黃 玲

(江蘇省作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研室，江蘇南京 210019)

“五四”啟蒙是中國(guó)知識(shí)分子走向現(xiàn)代的“成年禮”，但無論對(duì)個(gè)體還是群體來說，步入成年都是一次利弊參半的轉(zhuǎn)折，在獲得清明的理性與獨(dú)立的人格的同時(shí)，他也必須承受隨之而來的強(qiáng)烈的孤獨(dú)感、放逐感以及虛無感。魯迅是最早感受到這點(diǎn)的，他的知識(shí)分子題材小說中寫了許多夢(mèng)醒之后無路可走的知識(shí)分子的苦悶與掙扎，可以說呂緯甫、魏連殳、子君等人身上都體現(xiàn)了他這種深邃而富有前瞻性的思考。但是，在現(xiàn)代啟蒙思想如日中天的“五四”時(shí)代，像魯迅這樣一邊努力地對(duì)民眾進(jìn)行啟蒙，一邊又超前地感受到啟蒙所帶來的現(xiàn)代性精神困境的知識(shí)分子少而又少。“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神后果注定需要一定的時(shí)間累積才能在多數(shù)知識(shí)分子那里浮出水面，魯迅的感受直到1940年代才得到了真正的響應(yīng)。

在1940年代知識(shí)分子題材小說中，有些作品表現(xiàn)了啟蒙之后的知識(shí)分子所遭遇的現(xiàn)代性精神困境，這類作品雖然數(shù)量并不多，卻非常清晰地呈現(xiàn)了1940年代知識(shí)分子精神特征中的新因子，不僅標(biāo)示了1940年代作家在特殊的歷史文化語境中所達(dá)到的思想深度，也為我們理順20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子精神發(fā)展史的脈絡(luò)提供了參照，因此特別值得留意。本文著力考察的問題是:在1940年代知識(shí)分子題材的小說中，知識(shí)分子遭遇的現(xiàn)代性困境主要表現(xiàn)為哪些方面的精神訴求?中國(guó)知識(shí)分子在1940年代是以怎樣的方式完成了對(duì)現(xiàn)代啟蒙后果的最初承擔(dān)?

一、“自我”的艱難突圍

路翎的《財(cái)主底兒女們》是1940年代知識(shí)分子題材小說中一部重要的長(zhǎng)篇，小說分上下兩部，呈“丁”字型結(jié)構(gòu)，上部是以橫向的視角寫蔣家兒女在大家庭走向分崩離析時(shí)圍繞著財(cái)富展開的爭(zhēng)奪，基本上還是封建舊家族逐漸走向衰亡的主題的延續(xù)，但下部卻是用縱向的視角以蔣家三少爺蔣純祖為主人公，以他不同的生活階段為情節(jié)線索，著力刻畫了大時(shí)代下知識(shí)分子的內(nèi)心體驗(yàn)。小說出版當(dāng)年，文藝?yán)碚摷液L(fēng)曾在為其寫的“序”中說:“路翎所要的并不是歷史事變底記錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史運(yùn)命這個(gè)無情的審判者前面的搏斗的經(jīng)驗(yàn)?！盵1](P.353)誠(chéng)然，這部小說所表現(xiàn)的青年知識(shí)分子的心路歷程，非常深刻地反映了作家路翎作為時(shí)代知識(shí)分子的精神敏感，特別是下部對(duì)蔣純祖的塑造，讓我們看到作為“五四”啟蒙后果的承擔(dān)者，1940年代知識(shí)分子在特定的歷史條件下經(jīng)歷了怎樣的精神砥礪。

蔣純祖是個(gè)典型的“五四”后知識(shí)分子，他注重個(gè)人的價(jià)值與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的自由意志，勇于爭(zhēng)取并捍衛(wèi)個(gè)人的權(quán)利，追求個(gè)性自由而全面的發(fā)展。但這些“五四”啟蒙的價(jià)值理念到1940年代遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，它表現(xiàn)在蔣純祖永遠(yuǎn)焦灼、永遠(yuǎn)戰(zhàn)斗、永遠(yuǎn)四面奔突，最后力竭而死的一生:從上海“八·一三”戰(zhàn)爭(zhēng)中撤退下來的蔣純祖目睹了南京屠城的慘烈場(chǎng)面，在潰逃江南的曠野中看到了求生本能中表現(xiàn)出的人性的自私與殘忍，在武漢重慶的演劇隊(duì)中發(fā)現(xiàn)了自我與集體的沖突，最后在石橋場(chǎng)迫于各種內(nèi)部與外部的矛盾抑郁而死。整部小說始終“擾攘不寧”[2](P.311)，人物的思想與情感始終處于緊張狀態(tài)，因此這部近80萬字的小說，今天讀起來讓人感覺備加艱辛，這不僅與作品的敘事風(fēng)格有關(guān)，更在于它所表達(dá)的時(shí)代知識(shí)分子精神的糾結(jié)與掙扎令人感到窒息，以至于閱讀它也成了一種“精神的苦刑”。

蔣純祖死于自我精神世界永不停歇的斗爭(zhēng)，死在覺醒的“自我”從各種壓制力量中艱難突圍的路上，英勇而悲壯。蔣純祖身上的矛盾力量來自幾個(gè)方向。

首先，蔣純祖自我內(nèi)部存在分裂，其狂躁不安、歇斯底里的性格又使這種分裂的力量變得極其尖銳。我們看到，小說上部蔣純祖雖然出現(xiàn)得很少，但主要的性格特征卻已呈現(xiàn):這是一個(gè)因?yàn)槭俣鴷?huì)想到自殺的幼稚而狂熱的少年，在人群中又顯得驕傲而冷漠。到下半部，他精神因子里的矛盾因素越發(fā)清晰:清醒與迷亂、真實(shí)與虛偽、高傲與謙遜、悲天憫人與孤獨(dú)自私，都緊緊纏繞在一起。這種自我內(nèi)部的“天使”與“魔鬼”也許在每一個(gè)個(gè)體身上都存在，但在蔣純祖那里，這種矛盾就被無限放大了。因此，他會(huì)一方面為自己的高遠(yuǎn)理想、犧牲精神與頑強(qiáng)意志而驕傲，同時(shí)又為曾有的放蕩、肉欲、不道德而懺悔，道德意志與生命本能的沖突顯得驚心動(dòng)魄。這在蔣純祖的愛情悲劇中有最為具體的表現(xiàn):在經(jīng)歷了幾次不成熟的戀愛之后，蔣純祖選擇了理性克己而又誠(chéng)實(shí)磊落的石橋小學(xué)同事萬同華作為戀人，但他在激情表白后不久又覺得一切發(fā)展得太快，感到懊悔，于是便冷淡了下來。他在追求與退縮、熱情與冷淡、幸福與苦惱中不斷反復(fù)，這種反復(fù)正是源自其自我追求與物質(zhì)情欲之間的矛盾，它們使蔣純祖“自我”的內(nèi)部沖突不斷考驗(yàn)著他的靈魂。

其次，蔣純祖對(duì)個(gè)性的極端追求也使他不可避免地與一些束縛個(gè)性的集團(tuán)規(guī)則發(fā)生沖突，因此無論在哪個(gè)集團(tuán)中，他都是一個(gè)特立獨(dú)行的孤獨(dú)者。還在學(xué)校時(shí)，他就曾因?yàn)椴皇丶o(jì)律而被開除。在抗日宣傳演劇隊(duì)中，他更是感到了種種不適應(yīng)。他喜歡自我表現(xiàn)，但在演劇隊(duì)里他雖是名義上的音樂工作的負(fù)責(zé)人，實(shí)際上卻無足輕重。于是他消極地逃避這個(gè)環(huán)境，有時(shí)又以極度的驕傲、發(fā)怒和故意喧囂來反抗，以反叛為榮。這當(dāng)然會(huì)引起集團(tuán)其他成員的不滿，于是一次例行的工作檢討會(huì)最終演變成了一場(chǎng)對(duì)蔣純祖的批判大會(huì)，人們批判他太憂郁太軟弱太幻想，是小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義，一些偏執(zhí)的左傾教條分子甚至認(rèn)為蔣純祖的言行有機(jī)會(huì)主義與反動(dòng)的嫌疑，一頂頂“帽子”扣下來，蔣純祖成了混在革命隊(duì)伍內(nèi)部的“敵人”和“渣滓”。蔣純祖對(duì)這些無限上綱上線的言論都予以有力的回?fù)簦⑸罡小拔覀冎袊?guó)，也許到了現(xiàn)在，更需要個(gè)性解放的吧，但是壓死了，壓死了!……不容易革命呢，小的時(shí)候就被中國(guó)底這種生活壓麻木了，……一直至現(xiàn)在，在中國(guó)，沒有人底覺醒，至少我是找不到”。對(duì)獨(dú)立人格和個(gè)性自由的捍衛(wèi)使蔣純祖時(shí)時(shí)處于與集體環(huán)境的緊張對(duì)峙之中。

當(dāng)然對(duì)于蔣純祖而言，更致命的還是自我與時(shí)代的矛盾。1940年代知識(shí)分子必須面臨的就是如何處理主體意識(shí)與時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)之間的矛盾與沖突?！拔逅摹眴⒚墒怪R(shí)分子擁有了獨(dú)立的自我意識(shí)，到了1940年代，當(dāng)“個(gè)性解放”歷史地讓位于“民族解放”時(shí)，啟蒙運(yùn)動(dòng)帶給個(gè)體的精神覺醒卻成了某種精神負(fù)擔(dān)，因?yàn)椤懊褡褰夥拧弊鳛橐环N集體意志強(qiáng)調(diào)的是服從，它在國(guó)破家亡的1940年代不可避免地成了一種霸權(quán)話語，對(duì)知識(shí)分子個(gè)體進(jìn)行精神圍剿，知識(shí)分子想保持“五四”形成的“自我”，其所需要承受的精神掙扎是可想而知的。蔣純祖身上最為集中地體現(xiàn)了這種擁有自我意識(shí)的現(xiàn)代啟蒙知識(shí)分子在1940年代的歷史低氣壓下的精神遭遇。

蔣純祖是被啟蒙了的青年，有著狂熱的革命沖動(dòng)和強(qiáng)烈的自我意識(shí)，因此他能夠抗拒舊家族對(duì)自己個(gè)性的摧殘，毅然地從封建家族中走出來。但走出來后路在何方?他面前已不是20年前呼喚“個(gè)性解放”的“五四”先賢們所面對(duì)的時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)把個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系變得密切卻單一。覺醒的個(gè)體如何尋求自我存在的方式?除了投入洶涌的抗戰(zhàn)熱潮，為民族的解放而斗爭(zhēng)，1940年代知識(shí)分子幾乎找不到其他選擇。國(guó)難當(dāng)頭，民族危亡在即，蔣純祖同當(dāng)時(shí)的大多數(shù)知識(shí)分子一樣毅然走進(jìn)抗戰(zhàn)，參加演劇隊(duì)，到石橋場(chǎng)當(dāng)老師，即便臨終之際，蔣純祖說的仍是“我想到中國(guó)!這個(gè)……中國(guó)”，他懷著對(duì)“光明的未來”的憧憬，不斷地參與到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)行動(dòng)中，渴望自我生命在歷史與未來中得到充分?jǐn)U張，以實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的最大化。1940年代特殊的背景使知識(shí)分子在追求實(shí)現(xiàn)自我的個(gè)人抱負(fù)背后都有一種強(qiáng)烈的歷史沖動(dòng)，這種歷史沖動(dòng)與“五四”知識(shí)分子相比更加急切、狂熱和不由自主。對(duì)于每一個(gè)個(gè)體而言，他們不是沒有自我意志，而是自我意志自覺地被時(shí)代意志所改寫。

1941年，詩人穆旦在一首題為《贊美》的詩中寫下這樣的詩句:“我要以一切擁抱你，你，∕我到處看見的人民呵，∕在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，∕我要以帶血的手和你們一一擁抱。∕因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來?！边@幾乎是一代知識(shí)分子的集體選擇。蔣純祖也不例外，他在哥哥蔣少祖標(biāo)舉“信仰理性”時(shí)，可以毫不置疑地說出“信仰人民”。也許他們未嘗不知道“人民”一詞抽象而空洞，但深沉的歷史使命感使他們不由自主地把它作為一切行動(dòng)的最終力量源泉，似乎只有如此宏闊的對(duì)象才能承納他們內(nèi)心最深重的情感，因此他們“再一次相信名詞，溶進(jìn)了大眾的愛”[3](P.134)。

然而，蔣純祖雖嘴上說“信仰人民”，也在行動(dòng)上真誠(chéng)地實(shí)行“到民間去”，但在現(xiàn)實(shí)中，無論是曠野、演劇隊(duì)還是石橋場(chǎng)，他卻始終處于向整個(gè)環(huán)境挑戰(zhàn)的位置。因?yàn)樵谑Y純祖看來，曠野中看到的是自相殘殺的人性的自私與殘忍，演劇隊(duì)中多是偏執(zhí)于左傾教條的男女，而窮鄉(xiāng)僻壤的石橋場(chǎng)則更是充滿了宗法制農(nóng)村中愚昧的民眾。歷史理性讓他“信仰人民”，但現(xiàn)實(shí)感受讓他無法真正走近人民。因此，蔣純祖陷于不竭的矛盾中了:一方面為了實(shí)現(xiàn)自我，證明自我的存在，他強(qiáng)烈地渴望參與時(shí)代，融入大眾，另一方面他又時(shí)時(shí)害怕在時(shí)代和群體中喪失自我?！耙淮未戊`魂的瘋狂和生命能量的損耗，正表明他無法也不愿將自己飛揚(yáng)的生命要求托付給他心存疑懼的人群?！盵4](P.475)小說結(jié)尾他看見“無數(shù)的人們?cè)诖箫L(fēng)暴中向前奔跑，槍支閃耀，旗幟在陽光下飄揚(yáng)”，“聽見有雄壯的軍號(hào)的聲音”，他問自己:“我記得我在哪里完全見過他們，哪里?”彌留之際清明的理智，使他發(fā)現(xiàn)了自己生命的最大缺憾:“我為什么不能跑過去，和他們一道奔跑、抵抗、戰(zhàn)斗?”

一面瘋狂地想在大時(shí)代中實(shí)現(xiàn)自我，一面又頑強(qiáng)地抗拒著大時(shí)代對(duì)自我個(gè)性的消蝕，蔣純祖就是在這樣的矛盾中耗盡了一生。他的悲劇表明了1940年代知識(shí)分子在自我與時(shí)代之間無地彷徨的尷尬，這一方面固然與1940年代民族救亡的現(xiàn)實(shí)給個(gè)體自我所留存的空間相對(duì)狹小有關(guān)，但也不能忽視另外一個(gè)原因，那就是剛剛經(jīng)過啟蒙而擁有自我意識(shí)的中國(guó)知識(shí)分子在突如其來的歷史變化面前在精神上還不具備足夠的力量為“自我”尋找出路。當(dāng)然，像蔣純祖一樣如此激烈地與環(huán)境和自我搏斗的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)中也許并不多，它只是作家把自己在大時(shí)代下的某種精神感受通過文學(xué)的方式推演放大到極端的一種表現(xiàn)，給人觸目驚心的震動(dòng)。蔣純祖的精神掙扎可以看作一個(gè)歷史標(biāo)本，生動(dòng)地展現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子在“自我”成長(zhǎng)過程中曾有的艱難。

二、現(xiàn)代人的“鄉(xiāng)愁”

如同“自我”的發(fā)現(xiàn)讓蔣純祖?zhèn)円贿呍谌巳褐懈惺苤駜?yōu)越，一邊又要忍受隨之而來的強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，最終甚至在各種矛盾力量的撕扯中走向毀滅一樣，現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)在突出以“人”為核心的人類中心主義，把“人”的理性能力無限化的同時(shí)，“上帝”隱退了。某種意義上“自由”也是一種懲罰，因?yàn)檫@意味著失去了一種確定性，它會(huì)讓人在短暫的輕松過后有莫名的恐慌。西方基督教認(rèn)為，人類自從被上帝從伊甸園中放逐出來后，就一直有一種“鄉(xiāng)愁”，他們?cè)诖蟮厣系乃行袆?dòng)，無不是向著伊甸園回歸的努力?，F(xiàn)代啟蒙就是讓人從上帝的神話中走出，這對(duì)于個(gè)體而言無疑是又一次自我放逐，人類在逃出一切束縛獲得“自由”的同時(shí)，也失去了曾經(jīng)庇護(hù)靈魂的“天堂”。對(duì)于這種失落，現(xiàn)代人在初期的狂妄自大與盲目興奮過后，許多人表現(xiàn)出了不同程度的感傷，他們不約而同地在尋找想象性的庇護(hù)之所、歸宿之地或溫暖的懷抱，我們把這種情緒稱為現(xiàn)代人的“鄉(xiāng)愁”[5](P.651)。

這種情緒表現(xiàn)為1940年代許多作家對(duì)思辨的熱衷，這是1940年代知識(shí)分子題材小說一個(gè)比較顯著的特點(diǎn)。這一方面固然是因?yàn)橹R(shí)分子題材比其他題材更適合展開思辨，但更重要的原因恐怕還在于靈魂無所皈依的作家渴望通過思辨為精神找到一個(gè)終極的、一勞永逸的“故鄉(xiāng)”。思辨的方式一般有兩種，一種是對(duì)話式，比如王西彥的“知識(shí)分子三部曲”(《古屋》《神的失落》《尋夢(mèng)者》)中都有一個(gè)敘述者“我”，這個(gè)“我”不但承擔(dān)講述故事的任務(wù)，而且還通過與主人公的對(duì)話扮演著“辯駁者”的角色，以此來完成不同思想間的交鋒。另一種是內(nèi)省式，比如路翎的《財(cái)主底兒女們》中思辨轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心，各種不同的聲音同時(shí)在人物心中糾結(jié)，很多時(shí)候這確實(shí)就是作者心中的迷惑與困頓。

筆者想稍微詳細(xì)地考察一下以往研究中被關(guān)注得相對(duì)較少的三部小說:徐訏的《風(fēng)蕭蕭》，廢名的《莫須有先生傳》和鹿橋的《未央歌》。無論是敘事風(fēng)格還是主題表達(dá)，這三部小說于1940年代文壇而言都顯得有些另類，因而他們的文學(xué)史命運(yùn)也就顯得較為曲折。

徐訏的《風(fēng)蕭蕭》，因其浪漫傳奇式的大眾化敘事模式，文學(xué)史上一直視其為通俗小說。小說把上海淪陷前后中、美、日三方諜報(bào)人員驚心動(dòng)魄的間諜戰(zhàn)和一個(gè)信奉獨(dú)身主義的男人與三個(gè)女人之間的感情糾葛緊緊交織在一起，一波三折、跌宕起伏的故事情節(jié)使得作家創(chuàng)作的真正題旨常常被無意忽略。事實(shí)上，在引人入勝的故事外殼之外，更值得強(qiáng)調(diào)的是小說中滲透著的哲學(xué)思辨。出于作家自身的中西哲學(xué)、心理學(xué)的學(xué)養(yǎng)及游學(xué)歐洲的經(jīng)歷，徐訏1940年代的小說一般都是“以愛情描寫為經(jīng)緯，以心理剖析為動(dòng)力，最終以哲學(xué)沉思為歸宿”[6](P.453)?！讹L(fēng)蕭蕭》中的男主人公“我”一面徜佯于都市燈紅酒綠的世俗浮華中游戲人生、享受生活，一面又在內(nèi)心執(zhí)著地追尋著道德人格的完善，在現(xiàn)實(shí)的誘惑與理想的追求中，關(guān)于自由、理想、愛情、人性以及生命存在等問題的思辨從來沒有停止過。這些困惑也可以看作是作家本人的困惑，他試圖通過這些理性思辨尋找一種終極價(jià)值來實(shí)現(xiàn)對(duì)困惑的超越。現(xiàn)代啟蒙摧毀了傳統(tǒng)文化中兩千年來中國(guó)知識(shí)分子得以安身立命的精神家園，然而眼前的現(xiàn)代文明又充斥著種種丑惡與殘缺，漂泊的靈魂何以為家?小說中我們明顯可以感覺到作家的“信仰焦慮”。徐訏最后找到的信仰是真善美，他說:“我是個(gè)企慕于美，企慕于真，企慕于善的人。在藝術(shù)與人生上，我有同樣的

企慕。”[7](P.545)

《莫須有先生坐飛機(jī)以后》是廢名的最后一部長(zhǎng)篇小說，風(fēng)格平淡樸素，語言沉靜內(nèi)斂，與其之前的《莫須有先生傳》真真假假的、虛幻的敘事策略不同，顯得非常實(shí)在。在創(chuàng)作這篇小說的同時(shí)，廢名曾寫過一篇文章《散文》，他在其中宣稱:“我現(xiàn)在只喜歡事實(shí)，不喜歡想象。如果要我寫文章，我只能寫散文，決不會(huì)再寫小說?！盵8](P.181)這部小說看起來確實(shí)很像散文，因?yàn)樽髡呙繑⒁皇?，均要發(fā)一番議論，問題涉及工業(yè)文明與人類幸福問題、職業(yè)問題、人格問題、道德問題、文化問題等諸多方面，可以說是作家通過抗戰(zhàn)中回故鄉(xiāng)避難的真實(shí)經(jīng)歷表達(dá)自己的哲學(xué)觀、文學(xué)觀、道德觀、教育觀、歷史觀等，這些議論旁逸斜出，毫無節(jié)制，以至于影響了小說的總體成就。在當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，大多數(shù)沒有耐心的讀者把那些冗長(zhǎng)的議論當(dāng)成癡人說夢(mèng)從而冷落這部小說也就很好理解了。廢名為什么在小說中如此放任地進(jìn)行哲學(xué)思辨，甚至不惜犧牲文體?作家難以克制的表達(dá)沖動(dòng)表明他在尋找著堅(jiān)定的東西，滔滔不絕的議論實(shí)際上就是作家自我思辨、自我確定的過程，而這恰恰映照出了他內(nèi)心的某種不安。廢名在這篇小說中對(duì)現(xiàn)代文明提出了根本的質(zhì)疑，給現(xiàn)代文明描繪的未來圖景也非常可怖，他認(rèn)為回復(fù)到中國(guó)以農(nóng)民為主體的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明，追求生命原始的、自然的狀態(tài)才能實(shí)現(xiàn)更健全、更自由的人性。

鹿橋的《未央歌》寫成于抗日烽火猶存的1945年，但直到1959年才得以在香港出版，在大陸問世更是遲至1990年。作品之所以如此命運(yùn)多舛，很大程度上是因?yàn)樗^于純凈唯美的風(fēng)格為1940年代主流文藝所不容，作家曾說這是一部“以情調(diào)風(fēng)格來談人生理想的書”[9](P.618)，對(duì)于中國(guó) 1940 年代熱火朝天、全民激情澎湃地投入抗戰(zhàn)洪流的歷史現(xiàn)實(shí)而言，“情調(diào)”之遭受冷遇便不足為怪了。小說寫的是抗戰(zhàn)時(shí)期西南聯(lián)大里一群青年學(xué)子的學(xué)習(xí)與生活，以及他們的愛、友誼與追求?！段囱敫琛饭适滦圆⒉粡?qiáng)，但思辨性卻很強(qiáng)，在青春成長(zhǎng)的主題之下對(duì)人生意義與完美人格的探討在書中俯拾皆是，有的體現(xiàn)為幾個(gè)主人公的對(duì)話，有的是作者直接站出來發(fā)表思想。如同廢名把原始的“土地”與“農(nóng)民”當(dāng)成現(xiàn)代人迷失后應(yīng)該回歸的家園，鹿橋也有自己關(guān)于家園的思考。從小說中看，鹿橋?yàn)樘囟v史條件下人們四處飄蕩的精神指明的最終方向是融合中國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒釋道精神，即所謂援儒入禪和援儒入道的思想。盡管小說是以抗戰(zhàn)為背景，但鹿橋筆下的西南聯(lián)大校園卻是一個(gè)世外桃源般充滿了真善美的“大同世界”，作家著力描寫西南聯(lián)大師生身上熔鑄著中國(guó)儒釋道精神的完善的人格、高遠(yuǎn)的追求、和諧的人際關(guān)系等等，特別是在余孟勤、藺燕梅、伍寶笙、童孝賢等青年知識(shí)分子身上，作家更是寄寓了自己理想化的詩意追求。

上述三部小說曾因不同的原因被文學(xué)史冷落，其中所透露的精神信息也就很少為人們所注意，通過上述分析我們可以看到，不同的故事外衣下面隱藏的竟是相同的精神內(nèi)核。中國(guó)現(xiàn)代小說中對(duì)思辨的熱衷起于1940年代，這從一個(gè)角度反映了1940年代知識(shí)分子的焦灼無依精神狀態(tài)。中國(guó)知識(shí)分子沒有為思辨而思辨的傳統(tǒng)，于他們而言，思辨是各種思想力量之間的角逐，這是上帝留給“啟蒙”后的現(xiàn)代人自己玩的游戲。從1940年代知識(shí)分子題材小說來看，作品中所有的思辨最終導(dǎo)向的必將是各自終極價(jià)值的表達(dá)，無論這種終極價(jià)值在不同的作家那里呈現(xiàn)出多么不同的樣態(tài)，但1940年代知識(shí)分子那種在不確定中努力尋找確定，在絕望中尋找希望，在放逐中守望家園的精神鄉(xiāng)愁卻是一樣的。

為什么1940年代知識(shí)分子比以往更強(qiáng)烈地渴望家園?學(xué)者錢理群在分析抗戰(zhàn)時(shí)期知識(shí)分子精神特征的時(shí)候用了“流亡”一詞，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)把人拋入無邊的曠野，讓人體驗(yàn)觸手可及的死亡，在這種情況下，對(duì)一勞永逸地結(jié)束一切矛盾與苦難的“歸宿”的向往幾乎成了軟弱、孤獨(dú)的個(gè)體本能的選擇。[10](P.140)這種分析固然在理，但事實(shí)上我們還必須注意到戰(zhàn)爭(zhēng)之外的另一個(gè)因素，那就是經(jīng)過“五四”啟蒙后中國(guó)知識(shí)分子自身的精神狀況。這些曾經(jīng)在“五四”啟蒙時(shí)代決絕地告別傳統(tǒng)，向著啟蒙承諾的科學(xué)民主的目標(biāo)邁出激情步伐的年輕人，發(fā)現(xiàn)20年后的世界并不像他們想象的那樣美好，當(dāng)懷疑悄然爬上心頭，他們的精神世界就感受到了來自各個(gè)方向的力量。啟蒙就是要讓人從某種一成不變的確定性中解放出來，用自己的理性去在各種力量間作出自己的判斷，但事實(shí)上并不是所有的人都能承受啟蒙的精神后果的，特別是在戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷經(jīng)歷恐懼和災(zāi)難的人群。從近現(xiàn)代到“五四”再到1940年代，中國(guó)的啟蒙之路走得還并不太長(zhǎng)，按歐洲的啟蒙進(jìn)程，1940年代中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)該仍然在為“人”從專制中解脫出來而興奮、歡呼，但是戰(zhàn)爭(zhēng)讓這種“鄉(xiāng)愁”提前到來了。

三、行走抵抗虛無

像蔣純祖那樣在自我分裂中最終走向毀滅的知識(shí)分子只是少數(shù)，1940年代知識(shí)分子題材小說中多的是在思辨了一圈之后回到重新制造信仰與神話的老路上的知識(shí)分子，盡管他們形式各異。但是當(dāng)傳統(tǒng)的倫理道德與精神信念被打得七零八落以后，那些再造的新神話在狼煙遍地的1940年代卻顯得弱不禁風(fēng)，它們幾乎都在很短的時(shí)間內(nèi)就無可回避地受到啟蒙理性的懷疑，精神的放逐使人類再次返鄉(xiāng)的路途變得無比艱辛。這個(gè)時(shí)候，如果一個(gè)知識(shí)分子足夠誠(chéng)實(shí)，他就不可能逃開對(duì)自己的生存困境進(jìn)行某種形而上的逼視，于是便會(huì)發(fā)現(xiàn)生命存在的本質(zhì):虛無。對(duì)于這個(gè)現(xiàn)代性命題的承納是現(xiàn)代知識(shí)分子為啟蒙所需付出的精神代價(jià)。

錢鐘書的《圍城》大多數(shù)人把它當(dāng)成一部“新《儒林外史》”來讀，大多數(shù)文學(xué)史也都是在“批判諷刺”的主題下理解這部小說的。確實(shí)，在這部小說中，作家極盡諷刺之能對(duì)1940年代知識(shí)界許多丑陋的人事進(jìn)行了揭露和嘲諷，但我們認(rèn)為就整篇小說而言，它的批判意義事實(shí)上并不重要，作家最終的創(chuàng)作意圖也顯然并不止于批判，“也不只是反映了某個(gè)時(shí)代的某種社會(huì)生活，而是對(duì)于人類生存中某些特殊方面的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)”[11](P.76)。撇開小說中其余人物不談，只看其主人公方鴻漸，作者塑造這樣一個(gè)被命運(yùn)玩弄的失敗者形象，與其說是想諷刺揶揄，不如說是想通過他來表現(xiàn)作家自身的某種生存感受，以及對(duì)人的精神狀態(tài)與生存方式的反思。小說寫方鴻漸不斷在現(xiàn)實(shí)面前碰壁，展示了人與客觀現(xiàn)實(shí)的矛盾與疏離，從而在更深層次上揭示了人的存在的荒誕，以及人在不確定的意義世界里的孤獨(dú)與迷惘。除了這種人與現(xiàn)實(shí)的悖謬關(guān)系之外，小說還用不少的筆墨描畫了包括親友、同事、上下級(jí)以至情人、夫妻之間不可理解、無法溝通的情況，將人精神的絕對(duì)孤獨(dú)揭示得觸目驚心。荒誕又孤獨(dú)，這就是人類的生存處境。人生是無法掙脫又毫無意義的悲劇，人的生命莫名其妙地被置于蒼茫的時(shí)空，沒有來處，也沒有去處，更不能自己安排方向。在無常的開始與結(jié)束、相信與絕望之間，一切都得不到解釋，我們唯一能握住的永恒就是行為的虛妄、世界的無意義。對(duì)于1940年代的思想界，《圍城》給許多在“鄉(xiāng)愁”中渴望家園的知識(shí)者傳達(dá)了這樣冷峻而殘酷的精神信息，非常難能可貴。

更難能可貴的是小說中主人公在徹悟了這種生存困境后的態(tài)度。方鴻漸在精神流浪中不斷開辟自己新的道路，但又不斷遭受挫折，正如夏志清所言:“鴻漸是一個(gè)永遠(yuǎn)在找尋精神依附的人，但每次找到新歸屬后，他總發(fā)現(xiàn)到這其實(shí)不過是一種舊束縛而己。”[12](PP.284－285)雖然知道人生荒誕又無意義，知道所有的掙扎對(duì)于人生的悲劇都無濟(jì)于事，知道人生就像一個(gè)被圍困的城堡，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來，但方鴻漸還是讓自己不斷地從一個(gè)“圍城”到另一個(gè)“圍城”，就像西方神話中那個(gè)不斷把石頭搬到山頂再滾下來的西西弗斯一樣。

同《圍城》一樣揭示現(xiàn)代人生存困境的是無名氏的長(zhǎng)篇《無名書》，這是一部共六卷的長(zhǎng)篇巨制，1940年代創(chuàng)作了前三卷，《野獸·野獸·野獸》《海艷》《金色的蛇夜》。其中第一卷《野獸·野獸·野獸》寫的是主人公印蒂在“五四”思想的啟蒙之下，那個(gè)沉睡的蒙昧之“我”終于醒來，為時(shí)代精神所鼓舞，毅然放棄學(xué)業(yè)，離開溫暖舒適的家，為尋找真理而參加革命。在他看來，革命是為了獲得公平與正義，是為了人性的解放與自由，是生命意志的最高體現(xiàn)，這是所有懷著改造社會(huì)的啟蒙理想者共同的信仰。但真正進(jìn)入革命隊(duì)伍后印蒂卻時(shí)時(shí)感到革命要求的鐵的紀(jì)律對(duì)個(gè)體人格與自由的粗暴扼殺，盡管革命在一開始的時(shí)候都是針對(duì)專制與暴君的反抗，但革命的血腥與暴力很快會(huì)讓它成為一種新的專制與暴君。革命的暴力特征事實(shí)上是有違啟蒙的理性精神的，為人類的自由與解放而進(jìn)行的革命實(shí)際上只是一個(gè)神話。后來革命失敗，印蒂被俘入獄，盡管受盡折磨，他還是保持了最基本的革命操守。然而當(dāng)他在父親的營(yíng)救下出獄，并懷著不變的革命激情找到原來的戰(zhàn)友時(shí)，迎接他的卻是懷疑與拒絕。這時(shí)候，如同“一個(gè)人在圣殿禱告了十年，一朝發(fā)現(xiàn)各角落的污穢與奇臭，和圣殿下的毒液，以及隱藏于四壁后面的虛偽……他不能不撕破這場(chǎng)噩夢(mèng)，讓自己的自由心靈覺醒過來”。革命理想破滅之后，印蒂并沒有遁入虛無，而是開始了再一次的追尋。第二卷《海艷》寫的是印蒂與表妹瞿縈熱烈的愛情，從海輪上的邂逅，到西湖熱戀、海濱結(jié)合，印蒂在纏綿悱惻的相思與愛戀中感受著生命與生活的意義。但沉溺于兩人世界的時(shí)間久了，印蒂重新感受到了失落，進(jìn)而對(duì)愛情產(chǎn)生厭倦與懷疑。生命是一個(gè)在痛苦與無聊之間的鐘擺，得不到會(huì)痛苦，完全得到了又會(huì)很快陷入?yún)捑?，這就是人生的又一悖論。相較于厭倦，大多數(shù)人寧愿選擇痛苦，因此這卷最后印蒂拋棄了愛情，帶著永遠(yuǎn)不安、永遠(yuǎn)饑渴的靈魂踏上了新的征程。經(jīng)過前兩卷的追尋，印蒂漸漸悟到為一個(gè)理念而活著的虛妄，因此第三卷《金色的蛇夜》寫印蒂放棄理念而活在衣食男女的世俗中的凡庸生活，無論是女人的肉體還是鴉片的迷醉，他都盡情地享受著感性快樂。小說中最美又最毒的女人莎卡蘿是一個(gè)象征，印蒂對(duì)她的瘋狂迷戀其實(shí)就是人性中最隱秘的墮落本能。從革命到愛情再到人性欲望，印蒂不斷探索和超越，他的整個(gè)人生經(jīng)歷就是為了“印”證生命的真“諦”。印蒂如同浮士德般對(duì)真理上下求索之路正是在擁有了“自我”意識(shí)之后的現(xiàn)代人必須承擔(dān)的精神后果。

無論是方鴻漸還是印蒂，他們的意義不僅在于他們對(duì)自我生存狀態(tài)的某種清醒，更在于面對(duì)虛無荒誕的人生所表現(xiàn)出的不斷行走、不斷超越的姿態(tài)。方鴻漸玩世不恭的表面下，依舊是一顆有執(zhí)著追求的靈魂，印蒂歇斯底里的放縱中始終沒有放棄對(duì)生命、自由、死亡、存在等主題進(jìn)行理性叩問。也就是說盡管他們?cè)谌松牡缆飞蠈覒?zhàn)屢敗，但還是堅(jiān)持從一座“圍城”走向另一座“圍城”，甚至他們知道自己的掙扎與搏擊在命運(yùn)面前無濟(jì)于事，卻依舊保持著掙扎與搏擊。人的了不起就在掙扎于他們掙扎不脫的卑微之中，西西弗斯神話本來就是人類生存境遇的深刻寓言。其實(shí)這種現(xiàn)代性痛苦早在“五四”時(shí)期，就被“有后現(xiàn)代——后啟蒙風(fēng)范”[13](P.334)的魯迅以超乎常人的敏銳感受到了。1925年3月，魯迅寫過一篇題為《過客》的文章，文中那個(gè)明知道前方是墓地卻依舊執(zhí)著向前的過客正是方鴻漸與印蒂們的精神兄弟，他們無休止地走向失敗與苦難的歷程讓我們看到了生命的力量。正如有學(xué)者曾言:“那沉重的旅程不是由希望支撐，主人公完全洞悉自己無可逃遁的痛苦和劫難，但恰恰是對(duì)‘絕望’的洞悉與反抗使他們成為了自己命運(yùn)的主人。”[14](P.1)

用行走反抗虛無，“五四”時(shí)期還顯得特別決絕與堅(jiān)強(qiáng)的過客形象，到1940年代知識(shí)分子題材小說中演變成了方鴻漸與印蒂的形象，這無疑是1940年代知識(shí)分子與魯迅思想一個(gè)跨越歷史的精神共鳴，也正是在這個(gè)意義上，他們?cè)?940年代小說中的出現(xiàn)具有著重要的象征意義。

本文論及的作品并不多，這些作品反映的也只是1940年代一部分知識(shí)分子的精神狀態(tài)，但對(duì)于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說，甚至整個(gè)中國(guó)知識(shí)分子的精神史而言卻是一種非?？少F的存在。米蘭·昆德拉把現(xiàn)代小說分為兩類，一類是“審視人類存在的歷史范疇”的小說，一類是“表現(xiàn)特定的歷史環(huán)境”的小說。[15](P.46)中國(guó)現(xiàn)代小說中不乏后者，但前者一向鳳毛麟角，上述作品難得地表現(xiàn)了1940年代知識(shí)分子審視自身存在的努力。蔣純祖、莫須有、方鴻漸、印蒂、《風(fēng)蕭蕭》中的“我”，以及《未央歌》中那群活潑富有朝氣的青年，這些知識(shí)分子形象與以往小說中知識(shí)分子形象最大的差別就在于，他們精神上所面臨的痛苦比他們的前輩更多，那是生命從沉睡中醒來的代價(jià)。當(dāng)“五四”那代知識(shí)分子睜開惺忪的眼睛，不顧一切地追逐啟蒙的光源時(shí)，被“科學(xué)”“民主”“自由”“解放”等這些啟蒙的宏大敘事所激勵(lì)的他們，大多數(shù)根本無暇顧及其他。經(jīng)過一段時(shí)間的沉淀，思想解放帶給個(gè)體精神上的孤獨(dú)感、放逐感與虛無感終于與1940年代心靈最敏感的知識(shí)分子狹路相逢。

綜上所述，我們認(rèn)為對(duì)于1940年代知識(shí)分子而言，啟蒙不僅僅是一個(gè)需要繼承或反思的命題，而且還必須面臨“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)在1940年代的歷史性精神影響，無論是呼喚啟蒙還是反對(duì)啟蒙，事實(shí)上他們本身就在啟蒙的歷史之河中。他們靈魂深處所呈現(xiàn)的上述種種精神追問正是啟蒙之后的人類所需要共同面對(duì)和承擔(dān)的，而這種歷史性的承擔(dān)與叩問又正是人類運(yùn)用自己的理性對(duì)“自我”的進(jìn)一步啟蒙之旅。

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