常 奇

現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)美學(xué)造型
——淺析唐山大地震的造型意境

常 奇

現(xiàn)實(shí)主義中主觀與客觀不是一定等價(jià)的，它可以以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)而加入主觀的因素，所以通?？梢哉f(shuō)是尊重現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手段。在大的時(shí)代背景下如何提煉唐山，這是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，電影布景不必是現(xiàn)實(shí)自然生活的直接寫(xiě)照，但卻必定要高于普通現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)，在具有一定的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性的前提下，反映唐山的時(shí)代感。

現(xiàn)實(shí)主義 電影美學(xué) 美術(shù) 視覺(jué)造型

由馮小剛導(dǎo)演的唐山大地震講述了居住在唐山的普通家庭在經(jīng)歷了地震浩劫之后不同的人生命運(yùn)。整部影片在視覺(jué)上連貫自然，其重點(diǎn)在于它對(duì)歷史唐山造型的還原，讓人們深切的感受到歷史中的唐山面貌。

一、電影美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系

現(xiàn)實(shí)主義不同于自然主義，在美學(xué)范疇中，自然主義是主觀與客觀的統(tǒng)一，它強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的真實(shí)還原，不加任何修飾與個(gè)人因素的成分?，F(xiàn)實(shí)主義中主觀與客觀不一定是等價(jià)的，它可以以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)而加入主觀的因素，所以通?？梢哉f(shuō)它是尊重現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手段。唐山大地震在美術(shù)創(chuàng)作上的難點(diǎn)就是對(duì)唐山歷史的還原。我們可以從史料記載中，根據(jù)劇本的要求在一個(gè)大的框架下去訴說(shuō)那段驚心動(dòng)魄的故事。影片場(chǎng)景的布置使年代感擴(kuò)大，超越一般實(shí)際擁有的水平與規(guī)模，主要的問(wèn)題是在當(dāng)代的背景下如何建立歷史的再現(xiàn)。這是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，電影布景不必是現(xiàn)實(shí)自然生活的直接寫(xiě)照，但卻必定要高于普通現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)，在具有一定的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性的前提下，反映唐山的時(shí)代感。對(duì)于一些特定場(chǎng)景在歷史中是一個(gè)怎樣的狀態(tài)，而在影像中是另外一種狀態(tài)，20世紀(jì)70年代的唐山以及震后重建的唐山是怎樣的一個(gè)城市，我們要重現(xiàn)這個(gè)歷史需要一個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)使我們重新建立它。街上的行人兒童街道等真實(shí)但又不寫(xiě)實(shí)的生活圖景極易引起觀眾們的共鳴，主人公整個(gè)調(diào)度過(guò)程中周邊人景的出入，這一切展現(xiàn)了當(dāng)年唐山的歷史生活狀態(tài)。同樣的標(biāo)準(zhǔn)在震后唐山面貌的呈現(xiàn)依然可以在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下找到觀照。唐山重建中的歷史資料和電影中最終表達(dá)的形象，二者之間本質(zhì)上擁有的元素是相同的，但呈現(xiàn)出的效果是相異的。其重點(diǎn)在于電影在其創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)歷史元素進(jìn)行歸納與再創(chuàng)作，使其典型化并鮮活。

歷史的意義可以區(qū)分出三種：本來(lái)的歷史，歷史文本和文本的歷史。

本來(lái)的歷史即歷史本身，或者是歷史的全貌；歷史的文本是指作為人的思想、言論、文物和行為的記載；文本的歷史是通過(guò)歷史本身所做的說(shuō)明和解釋，就是對(duì)歷史文本的理解。在對(duì)影片造型設(shè)定過(guò)程中場(chǎng)景還原程度要對(duì)唐山歷史狀態(tài)負(fù)責(zé)，那么這種尺度的把握是有多種標(biāo)準(zhǔn)的。

一種原則是完全尊重歷史，從美術(shù)創(chuàng)造上要求完全一五一十地還原歷史的原貌，這包括歷史環(huán)境服裝以及人物思維和行為等。

而另一種方式是在尊重宏觀的歷史年代特征的前提下，查閱相關(guān)方面的資料，在頭腦中大量積累典型形象，尤其是現(xiàn)實(shí)題材，素材來(lái)源要生動(dòng)，有特點(diǎn)。歷史題材對(duì)史的逼真性要有出處，通過(guò)文字、圖片、畫(huà)冊(cè)、影片、影像等收集有關(guān)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的資料。收集資料的目的在于更好地為場(chǎng)景設(shè)計(jì)打基礎(chǔ)，在于通過(guò)文字和形象建立對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、或已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生、過(guò)去年代事件發(fā)生地產(chǎn)生基本認(rèn)識(shí)，從而使場(chǎng)景設(shè)計(jì)貼近生活元素，真實(shí)感人，有一種帶入感。這種元素是使觀眾可以接受與理解的符號(hào)在這種美學(xué)框架之下去把握美術(shù)造型。影像最終的接收目標(biāo)是觀眾，對(duì)于他們是否可以接受歷史中的人物觀念是需要重點(diǎn)考慮的問(wèn)題。因此現(xiàn)實(shí)主義造型理論可以對(duì)這種矛盾的特殊性進(jìn)行解釋，在使觀眾可以接受的造型形態(tài)范圍之內(nèi)在歷史的文本的指導(dǎo)下進(jìn)行造型的再創(chuàng)作。

二、現(xiàn)實(shí)主義下的美術(shù)定位

在場(chǎng)景中我們看到的一切是統(tǒng)一的，因?yàn)樗y(tǒng)一我們才接受這樣一種形式，由它帶領(lǐng)我們?cè)谶@種形勢(shì)中走下去。但反觀這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)形式，有太多的不符合常理之處，或者說(shuō)把影片中的場(chǎng)景拿到現(xiàn)實(shí)中來(lái)仔細(xì)推敲會(huì)發(fā)現(xiàn)許多的不可能，運(yùn)用當(dāng)代人的意識(shí)符號(hào)在影像中體現(xiàn)，雖不符合歷史原貌，但可以為觀眾接受。電影本身是一種視覺(jué)的幻象，它將觀眾帶入到其本身的世界中之后，觀眾不會(huì)太多去思考太多邏輯的問(wèn)題，于是它們會(huì)在這個(gè)世界中暢游并接受它。一部電影需要有一個(gè)統(tǒng)一的視覺(jué)風(fēng)格，在造型上的統(tǒng)一使得整部影片符合它的主基調(diào)，這就要考慮影片本身要表現(xiàn)什么，美術(shù)的主基調(diào)是什么形式的。這種大形式確定后如何“隱藏”在一個(gè)鏡頭的造型中，使得它們渾然一體。

寫(xiě)實(shí)不等于完全具象的表達(dá)，這里容易出現(xiàn)一個(gè)誤解，它和寫(xiě)意并不是一種絕對(duì)的相對(duì)，在藝術(shù)領(lǐng)域可以出現(xiàn)對(duì)象很抽象但可以用寫(xiě)實(shí)的手法去表現(xiàn)的情況。

對(duì)于寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)方式在電影美術(shù)創(chuàng)作中除本質(zhì)之外會(huì)受諸多因素的影響。影片表達(dá)方式會(huì)受到中華民族傳統(tǒng)文化歷史和民族審美心理的深刻影響，一方面是傳統(tǒng)文化歷史心理積淀的潛移默化，使中國(guó)電影逐漸形成了以戲劇模式為核心的具有民族風(fēng)格、符合國(guó)人審美需求的藝術(shù)形式。電影本身的表達(dá)方式是有別于戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)方式，舞臺(tái)式的戲劇電影在許多程度上忽視了鏡頭調(diào)度與空間造型，其造型觀念，主要注重細(xì)節(jié)，襯托人物為中心的電影布景，在歷史上它不大注重對(duì)鏡頭語(yǔ)言影響造型語(yǔ)言的研究，排除了舞臺(tái)空間的中心支點(diǎn)之后，顯得更加真實(shí)自然、樸實(shí)厚重，沒(méi)有舞臺(tái)痕跡，清新透徹、洗練無(wú)華，具有現(xiàn)場(chǎng)感和親臨感。

在方登家大院的場(chǎng)景中，其影像是截取在總體大院空間下的一個(gè)小部分。人物造型與空間環(huán)境渾然一體，具有一種強(qiáng)烈樸實(shí)的實(shí)實(shí)在在的真實(shí)之感。在中國(guó)特有的文化背景下我們采用中庸的辯證方式。主流電影美術(shù)的創(chuàng)作習(xí)慣，是要求電影在置景與制作的基礎(chǔ)上，仍然保留戲劇舞臺(tái)布景的空間調(diào)度，講究場(chǎng)景遠(yuǎn)中近的空間層次,形成了具有民族特色的電影思維與表達(dá)方式。唐山歷史的圖片資料中，橫向?qū)Ρ瓤梢郧宄赜^察到作為電影本身對(duì)場(chǎng)景布置的特殊要求，包括運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖、人物與場(chǎng)景的典型性，細(xì)化到人物在畫(huà)面中的空間層次、安排與站位，使每一個(gè)畫(huà)面在影像的流動(dòng)中都具有美感。這種“安排”下的現(xiàn)實(shí)中，每一個(gè)元素都帶有去獨(dú)特性并趨向概念化的特點(diǎn)。

三、 美學(xué)觀照下的啟發(fā)

電影本身作為一種幻象是一種戲劇化的假象反映歷史的時(shí)代特征，其重要的方面就是尋找特定歷史時(shí)代具有代表性的元素符號(hào)。使其戲劇化的概括統(tǒng)一在特定的空間中表現(xiàn)出歷史的時(shí)代特征。1.在幾個(gè)空間場(chǎng)景中形成了唐山特定時(shí)期的歷史原貌。讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)就可以認(rèn)為這確實(shí)是那個(gè)年代，這就是唐山。2.美術(shù)方面體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的人文特征。3.完全對(duì)唐山還原是不可能的，那么有些事物是歷史真實(shí)而有些不是。4.造型上是否要考慮到當(dāng)代人的審美觀念，某些歷史中的行為或事物現(xiàn)在人是無(wú)法理解的，那么需要適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行改變。

唐山大地震在美學(xué)中融入了本土化的藝術(shù)精髓，就如民族傳統(tǒng)的空間意識(shí)，建筑格局和審美意象等，有著中國(guó)電影美術(shù)的空間造型特征。它在設(shè)計(jì)上是以“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法去設(shè)置電影空間場(chǎng)景的真實(shí)性、典型性。在造型中它是以典型性與概括性的意識(shí)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活的，它把表現(xiàn)生活的真實(shí)性與戲劇性相結(jié)合作為藝術(shù)目標(biāo)，在表現(xiàn)影片中的空間環(huán)境，不僅僅是為了自然真實(shí)，而是通過(guò)空間景物造型與蒙太奇進(jìn)行象征和隱喻來(lái)著重塑造真實(shí)生動(dòng)的人物形象和特殊具體的真實(shí)環(huán)境。

時(shí)代所賦予城市的美學(xué)特征表現(xiàn)在政治與文化等諸多方面。人們不論身在何處，都會(huì)帶有屬于那里的符號(hào)特征。觀眾對(duì)歷史唐山的影像有著強(qiáng)烈的記憶與歷史認(rèn)同感，一部分原因不是因?yàn)閷?duì)唐山全面的還原，而是把歷史中共有的特征符號(hào)提煉出來(lái)隱藏在唐山的歷史面貌中，使造型以原貌為基礎(chǔ)而又高于它，使來(lái)自不同地域的人們都會(huì)在其中形成一種同感，使現(xiàn)實(shí)主義作為視覺(jué)美學(xué)基礎(chǔ)在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。

北京電影學(xué)院）

責(zé)任編輯 王彩君