首了。[12]

這兩個(gè)例子再次說(shuō)明了教會(huì)對(duì)演劇活動(dòng)的反對(duì)態(tài)度，同時(shí)讓人聯(lián)想起果戈理在著名的《論戲劇，論對(duì)戲劇的片面觀點(diǎn)以及一般地論片面性問(wèn)題》一文中說(shuō)的一段話(huà)：

在基督教普遍確立的最初幾百年里，教會(huì)開(kāi)始反對(duì)戲劇，因?yàn)槟菚r(shí)候唯獨(dú)戲劇依然是處處受到驅(qū)逐的多神教的避風(fēng)港和它胡作非為的放蕩行為的巢窟。這就是為什么茲拉托烏斯[13]如此強(qiáng)烈地反對(duì)戲劇。[14]

法國(guó)作家喬治·蒙格雷迪安在《莫里哀時(shí)代演員的生活》一書(shū)中寫(xiě)道：“在羅馬的法律中，演員被認(rèn)為是下流無(wú)恥的，是有罪的……由于在圣經(jīng)中沒(méi)有指責(zé)演員的內(nèi)容，對(duì)依齊多、圣普里安、德?tīng)枅D良、圣尚克律斯托馬等第一批教會(huì)圣師很自然地設(shè)法建立一套理論來(lái)譴責(zé)戲劇和演員。他們只有指責(zé)戲劇內(nèi)容輕佻、下流、殘忍，并指責(zé)其中的偶像崇拜，因?yàn)椴簧賾蚴且陨裨?huà)和世俗神仙為主題的。在教會(huì)的眼中，劇場(chǎng)是教唆褻瀆宗教的公共場(chǎng)所，因?yàn)橛腥嗽谀抢镞B篇累牘地說(shuō)些不敬上帝的話(huà)，拿圣事基督徒的殉難開(kāi)玩笑。305年，第一次主教會(huì)議就有決議要求演員必須先放棄演戲，然后才能被基督徒社區(qū)所接納。直到在特蘭托的第19次主教會(huì)議上，他們?nèi)匀粓?jiān)持教會(huì)人員不得去看戲這一規(guī)定?！盵15]

果戈理和喬治·蒙格雷迪安的論述證明，在基督教早期的數(shù)百年內(nèi)，教會(huì)之所以反對(duì)戲劇，不外乎兩個(gè)原因，一是戲劇包含了多神教的內(nèi)容（以神話(huà)和世俗神仙為主題的戲劇是宣傳多神教的），違背了基督教的一神教原則；二是戲劇表現(xiàn)了“下流”的世俗生活，違背了基督教的禁欲主義原則。雖然教會(huì)后來(lái)創(chuàng)造了自己的宗教戲劇，并且一度允許上演除神話(huà)劇以外的“正派、合法”的非宗教戲劇，17世紀(jì)初羅馬教規(guī)也不再有譴責(zé)戲劇和演員的內(nèi)容，但是，隨著舊教規(guī)的回潮，對(duì)戲劇的摧殘和對(duì)演員的歧視和迫害卻變本加厲了。1642年奧爾良的教規(guī)規(guī)定演員不能算做虔誠(chéng)的教徒。羅馬的教規(guī)規(guī)定，有三類(lèi)人不準(zhǔn)受洗禮，不得當(dāng)教父教母，死后不得進(jìn)公墓，這三類(lèi)人一是奸夫淫婦，二是高利貸者，三是玩雜耍的人。在法國(guó)的一些地方，主教在他們的教規(guī)中規(guī)定必須開(kāi)除演員的教籍，甚至將戲劇稱(chēng)之為“第八種罪孽的滋生地”，不準(zhǔn)演員、街頭藝人領(lǐng)圣體。有一位叫梅茨的主教在教規(guī)中“把所有參與演出的人，不管是在劇場(chǎng)舞臺(tái)上，或者其他地方”，都算在要受懲罰的人之內(nèi)。在“圣體會(huì)”的教規(guī)中，不但演員不準(zhǔn)領(lǐng)圣體，連所有參與戲劇演出的人，如機(jī)械師、服裝師、領(lǐng)座員、假發(fā)師、作曲者直到畫(huà)招貼畫(huà)的人，都不準(zhǔn)領(lǐng)圣體。[16]“許多主教在制定教規(guī)時(shí)，把演員跟其他公認(rèn)的罪犯混為一談，堅(jiān)持譴責(zé)演員?！盵17]

然而，在教會(huì)內(nèi)部，也有主張對(duì)戲劇和演員持寬容態(tài)度的人，更重要的是，教會(huì)對(duì)戲劇的態(tài)度，實(shí)際上是隨著神權(quán)與王權(quán)關(guān)系的變化而變化的。我們知道，歐洲的宗教生態(tài)與中國(guó)大不相同，在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，神權(quán)與王權(quán)之間進(jìn)行了長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)，教皇甚至一度有權(quán)采取開(kāi)除教籍、廢黜王位的辦法來(lái)懲治國(guó)王。這場(chǎng)斗爭(zhēng)經(jīng)過(guò)了曲折反復(fù)，當(dāng)以國(guó)王為代表的世俗權(quán)力在與教皇為代表的宗教權(quán)力的斗爭(zhēng)中占上風(fēng)時(shí)，宗教權(quán)力對(duì)戲劇藝術(shù)的壓迫就會(huì)有所收斂。其實(shí)，即便到中世紀(jì)以后的文藝復(fù)興與古典主義時(shí)期，情況又何嘗不是如此。17世紀(jì)的法國(guó)便是個(gè)最典型的例子。我們知道，路易十三曾在1641年正式宣布為演員恢復(fù)名譽(yù)，他和王妃都喜歡看戲，王妃甚至在路易去世的第二天就去看戲。他的兒子、王位繼承者路易十四（1643-1715在位）是個(gè)罕見(jiàn)的熱愛(ài)戲劇和芭蕾的國(guó)王，王妃則親自過(guò)問(wèn)法蘭西喜劇院的內(nèi)部事務(wù)，包括演員的契約、酬金的分配一直到角色的分配。因此，“當(dāng)教會(huì)發(fā)現(xiàn)世俗勢(shì)力并沒(méi)有跟自己一樣仇視演員，而自己又無(wú)力扭轉(zhuǎn)局勢(shì)時(shí)，就先忍氣吞聲按兵不動(dòng)了。”[18]后來(lái)，路易十四的一位王妃芒德農(nóng)決心要把國(guó)王“拉回到上帝身邊”，他就不再看戲，結(jié)果演員們也跟著倒霉。1702年，也就是路易十四仍然在位的時(shí)候，有位叫巴拉蒂娜的公主在一封信中寫(xiě)道：“對(duì)可憐的演員們來(lái)說(shuō)，倒霉就倒霉在國(guó)王不想再看戲了。只要國(guó)王去劇場(chǎng)，演戲就不是件壞事。就連主教大人每天都去也算不了什么。主教大人在劇場(chǎng)有專(zhuān)座，而且從來(lái)不會(huì)空著，博須埃大人也是?？?。自從國(guó)王不去看戲后，登臺(tái)演出就成了犯罪活動(dòng)?！盵19]這里說(shuō)的“博須埃大人”指的是當(dāng)年法國(guó)一位頗有權(quán)威的主教，當(dāng)路易十四看戲的時(shí)候，他不得不陪著，坐在他的專(zhuān)座上。此人曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《對(duì)戲劇的箴言和思考》一文，將矛頭直指演員，他對(duì)莫里哀恨之入骨，居然惡狠狠地說(shuō)：“看你現(xiàn)在笑的樣子，你就要倒霉了，因?yàn)槟憧薜娜兆泳驮诤箢^。”[20]

在法國(guó)，有著全歐洲唯一的迫害演員的嚴(yán)厲教規(guī)，“每逢星期天，巴黎的神父?jìng)兝^續(xù)在講經(jīng)臺(tái)上譴責(zé)演員，鼓吹嚴(yán)守教規(guī)。一些神父有時(shí)拒絕為演員辦圣事?！碑?dāng)演員們向羅馬教皇提出申訴后，法國(guó)主教會(huì)居然抗拒教皇關(guān)于對(duì)演員區(qū)別對(duì)待的命令，因?yàn)樗麄儗?shí)際上是反對(duì)“所有的戲劇”的，其立場(chǎng)甚至比允許上演神話(huà)劇的中世紀(jì)教會(huì)還要反動(dòng)。[21]

在以國(guó)王為首的世俗勢(shì)力的支持下，法國(guó)的戲劇戰(zhàn)勝了教會(huì)勢(shì)力的壓迫，取得了發(fā)展。這集中體現(xiàn)在劇作的繁榮與演出水平的提高。從17世紀(jì)初起，法國(guó)相繼出現(xiàn)了一批劇作家，其中最重要的是高乃依、莫里哀和拉辛，均為法國(guó)古典主義戲劇的代表人物。在三人當(dāng)中，莫里哀和教會(huì)的矛盾最為尖銳。他的代表作、諷刺喜劇《達(dá)爾杜弗或者騙子》（1664）塑造了宗教騙子、偽君子達(dá)爾杜弗的形象，并且通過(guò)這一形象反映了當(dāng)時(shí)教會(huì)勢(shì)力的猖獗，劇中還塑造了一個(gè)英明君主的形象?！哆_(dá)爾杜弗》在凡爾賽宮上演后，巴黎大主教出面向國(guó)王控告此劇“否定宗教”，國(guó)王只好下令禁演此劇。貴族和教會(huì)勢(shì)力攻擊莫里哀是“魔鬼”，“從未有過(guò)的、眾目睽睽的瀆神者和自由思想者”，要求對(duì)他施以“公開(kāi)的、以儆效尤的極刑、甚至火刑”。莫里哀上書(shū)給路易十四，要求他主持正義。路易十四面對(duì)貴族教會(huì)勢(shì)力的強(qiáng)大壓力，一時(shí)不敢取消禁令，但允許莫里哀私下朗讀劇本和演出。[22]在遭到禁演五年之后，《達(dá)爾杜弗》終于正式“復(fù)出”。此劇的禁演與復(fù)出是法國(guó)戲劇史上的一個(gè)重大事件，折射了教權(quán)與王權(quán)之間的激烈斗爭(zhēng)。

莫里哀的《達(dá)爾杜弗》成功塑造了一個(gè)偽君子的典型形象，它和高乃依的《熙德》、拉辛的《費(fèi)德?tīng)枴芬粯樱际欠▏?guó)古典主義戲劇的代表作，是戲劇藝術(shù)在法國(guó)真正成熟的標(biāo)志，或者說(shuō)，在法國(guó)，我們看到了宗教儀式完成了向戲劇轉(zhuǎn)化的標(biāo)志，這就是有血有肉、有鮮明個(gè)性的人物形象的塑造和扮演。

莫斯科大學(xué)教授波斯彼洛夫有一段論述，對(duì)我們理解這一轉(zhuǎn)化很有啟發(fā)。他寫(xiě)道：“公元前5世紀(jì)，從混合性的儀式創(chuàng)造思維到真正藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)變?cè)谘诺鋺騽?chuàng)作中的表現(xiàn)就是這樣的。如果說(shuō)《偉大的狄?jiàn)W尼索斯》的演出，是一種源于古老的史前時(shí)期的原始思維的、集體自發(fā)的對(duì)自然生活的規(guī)律，進(jìn)行幻想的、充滿(mǎn)激情的典型化的話(huà)，那么埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯的戲劇則是對(duì)人的社會(huì)歷史性格進(jìn)行創(chuàng)造性典型化的產(chǎn)物，是一種自覺(jué)的個(gè)人創(chuàng)造活動(dòng)。在這種創(chuàng)作中，作品的當(dāng)代的思想感情傾向性是通過(guò)富有表現(xiàn)力的、夸張的形象表現(xiàn)出來(lái)的。像接受儀式演出一樣，觀眾把這些戲劇演出當(dāng)作某種符合他們迫切的社會(huì)利益的‘另一種現(xiàn)實(shí)’來(lái)接受。這樣，作為一種真正藝術(shù)的文學(xué)就這樣產(chǎn)生了?！盵23]這段話(huà)明白無(wú)誤地指出，儀式向戲劇的轉(zhuǎn)化是從“原始思維”、“混合性?xún)x式創(chuàng)作思維”向“真正的藝術(shù)思維”的轉(zhuǎn)變，其標(biāo)志是典型性格的創(chuàng)造。其次，這種創(chuàng)造必需是“一種自覺(jué)的個(gè)人創(chuàng)造活動(dòng)”，它不同于中世紀(jì)以來(lái)的各種宗教戲劇對(duì)圣經(jīng)故事的概念化圖解，它是純屬于劇作家個(gè)人的。沒(méi)有劇作家個(gè)人的藝術(shù)思維，從儀式向戲劇的轉(zhuǎn)化就不可能最終完成，偉大劇作家的出現(xiàn)是戲劇真正成熟的標(biāo)志。

在歐洲的另一個(gè)重要國(guó)家，莎士比亞的故鄉(xiāng)——英國(guó)，我們同樣可以清楚地看到這一點(diǎn)。

英國(guó)戲劇起源于中世紀(jì)教堂的宗教儀式，公元9世紀(jì)的儀式上就有了啞劇表演，到10世紀(jì)配上音樂(lè)，發(fā)展成兩個(gè)或一組教士吟誦禱詞的情景，伴有相應(yīng)的動(dòng)作，形成原始形態(tài)的戲劇。到11世紀(jì)，表演內(nèi)容和形式變得更加復(fù)雜，有圣母瑪利亞、襁褓中的耶穌、小天使、牧羊人等角色，也有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，雖然仍然是為宗教儀式服務(wù)的，但是已經(jīng)開(kāi)始脫離宗教儀式而帶有娛樂(lè)性。后來(lái)，這種表演轉(zhuǎn)移到教堂附近的廣場(chǎng)上，甚至到城鎮(zhèn)的廣場(chǎng)上。到12世紀(jì)，表演中的拉丁文吟唱改用英語(yǔ)，進(jìn)一步走向世俗化。至少?gòu)?318年起，英國(guó)就開(kāi)始慶?；浇痰摹笆ンw節(jié)”，這是覆蓋全城的盛大游行，被稱(chēng)為“中世紀(jì)藝術(shù)節(jié)”，其中包括戲劇演出，由十幾個(gè)甚至幾十個(gè)小戲組成一個(gè)組劇，專(zhuān)演圣經(jīng)故事，從上帝創(chuàng)造世界一直延伸到上帝的最后審判日。此類(lèi)劇種稱(chēng)為神秘劇或者奇跡劇。演出時(shí)，舞臺(tái)就安置在類(lèi)似現(xiàn)代彩車(chē)的馬車(chē)上，在城內(nèi)作流動(dòng)演出，觀眾則隨意走動(dòng)。由于一套組劇要延續(xù)近十個(gè)甚至十幾小時(shí)，觀眾往往要從清晨看到天黑。此類(lèi)戲劇得到官員和教會(huì)的支持，據(jù)說(shuō)起碼延續(xù)了兩百年。在這漫長(zhǎng)的過(guò)程中，劇本的改編者已無(wú)從考證。16世紀(jì)上半期，英國(guó)新教興起，有一位叫赫頓的主教在1575年借審讀劇本之機(jī)將所有劇本扣住，導(dǎo)致了神秘劇在英國(guó)的消亡。

14世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的英國(guó)道德劇與神秘劇不同，它不是取材于圣經(jīng)，而是以修道士的說(shuō)教為素材，它也不以上帝為核心人物，而是以人為核心人物，主導(dǎo)情節(jié)是善惡之爭(zhēng)。道德劇不在宗教節(jié)日上演，而是有觀眾就演，從而為英國(guó)戲劇最終進(jìn)入劇場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。

道德劇的核心人物雖然是“人”，但他是人類(lèi)的化身，并不是具體的個(gè)人，更不是典型人物。劇中其他角色也都是抽象概念的擬人化。在《堅(jiān)忍的堡壘》一劇中，在主角“人”的一邊是“肉體”、“世俗”、“魔鬼”、“七大重罪”，另一邊是“天使”、“懺悔”、“寬恕”和“上帝的六種恩典”。兩邊分別屬于惡的陣營(yíng)和善的陣營(yíng)。在《人類(lèi)》一劇中，除了“人類(lèi)”，還有“禍根”、“偽裝”、“及時(shí)行樂(lè)”、“虛榮”、“肉體”、“世俗”、“魔鬼”、“懺悔”、“和解”等。[24]

因此，無(wú)論是以上帝為核心角色的神秘劇還是以“人類(lèi)”為核心角色的道德劇，在內(nèi)容上宣傳宗教教義，都是公式化、概念化的；劇中角色也是概念的化身，并非有血有肉的、活生生的、有鮮明個(gè)性的人。因此，它們距離成熟的、高級(jí)形態(tài)的戲劇還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。

從16世紀(jì)末到17世紀(jì)上半葉，馬洛等四位“大學(xué)才子”的創(chuàng)作，莎士比亞的創(chuàng)作，將英國(guó)戲劇推進(jìn)到一個(gè)全新的階段。在他們的作品中，特別是莎士比亞的作品中，人的個(gè)性被提升到前所未有的高度。盧卡契在評(píng)論莎士比亞的特殊之處時(shí)說(shuō)，“古往今來(lái)，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)人象他那樣描寫(xiě)沒(méi)有被分割的人和人的不可分割性：人的核心甚至對(duì)它的一切客觀表現(xiàn)來(lái)說(shuō)也具有不可取消的優(yōu)先地位?！谏勘葋喫械膫ゴ笕宋镄蜗笊砩?，社會(huì)行動(dòng)，社會(huì)命運(yùn)都完全溶化到個(gè)性的倫理道德的實(shí)體之中，它只是作為個(gè)性的標(biāo)志或個(gè)性的表現(xiàn)方式而出現(xiàn)的?！盵25]這就是說(shuō)，莎士比亞作品中的人物形象再也不是任何概念的化身，也不再是抽象的“人類(lèi)”的化身，而是完整的、不可分割的個(gè)性；人的個(gè)性在作品中占有優(yōu)先的、突出的地位；社會(huì)行動(dòng)和社會(huì)命運(yùn)通過(guò)個(gè)體的人表現(xiàn)出來(lái)，這就意味著個(gè)性是具有典型意義的個(gè)性。

盧卡契認(rèn)為，由于莎士比亞在典型人物身上集中地體現(xiàn)了社會(huì)矛盾，所產(chǎn)生的“戲劇效應(yīng)”就是“一種社會(huì)道德的、人類(lèi)道德的、‘人類(lèi)學(xué)’的效應(yīng)：在這一切例子中，莎士比亞總是描述出這種社會(huì)矛盾的沖突所具有的最普遍、最有規(guī)律性的特征。”[26]盧卡契在他的文章中多次提到莎士比亞筆下的人物由于更具有典型性而更加符合“人類(lèi)學(xué)”的問(wèn)題[27]，這實(shí)際上意味著通過(guò)典型形象的塑造可以更有效地在戲劇中展開(kāi)“人的自我實(shí)驗(yàn)”。

莎士比亞讓他的主人公哈姆雷特發(fā)出這樣的感嘆：“人類(lèi)是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天使！在智慧上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”（《哈姆雷特》第二幕第二場(chǎng)）這可以說(shuō)是自古希臘以來(lái)，從戲劇舞臺(tái)上對(duì)人類(lèi)發(fā)出的最響亮的贊美之詞——人類(lèi)既然和神相像，那么神的至高無(wú)上的統(tǒng)治地位乃至整個(gè)神學(xué)體系就發(fā)生動(dòng)搖了。莎士比亞對(duì)封建天主教的統(tǒng)治思想提出了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，同時(shí)通過(guò)哈姆雷特之口，表達(dá)了對(duì)王權(quán)的支持。就這樣，英國(guó)戲劇從宗教儀式中原始形態(tài)的啞劇表演，經(jīng)過(guò)七八百年的漫長(zhǎng)過(guò)程，終于在以莎士比亞為代表的人文主義戲劇中，達(dá)到了成熟，完成了從儀式向戲劇的轉(zhuǎn)化。

再看看俄羅斯。在阿列克賽?米哈伊洛維奇和彼得一世當(dāng)政的時(shí)候，俄羅斯最早的戲劇如雨后春筍般地出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，教會(huì)和非宗教的政權(quán)之間的沖突日益激化。俄羅斯東正教教會(huì)從拜占庭繼承了祈禱儀式的體制與內(nèi)涵，還有它對(duì)待觀眾的態(tài)度，特別是對(duì)待戲劇觀眾的態(tài)度。一個(gè)典型的例子是在大齋期間取消戲劇演出。在拜占庭，新的祈禱儀式產(chǎn)生后，和原來(lái)多神教的戲劇發(fā)生了沖突。而在俄羅斯，新的戲劇和原有的教會(huì)儀式發(fā)生了沖突。

1672年是俄羅斯戲劇首次上演的年份，當(dāng)時(shí)的沙皇阿列克賽?米哈伊洛維奇與舊教徒之間，以及與大牧首尼康之間都進(jìn)行著爭(zhēng)斗。彼得（1682-1725在位）的時(shí)代是俄羅斯取消大牧首制的時(shí)代，也是俄羅斯教會(huì)史上開(kāi)始設(shè)立東正教最高會(huì)議的時(shí)期。戲劇成為非宗教政權(quán)為教會(huì)國(guó)有化而斗爭(zhēng)的武器，成為革新和歐洲化的標(biāo)志。教會(huì)針?shù)h相對(duì)地創(chuàng)作自己的劇本，開(kāi)展演劇活動(dòng)，可是，和世俗戲劇發(fā)展的規(guī)模和興旺程度相比，教會(huì)戲劇卻無(wú)法繼續(xù)下去。教會(huì)的思維繼承了那種從詩(shī)學(xué)的角度出發(fā)的、對(duì)戲劇批判的態(tài)度（其中，最激進(jìn)的判斷是約翰?克隆斯塔斯基的一句話(huà)：“戲劇是基督教生命的敵人，它是眼前世界的產(chǎn)物，而不是上帝思想的產(chǎn)物。信仰宗教者是不會(huì)去看戲的?！?Т е а т р——п р о т и в н и к х р и с т и а н с к о й ж и з н и;о н п о р о ж д е н и е д у х а м и р а с е г о, а н е Д у х а Б о ж и я. И с т и н н ы е ч а д а Ц е р к в и н е п о с е щ а ю т е г о）[28]而從本體論的角度來(lái)看也是如此：“戲劇是愚蠢的鏡面性和虛幻性的唯心主義的領(lǐng)域，它同彌撒儀式的現(xiàn)實(shí)性是對(duì)立的?！保▍⒁?jiàn)布爾加科夫《靜靜的思考》）。

俄羅斯的東正教會(huì)不同于天主教會(huì)，沒(méi)有過(guò)諸如圣跡劇、道德劇、宗教神秘劇之類(lèi)的成熟的教會(huì)演出，并且在第一批的學(xué)校戲劇之前沒(méi)有過(guò)基督教劇作，在這一點(diǎn)上不同于拜占庭。教會(huì)演劇活動(dòng)的歷史在俄羅斯是不持久的（從16世紀(jì)到17世紀(jì)），其樣式也是為數(shù)不多的：“爐中得救記”和“騎驢遠(yuǎn)征記”。當(dāng)代研究者阿?薩爾特科夫指出，當(dāng)莫斯科都主教普拉東（1737-1812）在特羅伊茨克辦講習(xí)班時(shí)，在修道院的樹(shù)林中曾經(jīng)辦起一個(gè)“為上演有宗教內(nèi)容的劇作的劇院”。

1701年，彼得一世就想在托比爾斯克委任一位“善與智”的都主教，以便中國(guó)與西伯利亞的啟蒙，最終選中了達(dá)丹尼?圖普達(dá)羅。然而彼得改變了這一任命，既是因?yàn)閳D普達(dá)羅患病，又是因?yàn)樵谖鞑麃喫豢赡芡瓿蛇@樣一部重要的著作。結(jié)果他被任命為羅斯托夫的大主教。在這里他為孩子們創(chuàng)辦了學(xué)校，而他的劇本《圣誕節(jié)喜劇》就是在這里由學(xué)生們首次上演的。此劇在俄羅斯的許多城市上演，從而在學(xué)校戲劇與第一個(gè)俄羅斯職業(yè)劇院之間奠定了繼承的關(guān)系。

1974年，紐約宗教學(xué)校的校長(zhǎng)，大司祭，伊·梅因朵爾夫教授發(fā)表了一篇論文，題為《論拜占庭寧?kù)o主義及其在14世紀(jì)東歐的文化與歷史發(fā)展中的作用》。文章論述了極為重要的思想，掌握這一思想不僅對(duì)文學(xué)史家，而且對(duì)戲劇史家都是有好處的：“既然……歷史進(jìn)程使各種不同學(xué)科的代表人物——?dú)v史學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、神學(xué)家都感到興趣，那么，對(duì)它的闡述都需要他們的互相理解與互相協(xié)作。不幸的是，這些不同學(xué)科的代表人物都生活在自己封閉的世界中，發(fā)展著各自互不相干的方法論手段與并且因此使自己越來(lái)越不可能多方面地取得成就。我以為，在文化研究領(lǐng)域，不同專(zhuān)業(yè)的代表人物之間的互相理解和互相尊重是真正的科學(xué)創(chuàng)造的前提?！?/p>

在當(dāng)代，教會(huì)與社會(huì)之間的對(duì)話(huà)的現(xiàn)實(shí)性和可能性已經(jīng)顯示出來(lái)，它使得戲劇學(xué)與神學(xué)之間廣義的學(xué)術(shù)交流變成可能的和必要的。因?yàn)樽诮獭@是“道德經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)、音樂(lè)的和造型藝術(shù)的、儀式-戲劇文化的結(jié)晶”（德·李哈切夫語(yǔ)）。

三、中國(guó)戲劇發(fā)展的滯后與制度化禁戲的關(guān)系

在中國(guó)，從儀式向戲劇的過(guò)渡特別漫長(zhǎng)，如果以完整的、有獨(dú)特個(gè)性的戲劇主人公的出現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，成熟形態(tài)的戲劇在中國(guó)是到了宋元時(shí)期才出現(xiàn)的。這個(gè)時(shí)間點(diǎn)比起古希臘戲劇的誕生當(dāng)然晚得多，至少遲了一千多年。那么，是什么因素阻礙了中國(guó)戲劇的孕育呢？原因是復(fù)雜的，但有一點(diǎn)可以肯定：中國(guó)戲劇發(fā)育的遲緩，并不像西方那樣主要由于宗教勢(shì)力的壓迫和摧殘。我們知道，中國(guó)始終是一個(gè)世俗國(guó)家，自漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以來(lái)，中國(guó)基本上以儒家思想為國(guó)家正統(tǒng)指導(dǎo)思想。雖然有些朝代有過(guò)崇尚道教或佛教的時(shí)期，但是任何一種宗教都沒(méi)有形成像西方和中東那樣的一教獨(dú)尊、政教合一的局面。而中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想并不是宗教，它對(duì)宗教總體上持包容與化解的態(tài)度，以至伊斯蘭教與基督教這兩種在西方嚴(yán)重對(duì)立的宗教，居然能夠在中國(guó)境內(nèi)同時(shí)被人們接受，并且和平相處。宗教信仰的多元化使任何一種宗教都沒(méi)有力量與王權(quán)相抗衡，中國(guó)的儒、道、釋三種主要宗教對(duì)王權(quán)都有依附性，服務(wù)于王權(quán)。中國(guó)本土的道教之所以得到歷代統(tǒng)治者的扶持，是因?yàn)樗鼜拿耖g宗教逐漸變成了官方或貴族的宗教，而且主動(dòng)適應(yīng)中國(guó)的實(shí)際。從印度傳入的佛教在東晉和唐初曾經(jīng)發(fā)生過(guò)“沙門(mén)不敬王者”、“沙門(mén)不應(yīng)拜俗”的爭(zhēng)論，結(jié)果均以沙門(mén)的失敗告終。東晉高僧道安明承認(rèn)：“不依國(guó)主，則法事難立。”在中國(guó)，所有的高僧、高道均由皇帝加封賜賞，連各種民間信仰中的神靈也必須由皇帝進(jìn)行封賜，例如，擁有最廣大信眾的媽祖神靈，其等級(jí)的不斷提高，就是皇帝封賜的結(jié)果。

因此，在中國(guó)，戲劇與宗教之間不可能形成像西方戲劇與宗教那樣的關(guān)系。中國(guó)的任何一種宗教都沒(méi)有力量、也沒(méi)有理由壓迫戲劇和演員，阻礙戲劇的發(fā)展。

唯一有力量阻礙戲劇發(fā)展的力量來(lái)自歷代的封建統(tǒng)治者。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，近年來(lái)有不少新的研究成果出現(xiàn)。其中最有份量的著作是丁淑梅博士的《中國(guó)古代禁毀戲劇史論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版）。該書(shū)的特點(diǎn)是反映了禁毀戲劇“制度化”的歷史過(guò)程，從先秦漢魏一直寫(xiě)到清代。作者的導(dǎo)師趙山林教授寫(xiě)了一篇序言，簡(jiǎn)明地概括了該書(shū)關(guān)于歷代禁毀戲劇的具體特點(diǎn)與作用的論述：“先秦漢魏時(shí)期，以樂(lè)本體為依托，以禮文化為隱性控制的社會(huì)等級(jí)意識(shí)和觀念形態(tài)，是早期戲劇始終被限定在一種儀式、歌舞、俳優(yōu)散在混雜的原始形態(tài)和緩慢初孕期的原因。唐代梨園內(nèi)教坊之設(shè)促動(dòng)了演劇專(zhuān)門(mén)化；一些常演的劇目劇類(lèi)如《旱稅》《麥秀兩歧》、潑寒胡戲、弄孔子等被禁，影響了演劇時(shí)事動(dòng)向及戲劇腳本的撰作萌芽；對(duì)裝扮競(jìng)演活動(dòng)及優(yōu)伶的禁懲，已開(kāi)始顯示制度化禁戲的趨勢(shì)。兩宋官方樂(lè)制更迭對(duì)民間演劇是一種牽制和補(bǔ)償。宋代禁戲少為人知而非常重要的現(xiàn)象是，禁止撰作刊印樂(lè)語(yǔ)戲本影響了宋代劇本撰作的闕如；演劇活動(dòng)的民間立場(chǎng)與官方權(quán)力話(huà)語(yǔ)形成對(duì)抗，宋雜劇、南戲的發(fā)生與禁毀之關(guān)系，包含豐富的社會(huì)文化信息，值得仔細(xì)討論：官方禁戲的重點(diǎn)范圍和區(qū)域、常常是民間演劇最繁榮的傳播地帶。可以說(shuō)民間演劇越活躍，官方禁戲越嚴(yán)格，但鞭長(zhǎng)莫及、禁而不止的現(xiàn)象也是存在的。元代情況則不同。從樂(lè)人限令頻出、多禁集場(chǎng)演劇史看，元代禁戲主要是一種多民族社會(huì)的治安管理策略。意識(shí)形態(tài)的控制松弛，為戲劇提供了繁榮的機(jī)遇。明代官方推行禁撰禁演禁觀賞的戲劇文化政策，戲劇撰演形態(tài)發(fā)生了內(nèi)在裂變和分化，后期戲禍頻發(fā)對(duì)文人的精神震懾，官方的不禁之禁造成戲劇創(chuàng)作的心理禁忌和思想束縛，都是過(guò)去不為人注意的明代戲劇史癥結(jié)。清代官方加大制度性禁戲力度，從乾隆查繳曲本、揚(yáng)州設(shè)局刪曲本到蘇郡、浙江設(shè)局毀淫書(shū)、丁日昌禁書(shū)禁戲，此類(lèi)大規(guī)模禁毀小說(shuō)戲劇的行動(dòng)，是造成清代戲劇整體發(fā)展生態(tài)失衡的重要原因；同時(shí)，官方的禁毀清剿與民間演劇的地域性崛起形成了對(duì)峙、沖突和輿論爭(zhēng)鋒?！盵29]

可見(jiàn)，早在在王國(guó)維所說(shuō)的“真戲曲”誕生之前，歷代封建統(tǒng)治者就對(duì)后來(lái)被“綜合”到戲曲中的各種表演藝術(shù)加以嚴(yán)格的限制和約束，使早期的中國(guó)戲劇長(zhǎng)期處在“原始形態(tài)和緩慢初孕期”；而元代之所以能完成歌、舞與故事的“綜合”，并且在文體上由敘事體轉(zhuǎn)變?yōu)榇泽w，從而產(chǎn)生“真戲曲”，一個(gè)重要原因是元代統(tǒng)治者將禁戲的重點(diǎn)放在對(duì)多民族社會(huì)的治安管理，對(duì)意識(shí)形態(tài)的控制比較寬松，從而為戲劇提供了繁榮的機(jī)遇。然而，正如王國(guó)維所說(shuō)，“北劇南戲，皆至元而大成，其發(fā)達(dá)，亦至元代而止?！盵30]（這一觀點(diǎn)遭到不少學(xué)者的反對(duì)。）為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情況？為什么中國(guó)戲曲的形成如此緩慢、艱難，而其“發(fā)達(dá)”的時(shí)間又這樣短暫？

問(wèn)題的關(guān)鍵就在于趙山林教授所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)控制”。不論是西方宗教勢(shì)力還是中國(guó)的封建統(tǒng)治者，之所以要嚴(yán)格地控制民間的演劇活動(dòng)，甚至加以禁毀，雖然提出過(guò)各種理由，但是，首要的原因，還在于意識(shí)形態(tài)控制的需要。

雷蒙·威廉姆斯在他的《文化社會(huì)學(xué)》中對(duì)意識(shí)形態(tài)下了一個(gè)定義：“意識(shí)形態(tài)在社會(huì)學(xué)分析中是一個(gè)不可或缺的術(shù)語(yǔ)，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)的困難首先在于：要么它是用于描述：a)一個(gè)階級(jí)或其他社會(huì)集團(tuán)系統(tǒng)的或自覺(jué)的信仰，恰如‘意識(shí)形態(tài)的’這個(gè)詞的通常用法是意指一些普遍原則或理論主張，或通常不那么中聽(tīng)的說(shuō)法，是指一些教條。要么是用于描述：b)一個(gè)階級(jí)或社會(huì)集團(tuán)獨(dú)特的世界觀或普遍觀念，它既包括一些系統(tǒng)的和自覺(jué)的信仰，也包括不那么自覺(jué)的和系統(tǒng)闡發(fā)的態(tài)度、習(xí)慣和情感，甚至包括一些無(wú)意識(shí)的假定、意旨和承諾?！盵31]上述兩種對(duì)“意識(shí)形態(tài)”定義的描述有一個(gè)共同點(diǎn)，就是指明了不同的階級(jí)或社會(huì)集團(tuán)有不同的意識(shí)形態(tài)。著名的馬克思主義理論家葛蘭西的意識(shí)形態(tài)理論對(duì)我們的研究也有很大啟發(fā)。他將上層建筑分為市民社會(huì)與政治社會(huì)，政治社會(huì)中出現(xiàn)的是政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，市民社會(huì)中出現(xiàn)的是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，也就是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。葛蘭西實(shí)際上是將意識(shí)形態(tài)理解為表現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)權(quán)力的觀念，這種觀念是一定社會(huì)集團(tuán)共同擁有的，決定著個(gè)人意識(shí)與自我身份的認(rèn)同。

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)知識(shí)分子提出了“民間”的概念，把民間看作與朝廷士大夫文化相對(duì)立的、反抗性或叛逆性的文化力量或意識(shí)形態(tài)。上世紀(jì)80年代，中國(guó)學(xué)術(shù)界再次重視“民間”的研究，將它和西方現(xiàn)代的“市民社會(huì)”概念聯(lián)系起來(lái)，“民間”既可以指?jìng)鹘y(tǒng)社會(huì)與朝廷士大夫階層相對(duì)的鄉(xiāng)間市民社會(huì)，也可以指現(xiàn)代社會(huì)中與官方相對(duì)的市民社會(huì)或下層社會(huì)。民間文化既可以指鄉(xiāng)土的、小傳統(tǒng)的文化，也可以指與官方文化相對(duì)的自由知識(shí)分子文化。由此看來(lái)，盡管民間文化在不同歷史語(yǔ)境下與不同的社會(huì)集團(tuán)相對(duì)應(yīng)，它總是作為和官方文化相對(duì)立的文化空間或立場(chǎng)存在的。[32]我們當(dāng)然可以超越“官方-民間”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，將社會(huì)分為更多的階層和群體，分析它們所擁有的不盡相同的意識(shí)形態(tài)，研究這些意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)、沖突與競(jìng)爭(zhēng)，但是，將社會(huì)意識(shí)形態(tài)歸結(jié)為官方意識(shí)形態(tài)與民間意識(shí)形態(tài)兩大類(lèi)，既方便于研究，也是科學(xué)的、符合實(shí)際的。

關(guān)于民間意識(shí)形態(tài)與官方意識(shí)形態(tài)的對(duì)立關(guān)系，巴赫金在研究拉伯雷小說(shuō)與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化的著作中進(jìn)行了反復(fù)的論述，有一段話(huà)說(shuō)得特別透徹，他說(shuō)，民間節(jié)慶活動(dòng)中的語(yǔ)言和形式是“不見(jiàn)容于占統(tǒng)治地位的世界觀”的，“思想和語(yǔ)言在尋找占統(tǒng)治地位的世界觀視線下的新現(xiàn)實(shí)。人們常常故意把語(yǔ)言和思想翻過(guò)來(lái)，看看它們背后究竟有什么，它們的背面是什么樣子？人們?cè)趯ふ铱梢钥吹秸冀y(tǒng)治地位的思維形式和占統(tǒng)治地位的評(píng)價(jià)的另外一面，可以從新的角度環(huán)顧世界的立足點(diǎn)?！盵33]這段話(huà)是對(duì)民間文化、民間意識(shí)形態(tài)的極好注腳。

在古代中國(guó)，戲曲是民間意識(shí)形態(tài)的重要載體和表現(xiàn)形態(tài)?！班l(xiāng)村演戲組織鄉(xiāng)村的公共生活，也組織鄉(xiāng)民的意識(shí)形態(tài)。”[34]周寧這句話(huà)說(shuō)得非常好。但是必須補(bǔ)充一句：戲曲通常不是單獨(dú)地組織鄉(xiāng)村生活、組織鄉(xiāng)民的意識(shí)形態(tài)，而是依附于民間的祭祀活動(dòng)、民俗活動(dòng)的儀式之上，或者與儀式緊密地相結(jié)合。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，它的影響比一般的商業(yè)性戲劇更加廣泛，更加巨大。讓我們看看福建省莆仙地區(qū)的例子。

在這個(gè)面積只有4000平方公里，人口只有300多萬(wàn)的地區(qū)，居然有佛教寺廟600余座，道教等多神供奉的宮廟1000多座，其中信仰本地產(chǎn)生的海上女神媽祖的大小宮廟500多座。同時(shí)，莆仙擁有大量戲班。除三個(gè)專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)外，民間職業(yè)劇團(tuán)在最多時(shí)達(dá)200余個(gè)，傀儡戲班興盛時(shí)達(dá)90多個(gè)?？傆?jì)起來(lái)，平均每萬(wàn)人即擁有一個(gè)戲班，堪稱(chēng)全國(guó)戲班與人口比例之最。整理發(fā)掘出來(lái)的傳統(tǒng)劇目有5000本左右，音樂(lè)曲牌有“大題三百六，小題七百二”之稱(chēng)，曲調(diào)保有1000余首，二者均居全國(guó)戲曲劇種之首位。[35]

在這個(gè)各種寺廟、宮廟星羅棋布的莆仙地區(qū)，分布著許許多多的“信仰圈”或稱(chēng)“祭祀圈”，而它們的組織形態(tài)則是古代遺存至今的“社”?！斑@種社在民間并無(wú)實(shí)際行政機(jī)構(gòu)或辦公所在地，最初它僅是一個(gè)供祭土地神的壇，其后逐漸建成宮廟，由于祭祀的關(guān)系，使它成為社區(qū)中活動(dòng)的中心?！盵36]因此，這是一種社廟合一的結(jié)構(gòu)?！懊恳秽l(xiāng)村的居民，不僅有縣鄉(xiāng)籍貫，而且還具體地歸屬到每一里社轄境中。如道士在為人們寫(xiě)還愿疏文時(shí)，其疏詞即有‘福建省興化府莆田縣唐安鄉(xiāng)延壽里某某境某某社界弟子某’字樣。”[37]對(duì)莆仙這樣的地區(qū)來(lái)說(shuō)，居民對(duì)于自己歸屬于哪個(gè)信仰共同體有著清楚的意識(shí)，并且自覺(jué)地參加信仰共同體的公共活動(dòng)，包括由“社”（其頭領(lǐng)“福首”通常由民眾推舉的鄉(xiāng)老擔(dān)任）聘請(qǐng)戲班前來(lái)演出。沒(méi)有這種村廟合一的組織，戲班的演出市場(chǎng)就可能陷入無(wú)序狀態(tài)。

在莆仙和閩南、臺(tái)灣的廣大地區(qū)，戲班的演出相當(dāng)頻繁，在中華文化圈中可以說(shuō)是罕見(jiàn)的。臺(tái)灣的邱坤良先生在《日治時(shí)期臺(tái)灣戲劇之研究》一書(shū)中說(shuō)臺(tái)灣民眾一年到頭有無(wú)數(shù)演戲的理由，而演戲的主要場(chǎng)合在：一、節(jié)令，如元宵、中元、中秋的演戲；二、神佛圣誕、如農(nóng)歷三月三日玄天上帝、三月十五日保生大帝、二十三日媽祖的祭典演戲；三、廟宇慶典、作醮的演戲；四、謝平安，如年尾的平安戲；五、民間社團(tuán)祭祀公業(yè)的祭祀演戲；六、家庭婚喪喜慶的演戲；七、民眾許愿、還愿的演戲；八、民間社團(tuán)、私人間的罰戲演出。[38]

從如此密集的演出可以想象民眾對(duì)戲曲是多么喜愛(ài)，而戲曲對(duì)民眾影響有多么強(qiáng)烈和深遠(yuǎn)。這一點(diǎn)，連外國(guó)人也感嘆不已。明萬(wàn)歷年間到中國(guó)的傳教士利瑪竇說(shuō)中國(guó)“這個(gè)民族太愛(ài)好戲曲表演了”[39]1872年到魯西傳教的美國(guó)人明恩溥在《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》一書(shū)中以專(zhuān)門(mén)的一章論“鄉(xiāng)村戲劇”，他說(shuō)：“生活在中國(guó)的人都知道，中國(guó)人非常喜歡戲劇表演?！盵40]

由于戲曲演出具有影響的廣泛性和強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，它必然成為各個(gè)階級(jí)和社會(huì)集團(tuán)——朝廷、士大夫和民間三方矛盾交叉和發(fā)生沖突的公共空間，必然引起官方的高度重視和爭(zhēng)奪。而爭(zhēng)奪與沖突往往表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面是封建統(tǒng)治者用硬的一手禁毀戲曲，另一方面是封建統(tǒng)治者用軟的一手，竭力按照自己的意愿和需要改造戲曲。

值得注意的是，封建統(tǒng)治者特別忌諱并且加以嚴(yán)禁的是在戲曲演出中裝扮歷代帝王圣賢，專(zhuān)門(mén)為此定了一種“褻瀆罪”。這是從明代開(kāi)始做出嚴(yán)格規(guī)定的。明律規(guī)定，“凡樂(lè)人搬做雜劇，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令?yuàn)y扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不要禁限。”（明長(zhǎng)谷真逸輯《農(nóng)田余話(huà)》第11頁(yè)。）這條律令在明清兩代一再重申，《大清律例》一字不差地重復(fù)該律條，從康熙到乾隆朝，反復(fù)申明，而且意義越來(lái)越明確。雍正三年禁令的按語(yǔ)確定它為“褻慢神像罪”。“歷代帝王后妃及先圣先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當(dāng)敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”（明長(zhǎng)谷真逸輯《農(nóng)田余話(huà)》第34頁(yè)。）定褻瀆罪的目的在于維護(hù)朝廷象征的神圣性，這是因?yàn)橄笳魇亲鳛橐庾R(shí)形態(tài)的文化體系必不可少的構(gòu)成要素，妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，勢(shì)必破壞了朝廷象征的神圣性。

中國(guó)封建統(tǒng)治者禁止在戲曲演出中妝扮歷代帝王圣賢，這使人聯(lián)想起西方的神像禁忌。不同的是，西方禁止藝術(shù)模仿神，中國(guó)禁止藝術(shù)模仿皇帝。正如我們?cè)谇懊嫣岬降?，在歐洲教會(huì)的眼中，“劇場(chǎng)是教唆褻瀆宗教的公共場(chǎng)所，因?yàn)橛腥嗽谀抢镞B篇累牘地說(shuō)些不敬上帝的話(huà)，拿圣事基督徒的殉難開(kāi)玩笑。305年，第一次主教會(huì)議就有決議要求演員必須先放棄演戲，然后才能被基督徒社區(qū)所接納。直到在特蘭托的第19次主教會(huì)議上，他們?nèi)匀粓?jiān)持教會(huì)人員不得去看戲這一規(guī)定。”[41]可見(jiàn)，歐洲教會(huì)同樣認(rèn)為當(dāng)時(shí)的戲劇犯了褻瀆宗教的罪過(guò)，而且在主教會(huì)議通過(guò)了相應(yīng)的法規(guī)。

原來(lái)，在古代西方的多神教中，諸神是以塵世的面貌，以人們周?chē)淖匀晃锘蛉藗冏陨淼男蜗罂坍?huà)出來(lái)的。古希臘神話(huà)中描繪的眾神，就是和現(xiàn)實(shí)中的人“同形同性”的。然而，當(dāng)宗教從多神教階段進(jìn)化到一神教階段后，情形就發(fā)生了根本的變化。在一神教中，充分地表現(xiàn)出一種自然物和超自然物的二元論。基督教和伊斯蘭教都強(qiáng)調(diào)神是同塵世的事物和現(xiàn)象“不相似”的，是同整個(gè)塵世的東西相對(duì)立的。關(guān)于這一點(diǎn)，黑格爾說(shuō)得十分透徹：“按照我們的基督教的觀念，神是自然界和精神界的創(chuàng)造主，因而被視為不能在自然中有直接的存在，因?yàn)樗挥袕淖匀淮嬖谕嘶氐剿旧?，作為精神的絕對(duì)的自為存在，才是真正的神?！盵42]

在一神教居統(tǒng)治地位的條件下，上述觀念直接關(guān)系到藝術(shù)的命運(yùn)。首先是神像禁忌。藝術(shù)家刻畫(huà)任何神像，都只能以塵世的各種形式，以“自然的”現(xiàn)實(shí)世界的各種形式來(lái)塑造，然而，這樣做就意味著把神降低到可以被感知的實(shí)物的水平，從而違反了一神教的教義。

在基督教世界，“反圣像派”的勢(shì)力一度十分強(qiáng)大。公元754年在君士坦丁堡舉行的有338位主教參加的宗教會(huì)議作出決定：“具有光榮的人性的基督，雖然不是無(wú)形體的，卻崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺點(diǎn)之上，所以他是太崇高了，絕不能通過(guò)人類(lèi)的藝術(shù)，比照任何別的人體，以一種塵世的材料繪為圖像。”[43]會(huì)議還宣布將一切試圖描繪基督與圣徒圖像的教徒開(kāi)除教籍。既然繪畫(huà)藝術(shù)禁止基督與圣徒的圖像，那么，讓演員妝扮他們的形象，就更是不可思議的事情。

西方的神像禁忌和中國(guó)戲曲的禁忌不同，前者禁忌的是描繪宗教中的神和圣徒的形象，后者禁忌的是妝扮歷代帝王和圣賢的形象，前者是為了維護(hù)一神教的宗教意識(shí)形態(tài)，后者是為了維護(hù)封建專(zhuān)制的意識(shí)形態(tài)。它們分別反映了神權(quán)與世俗、皇權(quán)與民間在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)。

（未完待續(xù)）

注釋?zhuān)?/p>

[1][希臘]亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第48頁(yè)。

[2][日本]田仲一成：《中國(guó)戲劇史》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版，第3頁(yè)。

[3][法]帕特利斯·帕維：《戲劇辭典》，俄文版，莫斯科進(jìn)步出版社，1991年版，第22頁(yè)。

[4]利哈喬夫（Д м и т р и й С е р г е е в и ч Л и х а ч е в，1906-1999）俄羅斯科學(xué)院院士，著名文藝?yán)碚摷?、歷史學(xué)家、文化學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家。

[5]Д．С．Л и х а ч е в．П о э т и к ад р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р ы．

http://tlf．narod．ru/school/mikhalych/lihachev_PDL_1979．pdf

[6]賈志剛主編《中國(guó)近代戲曲史》，文化藝術(shù)出版社，2011年版，第25頁(yè)。

[7]王國(guó)維：《宋元戲曲考》，《王國(guó)維戲曲論文集》，臺(tái)北里仁書(shū)局，2005年版，第81-82頁(yè)。

[8]參見(jiàn)李漁：《閑情偶寄》，湖南人民出版社，1980年版，第85-86頁(yè)。

[9]Д．С．Л и х а ч е в．П о э т и к а д р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р ы．

http://tlf．narod．ru/school/mikhalych/lihachev_PDL_1979．pdf

[10]阿爾塔謝西斯一世是公元前465-前424古波斯阿契美尼德王朝國(guó)王。該劇必須連演十小時(shí)才能演完，于1672年10月27日在宮廷劇院內(nèi)首次演出。

[11]參見(jiàn)康保成：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)與佛教》，中國(guó)出版集團(tuán)，東方出版中心，2004年版，第244頁(yè)。

[12]Б．Н．Л ю б и м о в．Ц е р к о в ь и т е а т р．С м．Р е л и г и я и и с к у с с т в о．М． 1998．с．9．

[13]約翰·茲拉托烏斯（約350-407）拜占廷的宗教活動(dòng)家，從398年起任君士坦丁堡主教。

[14][俄]果戈理：《論戲劇，論對(duì)戲劇的片面觀點(diǎn)以及一般地論片面性問(wèn)題（致А·П·托爾斯泰伯爵的信）》，《果戈理全集》，第5卷，安徽文藝出版社，1996年版，第78-79頁(yè)。

[15][法]喬治·蒙格雷迪安：《莫里哀時(shí)代演員的生活》，譚常軻譯，山東畫(huà)報(bào)出版社，2005年版，第2頁(yè)。

[16]同[15]，第3頁(yè)。

[17]同[15]，第4頁(yè)。

[18]同[15]，第5頁(yè)。

[19]同[15]，第13頁(yè)。

[20][同[15]，第11頁(yè)。

[21][同[15]，第12頁(yè)。

[22]參見(jiàn)柳鳴九主編：《法國(guó)文學(xué)史》，第一卷，人民文學(xué)出版社，2007年版，第164-165頁(yè)。

[23]［蘇］波斯彼洛夫：《文學(xué)原理》，中譯本，三聯(lián)書(shū)店1985年版，第94頁(yè)。

[24]參見(jiàn)何其莘：《英國(guó)戲劇史》，譯林出版社，1999年版，第1-17頁(yè)。

[25][匈]盧卡契：《戲劇和戲劇創(chuàng)作藝術(shù)中有關(guān)歷史主義發(fā)展的概述》，《莎士比亞認(rèn)論匯編》（下），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版，第490頁(yè)。

[26]同[25]，第485頁(yè)。

[27]同[25]，第487頁(yè)。

[28]И о а н н К р о н ш т а д т с к и й．О п о с т е и в о з д е р ж а н и и．В ы д е р ж к и и з д н е в н и к а О т ц а И о а н н а К р о н ш т а д т с к о г о（http://leushino．ru/ioann/o_poste．html）

[29] 丁淑梅：《中國(guó)古代禁毀戲劇史論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第2-3頁(yè)。

[30]王國(guó)維：《宋元戲曲考》，見(jiàn)《王國(guó)維戲曲論文集》，臺(tái)北里仁書(shū)局，1993年版，第160頁(yè)。

[31]Raymond Williams, The Sociology of Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1981, p26．這里采用周寧《想象與權(quán)力》一書(shū)中的譯文，見(jiàn)該書(shū)第43頁(yè)。

[32]參見(jiàn)劉曉春：《民間文化視野中的文化批評(píng)》，《文化研究》第二輯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年版。

[33][蘇]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》，《巴赫金文論選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第245頁(yè)。

[34]周寧：《天地大舞臺(tái)：義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)戲劇性格的文化啟示》，《天地大舞臺(tái)：周寧戲劇研究文選》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2011年版，第146頁(yè)。

[35]參見(jiàn)葉明生：《莆仙戲劇文化生態(tài)研究》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2007年版，第2頁(yè)。

[36]同[35]，第12頁(yè)。

[37] 同[35]，第14頁(yè)。

[38]邱坤良：《日治時(shí)期臺(tái)灣戲劇之研究》，自立晚報(bào)文化出版部出版，1992年版，第44-45頁(yè)。

[39][意]利瑪竇、金尼閣著，何高濟(jì)等譯：《利瑪竇中國(guó)札記》，商務(wù)印書(shū)館1983年版，第24頁(yè)。

[40][美]明恩溥：《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》，午晴、唐軍譯，時(shí)事出版社1998年版，“鄉(xiāng)村生活”見(jiàn)該書(shū)第53-68頁(yè)。

[41][法]喬治·蒙格雷迪安：《莫里哀時(shí)代演員的生活》，譚常軻譯，山東畫(huà)報(bào)出版社，2005年版，第2頁(yè)。

[42][43]〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第190頁(yè)。

責(zé)任編輯 原旭春