徐雯怡

論王驥德《曲律》中的創(chuàng)作論
——讀葉長(zhǎng)海教授[1]的《中國戲劇學(xué)史稿》中的王驥徳研究

徐雯怡

王驥徳的《曲律》中“兼論散曲與戲曲”。對(duì)此，葉長(zhǎng)海教授在《中國戲劇學(xué)史稿》中提出了“散曲也可為戲曲論所吸收”[2]的有力論斷，闡明了王驥徳戲劇觀中對(duì)于詩書畫三者與曲的貫通性。他還總的將王驥徳《曲律》分為作家作品論和戲曲創(chuàng)作論兩個(gè)部分。其中，將戲曲創(chuàng)作論作為王驥徳理論中的重點(diǎn)，并將戲曲創(chuàng)作論中的精華之精華歸納為四個(gè)大論：風(fēng)神論，虛實(shí)論，本色論和當(dāng)行論。這四論的總結(jié)可以說將王驥徳在《曲律》中的戲劇觀做了一個(gè)整理，也為后輩對(duì)王氏理論的更深入探討學(xué)習(xí)提供了重要的研究途徑。

一、風(fēng)神論

王驥徳所謂的“風(fēng)神”，指的是“不在聲調(diào)之中”也“不在句字之外”的一種作品內(nèi)在的神韻。它是彌漫于作品字里行間，操縱著作品整體格調(diào)和氣質(zhì)，使之達(dá)到“不在快人，而在動(dòng)人”的藝術(shù)目的。

王驥徳在此將“動(dòng)人”作為戲曲創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則?！皠?dòng)人”之目的是為了作品的“可演可傳”，而“可演可傳”這個(gè)目標(biāo)與觀眾性有著密不可分的聯(lián)系。這對(duì)創(chuàng)作的要求是高標(biāo)準(zhǔn)的，當(dāng)然，也是經(jīng)典的。王驥徳的風(fēng)神論不是空穴來風(fēng)的。風(fēng)神論的雛形可一直追溯到元代，風(fēng)神論與高明早年所提出的“樂人易，動(dòng)人難”有一致性。而王驥徳作為徐渭的門生，顯然也直接繼承了徐渭[3]的戲劇觀點(diǎn)。我們以此可以看見中國戲劇學(xué)史上綿延萬里的繼承性。就王驥徳的理論而言，遠(yuǎn)則得之于高明，近則得之于徐渭。

《中國戲劇學(xué)史稿》中葉長(zhǎng)海教授摘錄了《曲律·論套數(shù)第二十四》作為王驥徳風(fēng)神論在《曲律》中的重點(diǎn)論述：

其妙處，正不在聲調(diào)之中，而在句字之外，又須煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡。摹歡

則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動(dòng)人。此所謂“風(fēng)神”，所謂“標(biāo)韻”，所謂“動(dòng)吾天機(jī)”。不知所以然而然，方是神品，方是絕技。

葉長(zhǎng)海教授注意到了此段文字中三個(gè)詞語的并列，即“風(fēng)神”、與“標(biāo)韻”和“動(dòng)吾天機(jī)”，并以此作為王驥徳風(fēng)神論另兩方面的體現(xiàn)?！皹?biāo)韻”字面意為“風(fēng)韻、韻致”，在《曲律·論須讀書第十三》中論及：

……又至古今諸部類書，俱博蒐精采，蓄之胸中。……于抽毫?xí)r，掇取其神情標(biāo)韻，寫之律呂?！盥晿纷苑誓c滿腦中流出，自然縱橫該洽，……

由此可見，在王氏的理論中，“神情標(biāo)韻”是與“律呂”相對(duì)的，所以，標(biāo)韻實(shí)為前段所論“風(fēng)神操縱著作品整體格調(diào)和氣質(zhì)”的另一個(gè)解釋。而既然是“掇取其神情標(biāo)韻，寫之律呂”，那么“標(biāo)韻”這種內(nèi)在氣質(zhì)風(fēng)度是作用于“律呂”這一外在表達(dá)的。而這兩者的相互作用，也恰恰證實(shí)了葉長(zhǎng)海教授所論述的“《曲律》所謂的作品的風(fēng)神,首先是對(duì)精神的要求，但也兼及形式的美”[4]。為達(dá)到“標(biāo)韻”的目的，王驥徳提倡劇作者讀書的重要性，他說到要用一種“蓄之于胸”的儲(chǔ)藏式學(xué)習(xí)態(tài)度進(jìn)行消化吸收、融會(huì)貫通，使得寫作時(shí)“令聲樂自肥腸滿腦中流出”，以此來達(dá)到“自然之筆”的境界。即得杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”之神韻。

再者，葉教授指出，“風(fēng)神”又為“動(dòng)吾天機(jī)”?！皠?dòng)吾天機(jī)”的觀點(diǎn)和王驥徳一直以來堅(jiān)持的神秘天才論一致。王驥徳在《曲律》中不止一次的提到這種天才論：在王驥徳的思想觀念中，神品是“無一字不俊，無一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑何神也”，所謂“神來之筆”，并非“人巧”可以做到。這樣將作品的優(yōu)秀全歸結(jié)于天才是有片面性的。

另外，值得留意的是，葉教授在自己的研究生論文中講到：“‘風(fēng)神’的表述顯然是吸收了莊子寓言故事中論創(chuàng)作的思想?！盵5]我同意這個(gè)推斷，它是從歷史觀的角度推論而來的。說明一個(gè)人的理論認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作思想是離不開其所處的地域所提供的哲學(xué)養(yǎng)料的。這種熏陶是潛意識(shí)的、是深入骨髓的。這也進(jìn)一步肯定了古代哲學(xué)思想對(duì)于王驥徳理論的提出和完善起到不可忽視的重要作用。同時(shí)也為我們對(duì)王驥徳的研究開拓一條新的思考路線。同時(shí)，葉教授也提出了“王驥徳的‘風(fēng)神論’受到前輩李贄‘化工說’和古代詩論靈感說的影響”[6]的觀點(diǎn)。這在肯定王驥徳風(fēng)神論歷史延綿繼承性方面和對(duì)于中國曲論和畫論一脈相承的把握上，是非常到位的。

王驥徳在《曲律》中以神、妙、能、具四個(gè)等級(jí)來區(qū)分作品，而稱極品之作為“神品”。我認(rèn)為，要達(dá)至王氏心目中神品的高度，就先要懂得作品含“風(fēng)神”的重要性，王氏在風(fēng)神論的論述中注意到了戲劇這個(gè)形式的高尚性和歷史使命性。他將戲劇這個(gè)形式從原來先秦伊始，依附著享樂歌舞衍生的娛樂節(jié)目脫離出來，繼而把其提升到“動(dòng)人”的高度，而“動(dòng)人”的作用其實(shí)就類似現(xiàn)在所提戲劇對(duì)于人的“凈化”的作用?！皠?dòng)人”的精要在于一個(gè)“情”字，湯顯祖曾在題《牡丹亭》時(shí)說“情不知其所起，一往而深”，此句與王氏的動(dòng)人之說在本質(zhì)上是有互通性的。但兩者還是存在著出發(fā)點(diǎn)的不同。湯顯祖此語中所透露出的縱聲色和迤邐之情卻多于前者，而王氏的“言情”更多的是側(cè)重于觀演效果。

二、虛實(shí)論

虛實(shí)論自古就有，虛實(shí)論可以說是中國古典審美體系的總結(jié)性發(fā)言。而要談?wù)撏躞K徳的虛實(shí)論，我們應(yīng)首先從“虛實(shí)論”這個(gè)概念入手。虛實(shí)論在中國古代有三個(gè)方面的理論范疇，一是在中國哲學(xué)理論中，具體探討“有”與“無”的相生相克；二是探討修辭學(xué)上實(shí)詞與虛詞的變化和應(yīng)用；三是藝術(shù)理論，包括戲劇學(xué)領(lǐng)域，探討運(yùn)用虛實(shí)的手法和理論指南如何達(dá)到審美的問題。王驥徳的虛實(shí)論，主要探討的就是第三點(diǎn)。

藝術(shù)的虛實(shí)論，源于先秦道家以虛無為本，有無相生的理論。所謂“天下萬物生于有，有生于無”（《老子》）。而藝術(shù)是依托于本土哲學(xué)為養(yǎng)分生長(zhǎng)的。湯顯祖曾在《宜黃縣戲神清源師廟記》中提到“奇哉清源師，演古先神圣八能千唱之節(jié)，而為此道”，我們不可忽視，戲劇的產(chǎn)生與宗教儀式息息相關(guān)。而宗教的信仰也正是一種哲學(xué)思想的衍生過程。后人可將這一“虛實(shí)”之大論，具體落實(shí)到戲劇學(xué)領(lǐng)域而且得心應(yīng)手，也是由此歷史而成。

王驥徳虛實(shí)論的主要觀點(diǎn)是：

劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！睹髦椤?、《浣紗》、《紅拂》、《玉合》，以實(shí)用實(shí)也；《還魂》、“二夢(mèng)”，以虛而用實(shí)者也。以實(shí)而用實(shí)者易，以虛而用實(shí)者難。[7]

很明顯，就此段話而言，王驥徳是十分推崇湯顯祖的。葉教授提出，這段話之精髓“出之貴實(shí)，而用之貴虛”，應(yīng)從“創(chuàng)作取材”和“舞臺(tái)表現(xiàn)”兩個(gè)層次來論述。

古典戲劇的取材在王驥徳看來應(yīng)先把握好“虛實(shí)”在材料中的比例問題，以葉教授的話來說就是把握“感性材料的擷取與藝術(shù)處理的關(guān)系”[8]問題。

古戲不論事實(shí)，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。后稍就實(shí)，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事，以欺婦人、小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也。[9]

這就是從歷史觀的角度看待取材問題的變遷。王驥徳表示，取材的選擇經(jīng)歷了三個(gè)階段，開始是將“古事”尚存梗概而用之，繼而是只在原來的“古事”上略有加工，最后是完全編造杜撰。這三個(gè)階段，葉教授分別稱之為“積極創(chuàng)造”、“消極摹擬”和“無中生有”。很明顯可以看出，王氏對(duì)于第一種“尚存梗概”的做法是基本同意的，這體現(xiàn)了他對(duì)于作品中虛構(gòu)和真實(shí)的比例的要求。然而，王驥徳關(guān)于取材的論述僅是對(duì)以歷史為基礎(chǔ)的創(chuàng)作而言，并沒有關(guān)注取材的多樣化問題，對(duì)憑空杜撰的民間藝術(shù)持鄙夷的態(tài)度。這顯示了王驥徳的片面性。 但總的來說，王氏的虛實(shí)論在一定意義上還是正確地解答了藝術(shù)處理的問題，即“藝術(shù)真實(shí)高于現(xiàn)實(shí)”。

虛實(shí)論應(yīng)用在“舞臺(tái)表現(xiàn)”上為中國獨(dú)具的寫意式審美。在《曲律》中王驥徳以王摩詰之《雪里芭蕉圖》為重點(diǎn)學(xué)習(xí)的藍(lán)本。他將畫論與曲論相通相教。首先見王氏觸類旁通的學(xué)習(xí)境界。其次，要關(guān)注這個(gè)例子里包含的寫意性。

寫意是古代中國的終極審美，也是中國式審美最獨(dú)特、具有代表性的標(biāo)志。它滲透在中國戲曲舞臺(tái)上的虛擬性，使其與西方三一律的古典主義戲劇理論劃分了清晰的界限。也給戲曲藝術(shù)帶來了“變通性”。中國戲劇空舞臺(tái)的產(chǎn)生正是這種寫意的表現(xiàn)之一。 但將王摩詰之畫意入曲論并非王驥徳首創(chuàng)，湯顯祖曾兩次論曲時(shí)提及王摩詰的圖之寫意，但其重點(diǎn)是在于說明王摩詰畫中所體現(xiàn)的寫意特點(diǎn)說明其“情”運(yùn)用于舞臺(tái)的更大尺度。而王驥徳在王摩詰的畫風(fēng)中還看到了戲劇表現(xiàn)手法的多樣性和靈活性。所謂目的為實(shí)，表現(xiàn)手法為虛，追求的目的需要準(zhǔn)確，而表現(xiàn)手法則需要盡可能的多樣化。

王驥徳就虛實(shí)論又提出了“不貴說體，只貴說用”的論斷。這個(gè)論斷放在詩詞中尚可，但對(duì)于戲曲來說的確有過于“虛化”的傾向。王驥徳認(rèn)為，唱詞之好貴在“只于牝牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻”[10]，但這與王驥徳在《曲律》中提出的“彼庸眾人何以易解”的問題是相違背的，這說明了王驥徳理論自身帶有一定的矛盾性。

雖然王氏的虛實(shí)論因?yàn)槠渥陨淼拿苄燥@得微瑕，但王驥徳將“虛實(shí)論”放于戲曲研究的行為是一大創(chuàng)舉。

王驥德《曲律》把“虛實(shí)”觀點(diǎn)應(yīng)用到對(duì)戲曲的研究中，既保持了“虛實(shí)”說的普遍性意義，又賦予新的理論內(nèi)容；既充分體現(xiàn)了“虛實(shí)”說的寬泛性與復(fù)雜性，又在新的研究對(duì)象中使之顯出獨(dú)特性與明確性。[11]

自古以來 “虛實(shí)論”這一哲學(xué)理論的應(yīng)用面就十分廣，帶有很強(qiáng)的寬泛性和復(fù)雜性。這也使得它的衍生力十分了得。而王驥徳將虛實(shí)論具體落實(shí)到戲劇學(xué)后就顯出了強(qiáng)烈的獨(dú)特性和明確性，其強(qiáng)大的概括性和衍生力使得中國戲劇的態(tài)勢(shì)和審美走向變得明朗。原來對(duì)于戲劇的朦朧狹隘的理解變得開闊清晰。

雖然同時(shí)代的學(xué)者謝肇淛也曾提出“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也”[12]，但虛實(shí)論是到了萬歷年間，由呂天成和王驥徳擴(kuò)充而成的，因此可說，在一定意義上，王驥徳是“戲曲虛實(shí)論”的開創(chuàng)者。

三、本色論

王驥徳的本色論可以說是王氏創(chuàng)作論的核心內(nèi)容，其拓展了王氏對(duì)“風(fēng)神”、“虛實(shí)”等理論本質(zhì)的理解。王驥徳的本色論是對(duì)于文本而言的。一言以蔽之，就是“淺深、濃淡、雅俗之間”[13]。

在王驥徳《曲律·論家數(shù)第十四》就有一段對(duì)本色論甚是精彩的闡述：

曲之始，止本色一家。夫曲以模情寫物情，體貼人理……一涉藻繢，便蔽本來。純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復(fù)傷雕鏤。

由此可見，王驥徳首先提出了戲曲本色的原型，即元雜劇。王驥徳對(duì)古元?jiǎng)”磉_(dá)了認(rèn)可。王驥徳在文中盛贊沈璟“斤斤返古”，說明沈璟的“返古說”在一定程度對(duì)他的本色也是有影響的。而后，王驥徳提出了曲之本色在于“模情寫情，體貼人理”并否定了文辭雕砌。這和徐渭、呂天成等人的思想是有很大類似性的，稍有不同也只是個(gè)人表達(dá)而已。

雖此段言論多有借鑒吸收，但在最后王驥徳還是提出了具有個(gè)人特點(diǎn)的本色理論：“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復(fù)傷雕鏤?！蓖躞K徳在此處不僅否定了純雕砌，也否定了純本色。他贊賞的是“淺深、濃淡、雅俗之間”，葉教授稱此法為“恰好”。

王驥徳極贊湯顯祖，稱其為“于本色一家，亦惟是奉常一人”。我認(rèn)為，這里便出現(xiàn)了一個(gè)問題。王驥徳稱湯顯祖是本色唯一人，但奉常是眾所周知的文采派。這個(gè)論斷的提出明顯與事實(shí)相悖。王驥徳曾提出“小曲語語本色，大曲綺繡滿眼”[14]，而縱覽湯顯祖之《牡丹亭》等也不曾看到淺顯之語，這就看似違反了王驥徳在《曲律·論過曲第三十二》中所說的“大曲宜施文藻，然忌太深”的規(guī)范。但葉教授在《王驥徳<曲律>研究》中卻有不同的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為王驥徳是從根本精神上去認(rèn)識(shí)曲的特色的，而并非依據(jù)字面上的判斷?！蔼q如徐渭的‘本色’重在‘正身’的表現(xiàn)，王驥徳的‘本色’則重在‘本來’亦‘質(zhì)’的表現(xiàn)”。每個(gè)人對(duì)于本色的理念不同，王驥徳是從精神上的本色認(rèn)同湯顯祖，即認(rèn)同湯顯祖對(duì)“至情”極致雕磨中顯現(xiàn)的“真本色”，杜麗娘對(duì)于自身命運(yùn)和存在的探索就足以見得這種更高意識(shí)形態(tài)的“本色”。王驥徳“從作品情感風(fēng)致來考察作品的本色”[15]，更體現(xiàn)了他在戲劇理論方面的探索之深。然而，葉教授在褒獎(jiǎng)王驥徳的同時(shí)也提出了對(duì)他另一種片面性的質(zhì)疑：

王氏又曾說過：“曲以摹寫婉麗俊俏為上”，“詞曲不當(dāng)雄勁險(xiǎn)峻，只一味嫵媚閑艷，便稱合作”。這說明他所謂的戲曲的“質(zhì)”與“本來”，卻是一種既排斥了簡(jiǎn)質(zhì)渾樸、又排斥了雄勁險(xiǎn)峻的“婉麗嫵媚”的風(fēng)韻，這就帶著很大的片面性[16]。

我認(rèn)為這種片面性歸根結(jié)底是來源于王驥徳自身對(duì)于南北曲存在的片面性，也就是說，王驥徳自覺地會(huì)以南戲?yàn)橹鞯慕嵌热タ紤]一些作品的創(chuàng)作。

而在《曲律》中王驥徳就已明確指出“北之沈雄，南之柔婉，可畫地而知也”。其實(shí)這句話是一種很明顯的藝術(shù)地域論，也就說明了戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)和地理位置的極大關(guān)系。而正因?yàn)檫@種論點(diǎn)在《曲律》中的出現(xiàn)，作為山陰人氏的王驥徳，身處在吳儂軟語之鄉(xiāng)。這種潛意識(shí)里將南戲的審美標(biāo)準(zhǔn)放置于所有的戲曲之中也是可以理解的。所以，王驥徳這種認(rèn)知上偏見是來自于他在戲曲理論中過濃的主觀意識(shí)。

在本色論的流變過程中，戲劇學(xué)者對(duì)“本色”的重視和推崇，也體現(xiàn)了市民意識(shí)的覺醒。觀眾的意識(shí)也因此漸漸得到戲劇研究者的重視。這種“本色”要求“庸眾人”皆“易解”，重視了平民的看劇習(xí)慣和看劇需求，這與明清經(jīng)濟(jì)從元朝開始的發(fā)展和商業(yè)的繁榮是離不開的。這還體現(xiàn)了明朝時(shí)宣揚(yáng)儒家思想的高潮再次迭起，儒家文化對(duì)于文人的影響加劇。從明早期人們對(duì)于本色論開始重視，到王驥徳作為本色論的集大成者。其中經(jīng)歷的是從雕鏤極致的著重文采到崇尚通俗樸質(zhì)寡淡的本色最終到達(dá)“大雅與當(dāng)行之間”的境界。其實(shí)就是達(dá)到了儒文化“過猶不及”的中庸之道。研究明代戲劇學(xué)者，我們不可拋卻一個(gè)時(shí)代氛圍對(duì)于個(gè)體的影響，像明代這樣隨著朱熹的解讀將四書五經(jīng)研究到僵化的時(shí)代，儒文化的滲透于王驥徳的理論中是十分有可能的。時(shí)代的發(fā)展，使得理論由極端到謙和。這不得不說與儒家哲學(xué)是分不開聯(lián)系的。

四、當(dāng)行論

王氏“當(dāng)行論”的著重點(diǎn)是對(duì)劇作舞臺(tái)性的重視和把握。

葉教授對(duì)王驥徳當(dāng)行論的認(rèn)識(shí)是具有總結(jié)性。他指出當(dāng)行論是“最接近舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)作方法論”，并指出了王驥徳當(dāng)行論“對(duì)現(xiàn)代戲劇的是吸收和借鑒意義”[17]。這對(duì)王驥徳的評(píng)價(jià)十分中肯和有用的。

王驥徳在《曲律·論戲劇第三十》中對(duì)“當(dāng)行”有著很具體全面的描述：

……勿令一人無著落，勿令一折不照應(yīng)。傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透?！钟脤m調(diào)，須稱事之悲歡苦樂。如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類，以調(diào)合情，容易感動(dòng)得人。其詞、格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也。

首先，王驥徳對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)做了要求，在于“審輕重”。把握整個(gè)劇本的輕重緩急、起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)，“結(jié)構(gòu)形式的節(jié)奏”，做到“有話則長(zhǎng)，無話則短”。

其次，我認(rèn)為，要做到前段所言“勿令一人無著落”。這就是在于對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的要求和把握了。王驥徳曾提出南北曲之不同在于：南曲是大家一起都要唱的，而北曲是一人唱，這便給予了舞臺(tái)調(diào)度的不同困難，北曲要重視的是人物在臺(tái)上動(dòng)作的連貫性，而南曲要注意的是何時(shí)唱何人唱的調(diào)度，以免臺(tái)上群魔亂舞主線不明。再者，王驥徳提出了關(guān)于“聲有哀樂”的主張，強(qiáng)調(diào)聲律對(duì)于情感抒發(fā)的重要性，這與儒學(xué)中的“聲樂論”是一脈相承的。從這一個(gè)側(cè)面，我們又可以看出王驥徳理論中儒學(xué)思想的滲透。而“以調(diào)合情”的理論最初是出現(xiàn)在周德清的《中原音韻》上的，王驥徳和周德清在曲律上的見解其實(shí)有很大的相似性，但因王驥徳不喜其人，總在《曲律》中稱他“絕非大雅之士”，這種見解的相似性或許只是巧合。

此段話最重要的一點(diǎn)在于“大雅和當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也”[18]這句話。它表明了王驥徳評(píng)論作品時(shí)將“可演可傳”作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)和終極追求。而“大雅與當(dāng)行參間”正是達(dá)成這種目的的手段。這種“參間”的主張和呂天成在《曲品》中提出“倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情”的“雙美”原則實(shí)則相同。然，這個(gè)理論的提出，與“沈、湯之較”這一世紀(jì)大爭(zhēng)論是有關(guān)聯(lián)的。甚至近代著名學(xué)者齊森華還大膽論斷“他（王驥徳）的戲曲理論正是在這場(chǎng)論爭(zhēng)中逐步形成的，《曲律》可以說便是他對(duì)這一場(chǎng)爭(zhēng)論所作出的一種理論上的卓有成效的總結(jié)”[19]。沈璟和湯顯祖關(guān)于格律與文采兩派爭(zhēng)端兩派人一直都各執(zhí)己見，直到萬歷年間呂天成和王驥徳二人，以中和之法來肯定和協(xié)調(diào)了兩派的關(guān)系。王驥徳更是提出“夫曰神品，必法與詞兩擅其極”，這是對(duì)沈湯兩家主張的綜合吸收。而齊森華提出的“因這場(chǎng)論爭(zhēng)而形成了王驥徳的理論”之說，雖兩者有聯(lián)系，但因果關(guān)系并非那么明顯的。而王驥徳因?yàn)橥ㄟ^對(duì)兩派的吸收形成了一個(gè)“大雅與當(dāng)行參間”的理論，使得“成為這場(chǎng)爭(zhēng)論的總結(jié)者”，是很有道理的。

除《曲律·論戲劇第三十》對(duì)于當(dāng)行的描述以外，我認(rèn)為還有一點(diǎn)是值得被關(guān)注的，那就是：

須以自己之賢腸，代他人之口吻。[20]

我認(rèn)為對(duì)“當(dāng)行”還應(yīng)從這一個(gè)詞匯的原意來解讀。其源自于“行當(dāng)”一詞。而行當(dāng)正是舞臺(tái)上的人物塑造。上述這句話，就是王驥徳對(duì)于“當(dāng)行”概念最原始的回歸，也可以從中看出王驥徳對(duì)于“當(dāng)行”詮釋的全面性。中國的曲是以“詞余”的形式發(fā)展而來的，而詩文注重的是作者個(gè)人意志的抒發(fā)和表達(dá)。但王驥徳沒有忘記戲曲是一個(gè)代言體的文學(xué)體裁，需要的人物自己的語言。這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲曲的“可演可傳”來說是十分關(guān)鍵和重要的。因?yàn)橹挥型ㄟ^這樣代入式的人物塑造，才會(huì)使人們對(duì)人物形象的印象深刻，也才會(huì)讓觀眾真正對(duì)戲劇演出做到身臨其境，以此“動(dòng)人”。

當(dāng)行與本色一樣，其意義向來都是眾說紛紜。同時(shí)，兩者的關(guān)系也常被議論紛紛。比如何良俊便認(rèn)為“本色”與“當(dāng)行”是一樣的，只是說辭不同罷了。而沈璟則提出“當(dāng)行”是包括在“本色”之中的。直至萬歷年間，呂天成對(duì)“當(dāng)行”和“本色”的明確區(qū)分使得這兩者漸漸有了自己的范疇?！爱?dāng)行兼論作法，本色直指填詞”（《曲品》），由此可知當(dāng)行的范圍應(yīng)在于劇作在舞臺(tái)、劇場(chǎng)的表達(dá)和實(shí)際需要上。而王驥徳的當(dāng)行論也可以以此作為論述依據(jù)。

沈璟對(duì)王驥徳的影響重點(diǎn)體現(xiàn)在當(dāng)行論上。沈璟是格律說的代表人物，首先其在聲律上的重視就是一種舞臺(tái)觀的體現(xiàn)，但沈璟的理論并沒有得到拓展，也沒有舞臺(tái)性的自覺，有很大的局限性。而王驥徳卻認(rèn)為“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”[21]的才是戲劇的判斷方式。單憑這句話我們就可以了解王驥徳的舞臺(tái)觀是相對(duì)全面的。他對(duì)戲曲藝術(shù)的綜合性有一定的認(rèn)識(shí)，并提出“樂之筐格在曲，而色澤在唱”[22]。我認(rèn)為這句話便可說王驥徳在繼承詞隱先生的格律論的同時(shí)，又對(duì)詞隱的理論做了全面填充。并將這理論與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合，為“當(dāng)行”所用。王驥徳再次抓住了中國戲曲的特點(diǎn)，即與西方截然不同的綜合形式——在戲曲中，文本并非最重點(diǎn)的，重要的是演員演唱的藝術(shù)，偏重的是歌舞性。劇本只是歌舞的一種輔助。在這基礎(chǔ)上，王驥徳又提出了“論曲，當(dāng)看其全體力量如何”[23]的戲劇學(xué)觀點(diǎn)。這體現(xiàn)了“曲”向“劇”的過渡，也是王驥徳舞臺(tái)觀的體現(xiàn)。

葉長(zhǎng)海教授可稱得上是“王驥徳研究”方面的權(quán)威人物，他對(duì)于王驥徳的研究至今還沒有人能夠超越。而在早期葉教授成名作《王驥徳<曲律>研究》（1983年出版）中，葉教授對(duì)于王驥徳的戲曲創(chuàng)作論共總結(jié)了5個(gè)論說；而至葉教授2005年出版的《中國戲劇學(xué)史稿》中，葉教授卻只提出了王驥徳的4點(diǎn)創(chuàng)作論說。其中，原本放在“風(fēng)神論”后面的“人情論”被刪除了。我們就以“人情論”刪除的原因，做一個(gè)簡(jiǎn)單的整理。

“人情”這一說法，葉教授在《王驥徳<曲律>研究》中共提出了兩個(gè)層面的解釋。一個(gè)是在于著重觀者對(duì)戲曲的感受；一個(gè)是“曲”這個(gè)藝術(shù)的優(yōu)越性，也就是“暢人情”的原因。前者所表現(xiàn)的王驥徳對(duì)觀眾劇場(chǎng)觀的認(rèn)識(shí)其實(shí)已經(jīng)非常完備了，這里已沒有必要再加論述。而后者曲的優(yōu)越性就表現(xiàn)在：一是曲和詩詞相較在形式上來說局限變得更小。而這使得人們表達(dá)自己的情感更加直接方便。二是語言平民化的趨向。這一趨向在前面“本色論”中就有所描述。所以說，“人情論”的特點(diǎn)實(shí)則是闡明了曲與詩詞相比所凸顯的更大的創(chuàng)作自由度。就內(nèi)容而言其實(shí)“人情論”更接近于“風(fēng)神論”。葉教授說：“‘風(fēng)神’論引出對(duì)‘自然’的要求，那么，他的‘人情’論引出了‘真’，即對(duì)‘真性’的追求”[24]。但無論是“自然”還是“真性”的追求，其核心還在于文本的內(nèi)在精神。他們的本質(zhì)還是相同的，就是戲曲這個(gè)形式為了適應(yīng)時(shí)代而做出的調(diào)整。對(duì)于戲曲所相對(duì)其他文學(xué)體裁凸顯的更大的創(chuàng)作自由度，實(shí)則也是文藝由上層的獨(dú)占享受到全民化享受的過程。文藝的通俗市井性、重視民間創(chuàng)作，這些在一定意義上都是為了達(dá)到和觀眾的情感溝通和互動(dòng)，歸根結(jié)底還是劇場(chǎng)觀、舞臺(tái)性的表達(dá)。而葉教授也承認(rèn)：“也正是在‘動(dòng)人’這一根本要求上，表現(xiàn)了王氏‘風(fēng)神’說與‘人情’說的統(tǒng)一性”。[25]

而葉教授在戲曲創(chuàng)作論說上的調(diào)整，也說明了他的戲劇學(xué)觀點(diǎn)是有發(fā)展性和有生命力的，這和王驥徳在《曲律》中對(duì)于作家作品的認(rèn)識(shí)相當(dāng)一致，這種辯證的、發(fā)展的評(píng)論觀也是葉教授得以全面評(píng)價(jià)王驥徳的基礎(chǔ)。

五、小結(jié)

從王驥徳的創(chuàng)作論中我們發(fā)現(xiàn)，其涵蓋面十分的大，從文學(xué)上的要求一直到對(duì)舞臺(tái)性的要求。從此可證明，到明朝萬歷年間為止，戲劇學(xué)者們已經(jīng)形成了相對(duì)成熟和具體的戲劇觀。而王驥徳的創(chuàng)作論中核心之核心還是只有四個(gè)字，就是對(duì)作品“可演可傳”的要求。這一點(diǎn)具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，這是王驥徳在創(chuàng)作論中給我們留下的最寶貴的精神遺產(chǎn)。

很多人都在思考，我們應(yīng)如何建設(shè)當(dāng)代的戲曲，如何把戲曲這個(gè)文化古董傳承下去。我覺得這所有的疑問，其實(shí)在王驥徳的論著中就已經(jīng)給出了答案。這也是我認(rèn)為“當(dāng)下對(duì)王驥徳的研究迫在眉睫”的原因。在此我就舉例說明一下。

首先，無論戲曲怎么變幻，其“可演可傳”仍是最終目的。也就是要做大多數(shù)觀眾都喜歡的戲曲，不應(yīng)該一味的去標(biāo)新立異。其次，無論是做古典戲曲還是實(shí)驗(yàn)戲曲，對(duì)結(jié)構(gòu)的重視還是很重要的，一部戲曲的結(jié)構(gòu)把握著觀眾在劇場(chǎng)里的呼吸，輕重緩急，要讓人能喘得過氣，更不至于把觀眾活活憋死。最后，戲曲的寫意性很重要，這是戲曲對(duì)于中國文化的闡釋，無論怎么做戲，都應(yīng)該牢牢把握住寫意性。

這些都只是我的一些解讀，王驥徳《曲律》創(chuàng)作論中對(duì)于現(xiàn)代戲曲的借鑒意義還有很多很多，值得更多的人去深入挖掘。

注釋：

[1]葉長(zhǎng)海教授是中國古典戲劇研究領(lǐng)域不可缺失的一隅，尤其在行于對(duì)于王驥徳的研究。他自1983年他撰寫的碩士論文《王驥徳<曲律>研究》伊始，至今已有30多年。其對(duì)王驥徳的研究開辟了“王學(xué)”研究的新時(shí)代。而其在2005年出版的《中國戲劇學(xué)史稿》更是中國古典戲劇理論的大成之作

[2]葉長(zhǎng)?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》第六章第二節(jié)，中國戲劇出版社，2005年，P203

[3]徐渭在《南詞敘錄》中道“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”與王氏之“彼庸眾人何以易解？ （《曲律·論字法第十八》）”實(shí)乃一家之言。

[4]葉長(zhǎng)海《王驥徳<曲律>研究》“風(fēng)神論”，中國戲劇出版社，1983年，P32

[5][6]葉長(zhǎng)?！锻躞K徳<曲律>研究》“風(fēng)神論”，中國戲劇出版社，1983年，P35

[7]明王驥徳《曲律注釋》雜論第三十九上，四十四節(jié)，上海古籍出版社，2012年，P272

[8]葉長(zhǎng)?！锻躞K徳<曲律>研究》“虛實(shí)論”，中國戲劇出版社，1983年，P 45

[9]王驥徳《曲律》雜論三十九上（八）

[10王驥徳《曲律》論詠物第二十六

[11]葉長(zhǎng)?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》“虛實(shí)論”，中國戲劇出版社，2005年，P206

[12]明謝肇淛《五雜俎》卷十五事部三

[13]王驥徳《曲律》雜論第三十八下

[14]王驥徳《曲律》論家數(shù)第十四

[15]葉長(zhǎng)?！锻躞K徳<曲律>研究》“沈、湯之較”，中國戲劇出版社，1983年，P 89

[16]葉長(zhǎng)海《王驥徳<曲律>研究》“本色論”，中國戲劇出版社，1983年，P 53

[17]葉長(zhǎng)?！锻躞K徳<曲律>研究》“當(dāng)行論”，中國戲劇出版社，1983，P65

[18]王驥徳《曲律》論戲劇第三十

[19]齊森華《曲論探勝》<曲律>管窺，華東師范大學(xué)出版社，1985，P33

[20]王驥徳《曲律》論引子第三十一

[21]王驥徳《曲律》雜論第三十九上

[22]王驥徳《曲律》論腔調(diào)第十

[23]王驥徳《曲律》雜論三十九上（三十四）

[24][25]葉長(zhǎng)?！锻躞K徳<曲律>研究》“人情論”，中國戲劇出版社，1983，P37

責(zé)任編輯 原旭春