顧振輝

談《最后14堂星期二的課》的劇本改編

顧振輝

第一次聽(tīng)說(shuō)這個(gè)名字有點(diǎn)拗口的話劇，有些不明所以?？刹檫^(guò)之后才知道，這是根據(jù)美國(guó)著名紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品《相約星期二》而改編的戲劇作品。而且這部作品由臺(tái)灣“果陀劇場(chǎng)”搬上舞臺(tái)后至今已經(jīng)熱演了一百多場(chǎng)。該劇講述了美國(guó)米奇在畢業(yè)多年后與大學(xué)時(shí)代最敬愛(ài)的“教練”莫利教授再度重逢，可莫利教授患上了“肌肉萎縮性脊髓側(cè)索硬化癥”，就是因?yàn)樽罱氨疤魬?zhàn)”而聞名的“漸凍癥”。莫利教授將逐步喪失肢體的控制能力而最終可能窒息而死。莫利教授與米奇相約每周二下午來(lái)他家里上課，直到最后。于是，在莫利教授生命里最后14個(gè)周二里，莫利與米奇分享了諸多感悟，關(guān)于人生、家庭、婚姻、事業(yè)、恐懼、欲望等等，讓米奇對(duì)人生有了更深的體悟。

盛名之下，其實(shí)難副。的確，有了本身優(yōu)秀的原著為基礎(chǔ)，再加之兩位演員特別是金士杰的高超演技，保證了人物的表現(xiàn)力，而導(dǎo)演以簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)形式、靈活的舞臺(tái)時(shí)空配合以恰到好處的聲光效果，使全劇透出淡遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的雋永感。毫無(wú)疑問(wèn)，全劇汲取了原著本身的精華，將原著對(duì)于生命意義的探尋與人性的關(guān)懷都濃縮于近兩個(gè)半小時(shí)的演出中。同時(shí)在兩人的你來(lái)我往的對(duì)手戲中也不乏幽默的閃光，全場(chǎng)觀眾也時(shí)不時(shí)地被逗笑。然而，人性終極的關(guān)懷依舊使莫利教授與米奇進(jìn)行最后道別時(shí)，臺(tái)下觀眾抽泣聲更是此起彼伏。

無(wú)疑這是一個(gè)上乘的戲劇作品，但并非毫無(wú)瑕疵。該劇在內(nèi)容與演員表演上的優(yōu)點(diǎn)在早前的各種贊美稱(chēng)頌的劇評(píng)中已無(wú)需多言。筆者從該劇里，看出一個(gè)關(guān)于文學(xué)作品改編成戲劇的問(wèn)題。近年來(lái)，劇本文學(xué)性是在戲劇批評(píng)界一直被提起的問(wèn)題，在不斷撻伐那些無(wú)視作品的文學(xué)性、只知拼貼、靠噱頭大撒狗血甚至毫無(wú)邏輯的戲劇作品時(shí)，筆者們也得認(rèn)識(shí)到，在呼喚戲劇作品文學(xué)性的同時(shí)，戲劇作品也有其創(chuàng)作本身的規(guī)律，在進(jìn)行劇本改編時(shí)，并非以原原本本地將作品搬上舞臺(tái)就能取得良好的戲劇效果。

在觀劇前，筆者就在網(wǎng)上看到過(guò)這樣的評(píng)論：“本人在劇場(chǎng)中途瞌睡了許久，醒來(lái)時(shí)還聽(tīng)到有觀眾的鼾聲?！盵1]由于演出過(guò)于火爆，筆者花了數(shù)倍的價(jià)格買(mǎi)了一張二樓最后一排的黃牛票?？稍谡麄€(gè)觀劇過(guò)程中，筆者也的確發(fā)現(xiàn)有睡著的觀眾，坐在筆者附近的觀眾有玩手機(jī)的，也有時(shí)不時(shí)在竊竊私語(yǔ)。同時(shí)，在觀劇過(guò)程中，并沒(méi)有因?yàn)楣P者的最后一排的位子而影響筆者的視聽(tīng)效果，可筆者也時(shí)有走神的情況出現(xiàn)。導(dǎo)演手法簡(jiǎn)潔明了，演員素質(zhì)也很高，劇本也不乏妙語(yǔ)哲言。在觀劇過(guò)程中筆者越發(fā)地困惑，問(wèn)題出在哪兒？在演出結(jié)束后的演后談里，筆者向?qū)а萏岢隽诉@個(gè)問(wèn)題。導(dǎo)演似乎對(duì)這個(gè)問(wèn)題不屑一顧，他認(rèn)為這是觀眾素質(zhì)問(wèn)題，而在臺(tái)北、香港從來(lái)不會(huì)有這樣的問(wèn)題。并且，他強(qiáng)調(diào)他只是如實(shí)地把劇本翻譯過(guò)來(lái)，如實(shí)地把劇本搬上舞臺(tái)，并沒(méi)有過(guò)多花哨的導(dǎo)演手法。

后來(lái)，筆者在演出手冊(cè)中得知，最早的改編是由美國(guó)人完成并搬上舞臺(tái)的。導(dǎo)演楊世彭教授看中這個(gè)戲后，就翻譯成中文并搬上舞臺(tái)。楊世彭導(dǎo)演是戲劇學(xué)博士，是美國(guó)科羅拉多大學(xué)戲劇與舞蹈系的榮休教授、系主任及劇場(chǎng)主任，自1990年退休后一直在兩岸從事戲劇編導(dǎo)工作，還是香港話劇團(tuán)榮休藝術(shù)總監(jiān)。

可楊教授這樣的回答對(duì)筆者來(lái)說(shuō)除了敬佩導(dǎo)演對(duì)于文本的尊崇之外，并不能令筆者完全信服。觀眾看戲玩手機(jī)、閑聊甚至看睡著了，筆者認(rèn)為是不能簡(jiǎn)單歸咎于素質(zhì)問(wèn)題的。難道這里面就沒(méi)有演出本身的問(wèn)題？因?yàn)?，就筆者所見(jiàn)，這樣的情況在劇場(chǎng)里也并非個(gè)例。就好比學(xué)生上課睡覺(jué)，可能是學(xué)生累了，或者調(diào)皮賭氣?？呻y道就沒(méi)有老師本身授課方式的問(wèn)題？老師水平不夠，講得枯燥無(wú)聊，甚至云里霧里，讓平時(shí)學(xué)習(xí)壓力大的學(xué)生們昏昏欲睡，這又怎能完全歸咎于學(xué)生素質(zhì)低呢？

筆者認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題就在于對(duì)于原著的態(tài)度問(wèn)題，這也是文學(xué)作品改編成劇本時(shí)始終無(wú)法避開(kāi)的問(wèn)題。是照著原著來(lái)改編，還是有選擇地進(jìn)行二度創(chuàng)作。畢竟文學(xué)作品不同于劇本。它們是兩種截然不同的文學(xué)體裁，在改編的過(guò)程中自然不能簡(jiǎn)單地如實(shí)照搬。中國(guó)話劇史上最典型的例子就是吳天與曹禺對(duì)于巴金小說(shuō)《家》的改編。吳天的相對(duì)“忠于原著”的《家》雖然紅極一時(shí)，但在歷史上終究是曇花一現(xiàn)。但曹禺創(chuàng)造性的改編，卻使它被改編成為了中國(guó)話劇史上的經(jīng)典之一而不斷上演。

回到這個(gè)戲來(lái)說(shuō)，該劇的敘事時(shí)序還是按照原著來(lái)展開(kāi)，以一種平鋪直敘的方式來(lái)表達(dá)原著的精神內(nèi)核。這樣的敘事方式下，往往需要相對(duì)緊湊的敘事節(jié)奏來(lái)推進(jìn)劇情?？稍⒎鞘且粋€(gè)故事性很強(qiáng)的作品，而是以“心靈雞湯”式妙語(yǔ)哲言來(lái)啟迪觀眾與讀者的。這樣一來(lái)，整個(gè)劇情基本就沿著整個(gè)小說(shuō)的脈絡(luò)來(lái)推進(jìn)，米奇自敘前史，介紹人物，然后除了前史中莫利教授與米奇在校園里的交往，就是得知莫利教授開(kāi)始得病之后，米奇每周二的拜訪。可這畢竟是將近二十萬(wàn)字的文學(xué)作品，并非僅靠萬(wàn)余字的劇本與兩小時(shí)的演出時(shí)間就能全部承載的。因?yàn)樵谟邢薜难莩鰰r(shí)間里，除去“開(kāi)課”前的交代，留給正式“開(kāi)課”的時(shí)間也不多。在這14堂課里，人生、家庭、婚姻、事業(yè)、恐懼、欲望等等內(nèi)容必然無(wú)法像小說(shuō)里那樣氣定神閑地一一呈現(xiàn)，所以所談的內(nèi)容則多少會(huì)有些蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止的感覺(jué)。

在演出過(guò)程中，導(dǎo)演也似乎力圖通過(guò)簡(jiǎn)潔且形散神聚的方式來(lái)向觀眾詮釋該劇?？蓜”颈旧硪蕾?lài)原著的成分太多，也可以說(shuō)是過(guò)于“忠于原著”，以至于在改編成劇本與搬上舞臺(tái)時(shí)，忽略了戲劇性的需要。由于戲劇與小說(shuō)在容量與敘事方式上的不同，需要在演出過(guò)程中，通過(guò)敘事者來(lái)交代一些觀眾需要知道，但不必要演出來(lái)的前史與情節(jié)以避免演出超時(shí)。這就需要“敘事者”在演出中盡量簡(jiǎn)潔明了，并且能夠有引導(dǎo)性的內(nèi)容來(lái)使觀眾始終關(guān)注舞臺(tái)上情節(jié)的發(fā)展。卜學(xué)亮所飾演的米奇在劇中以“敘事者”的身份出場(chǎng)時(shí)所敘述的內(nèi)容，卻一直是以介紹性的內(nèi)容平鋪直敘地向觀眾交代劇情與人物心理。即便演員與導(dǎo)演為此設(shè)計(jì)了不少舞臺(tái)動(dòng)作，可在言語(yǔ)之間還是會(huì)在不經(jīng)意間透出一些散漫與隨意，再加之相對(duì)之冗長(zhǎng)的篇幅，自然會(huì)讓人感到乏味。

從戲劇行動(dòng)上來(lái)講，米奇的每次探訪本身不帶有強(qiáng)烈的動(dòng)作性，雖然在劇中加入了莫利教授的一句意味深長(zhǎng)的德語(yǔ)來(lái)做首尾呼應(yīng)；莫利教授對(duì)于米奇妻子簡(jiǎn)寧的關(guān)注來(lái)作為花絮，等等。但作為全劇的貫穿行動(dòng)線，仍顯平淡。因?yàn)榇竽焕_(kāi)不多久，觀眾隨著劇情的交代，就知道了患上“漸凍癥”的莫利教授會(huì)因?yàn)樯眢w機(jī)能日漸退化而去世；同時(shí)也大體知曉了劇情的大體架構(gòu)——米奇共14次每周二的探訪。這樣全劇后續(xù)的懸念就降到了最低，敘事模式也無(wú)疑將大大降低劇情本身的緊湊度與其內(nèi)在張力，松弛與拖沓感自然也隨之而來(lái)。觀眾就只能看演員如何在這個(gè)架構(gòu)里詮釋人物的能力，編劇將以怎樣的妙語(yǔ)哲言來(lái)填充這個(gè)架構(gòu)。這樣的處理顯然是受了原著敘事風(fēng)格的影響。如此一來(lái)便使得該劇在敘事節(jié)奏的緊湊度與劇情本身張力上，無(wú)法在整個(gè)演出過(guò)程中都能牢牢抓住觀眾的注意力。這就需要觀眾在欣賞的過(guò)程中自行調(diào)動(dòng)起注意力，始終全神貫注地投入到舞臺(tái)演出中去。顯然，這就過(guò)于苛求觀眾了。

這里涉及到文學(xué)作品與劇本兩者不同的審美體驗(yàn)，兩者的接受者——觀眾與讀者，顯然有著兩種截然不同的接受方式。文學(xué)作品的閱讀是具有靈活性的，看累了可以過(guò)一天再看；在讀到妙處時(shí)也可通過(guò)回讀來(lái)細(xì)細(xì)品味；看完了以后，甚至再看一遍，每一遍或許都會(huì)有不同的審美感受。而且閱讀時(shí)的地點(diǎn)與狀態(tài)也更隨意，可以在上班通勤途中的地鐵上看，可以在圖書(shū)館或書(shū)房里正襟危坐，也可以在臥室或者公園里閑適地以自己感覺(jué)舒適的姿勢(shì)進(jìn)行閱讀。同時(shí)，讀者對(duì)于文學(xué)作品內(nèi)容的讀取與理解在相對(duì)靈活自由的閱讀形式間也相對(duì)更為主動(dòng)。

相對(duì)于小說(shuō)閱讀的靈活與自由，戲劇欣賞則相對(duì)被動(dòng)。觀眾首先是在一個(gè)相對(duì)封閉的劇場(chǎng)空間內(nèi)與固定的座位上來(lái)接受舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的內(nèi)容。在人群密集的公共場(chǎng)合中，因受到基本的公共道德的約束，人的狀態(tài)不可能像在自己的空間里那輕松自由，再加之演出在劇場(chǎng)時(shí)空中不可逆，故而也不可能顛來(lái)倒去地讓觀眾反復(fù)品味。這些戲劇欣賞的特性無(wú)疑都會(huì)影響觀眾對(duì)于演出作品的理解。自然，相比于小說(shuō)閱讀，戲劇欣賞相對(duì)更為被動(dòng)，更需要各部門(mén)的通力協(xié)作，來(lái)保證戲劇作品的接受度。作品的接受度與觀眾的審美趣味與個(gè)體素質(zhì)有關(guān)，劇場(chǎng)里成百上千的觀眾的接受度自然是參差不齊的。但保持觀眾的注意力則是戲劇作品在創(chuàng)作或排演過(guò)程中必須考慮的問(wèn)題，這就要求戲劇作品的編導(dǎo)者在劇情與舞臺(tái)呈現(xiàn)上保證戲劇作品的張力與節(jié)奏以抓住觀眾的注意力。

在明白了文學(xué)作品與戲劇在欣賞上的差別，就不難理解這個(gè)優(yōu)秀作品的瑕疵所在——從原著改編成劇本時(shí)，太過(guò)忠實(shí)于原著，以至于在敘事方式上也承襲了原著的風(fēng)格，而導(dǎo)致了敘事節(jié)奏的松弛。此外，還是應(yīng)注重濃縮與精煉，著力于劇情的緊湊與張力。倘若能不失原有意味的同時(shí)，將劇情設(shè)計(jì)得更緊湊、更具有張力一些或許會(huì)讓這個(gè)戲劇作品更上一個(gè)臺(tái)階。即便如此，瑕不掩瑜，這些問(wèn)題雖然存在，但憑借著原著本身所承載的文學(xué)性與精神內(nèi)核，再加之兩位優(yōu)秀的演員，尤其憑借著金士杰這樣的杰出表演藝術(shù)家的精湛演出，仍足以撐起這一臺(tái)好戲。這就使該劇從內(nèi)容上來(lái)看，亦不失為一個(gè)上乘之作。

參考目錄：

[1]見(jiàn)h t t p://w w w.g e w a r a.c o m/ drama/46010994

責(zé)任編輯 姜藝藝