【文章摘要】

本文就文學(xué)風(fēng)格在文藝行為社會(huì)學(xué)研究過(guò)程中的中介機(jī)制，對(duì)文學(xué)風(fēng)格在文藝社會(huì)學(xué)研究中的中介性質(zhì)及其可能性作初步探析，并對(duì)文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)涵和外延作出新的理解和把握。

【關(guān)鍵詞】

文學(xué) 風(fēng)格 中介 文藝 社會(huì)學(xué)

【中圖分類號(hào)】 I 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 2095—6517（2014）01—0013 —05

“中介論”文藝觀認(rèn)為， 文藝與社會(huì)生活之間是經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的中介而建立相互聯(lián)系、相互作用并相互轉(zhuǎn)化的， 這是一個(gè)具有雙向、能動(dòng)、創(chuàng)造性的過(guò)程?！爸薪檎摗笔菍?duì)傳統(tǒng) “反映論”的一個(gè)新發(fā)展，在某種意義上說(shuō)， “中介論”建構(gòu)了一個(gè)較之傳統(tǒng)“反映論”更為系統(tǒng)、更為科學(xué)的理論框架，揚(yáng)棄并超越了簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”和社會(huì)“決定論”的思維藩籬，成為文藝社會(huì)學(xué)現(xiàn)代形態(tài)的一個(gè)重要特征。

一

從詞源學(xué)、語(yǔ)義學(xué)的角度出發(fā)，“中介”一詞的原初概念漢語(yǔ)規(guī)定為“中間媒介”。作為哲學(xué)范疇，這里所謂“間”，顯然是指矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程的“間”。即 “中介”介于或居于矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程的“中間”或“之間”。

關(guān)于中介范疇早在德國(guó)古典哲學(xué)中有過(guò)許多描述，特別是其集大成者——辯證法大師黑格爾的著作中就曾多次提到，并且提出了許多深刻的思想。如黑格爾認(rèn)為，中介是普遍存在的，“不同種類的存在都需要各自特有的中介，或者它們?cè)谧陨碇芯桶@種中介。”“存在……是中介。” “精神之所以是精神，只因?yàn)樗宰匀粸橹薪椤！焙诟駹栐谡劦矫苁鞘挛锇l(fā)展的動(dòng)力和源泉時(shí)，認(rèn)為“矛盾是推動(dòng)整個(gè)世界的原則，……矛盾會(huì)通過(guò)自己本身?yè)P(yáng)棄自己”。矛盾自我揚(yáng)棄就是“中介自己把自己揚(yáng)棄”，他認(rèn)為矛盾存在本身就是一個(gè)中介狀態(tài)。他把事物的發(fā)展看成是由“不甚完滿的東西”到“比較完滿的東西”的“否定的聯(lián)系”，即我們講的辯證的否定，所謂“不甚完滿的東西”就是“直接統(tǒng)一的存在”，“比較完滿的東西”就是“自由中介”，兩者之所以是辯證的否定的聯(lián)系，“是說(shuō)在這種聯(lián)系里，區(qū)別和中介成為一種與各個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)事物彼此相獨(dú)立的原始性”。

這些思想都得到了恩格斯和列寧的高度評(píng)價(jià)。恩格斯說(shuō)：“我們所面對(duì)著的整個(gè)自然界形成一個(gè)體系， 即各種物體相互聯(lián)系的整體……這些物體是相互聯(lián)系的， 這就是說(shuō)， 它們是相互作用的?！贝撕螅袑幫ㄟ^(guò)對(duì)黑格爾辯證法的研究， 對(duì)恩格斯的論述作了重要的補(bǔ)充：“僅僅‘相互作用’= 空洞無(wú)物”，“需要有中介?！?有了中介， 相互作用或動(dòng)態(tài)的相互聯(lián)系才得以發(fā)生。最后， 列寧對(duì)世界的普遍聯(lián)系， 作了一個(gè)精辟的總結(jié)性的說(shuō)明：“一切都是互為中介， 連成一體， 通過(guò)轉(zhuǎn)化而聯(lián)系的?！边@就是說(shuō)， 世界上的任何物體都是中介性的存在， 正是事物具有這種中介的性質(zhì)， 它才有可能向兩方或多方發(fā)生直接的或間接的聯(lián)系； 而由事物中介性質(zhì)所發(fā)生的聯(lián)系， 促使世界成為一個(gè)發(fā)生著相互作用的普遍聯(lián)系的整體?！爸薪椤睆霓q證法之普遍聯(lián)系原則的方面來(lái)看，它就是構(gòu)成普遍聯(lián)系的一個(gè)一個(gè)的具有耦合關(guān)系的網(wǎng)結(jié)；換言之， 事物若失去了這一聯(lián)系網(wǎng)結(jié)的中介性， 普遍聯(lián)系便無(wú)從發(fā)生。

因此，中介概念作為哲學(xué)思維中的認(rèn)識(shí)論從學(xué)理上便可恰切地適用到文藝社會(huì)學(xué)的研究中。并且，成為了文藝社會(huì)學(xué)方法論的一個(gè)新的理論支撐，新的方法圭臬。誠(chéng)然，在文藝社會(huì)學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，其研究也曾一度陷進(jìn)簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”的泥淖之境，甚至落入庸俗社會(huì)學(xué)的藩籬之中。簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)或藝術(shù)家心靈世界的簡(jiǎn)單反映。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)只是被看成一面“鏡子”，反映著現(xiàn)實(shí)的生活；文學(xué)作品是簡(jiǎn)單的反映機(jī)器，全權(quán)受制于社會(huì)生活的局限；語(yǔ)言、文學(xué)是與社會(huì)物質(zhì)生活比相對(duì)獨(dú)立的活動(dòng)，它的功能僅僅是“反映”，并強(qiáng)調(diào)“要用社會(huì)學(xué)的原理及其基本方法，通過(guò)文藝現(xiàn)象去研究社會(huì)現(xiàn)象和規(guī)律，研究整個(gè)社會(huì)”。而以強(qiáng)調(diào)事物之間互為媒介、互為環(huán)節(jié)的中介論，則把文藝與社會(huì)之間存在的大量復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)作為范疇來(lái)進(jìn)行深入的探究，揭示其內(nèi)部復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制和規(guī)律，科學(xué)地把握文藝與社會(huì)之間多層次，多維度的復(fù)雜關(guān)系，力求能夠糾正 “反映論”的缺陷，由社會(huì)“單因論”向社會(huì)“整體論”轉(zhuǎn)變，由文藝“單維論”向文藝“多維論”轉(zhuǎn)變，由“直線論”的線性因果關(guān)系向“中介論”的雙向、能動(dòng)的參照關(guān)系轉(zhuǎn)變。

將“中介論”具體運(yùn)用到文藝?yán)碚搶?shí)踐中來(lái)彌補(bǔ)反映論不足的，當(dāng)推普列漢諾夫和盧卡契以及雷蒙·威廉斯。普列漢諾夫在文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間提出了著名的“五項(xiàng)因素公式”，將社會(huì)結(jié)構(gòu)分為五個(gè)層次：生產(chǎn)力狀況、生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)政治制度、社會(huì)心理、社會(huì)思想體系。盧卡契將中介論思想運(yùn)用到文藝社會(huì)學(xué)，形成了這樣的看法：文藝不是對(duì)于外部世界和日常生活的照相式的復(fù)寫，“藝術(shù)的任務(wù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)整體進(jìn)行忠實(shí)和真實(shí)的描寫；藝術(shù)因而遠(yuǎn)非是照相式的復(fù)寫——?dú)w根到底——也遠(yuǎn)非是抽象形式的空洞游戲”。

被譽(yù)為“戰(zhàn)后英國(guó)最重要的社會(huì)主義思想家、知識(shí)分子和文化行動(dòng)主義者”的雷蒙·威廉斯在其著作《馬克思主義與文學(xué)》中提出：“把社會(huì)生活與文化創(chuàng)造或者說(shuō)‘本文’的關(guān)系看成一個(gè)能動(dòng)的、雙向的過(guò)程”；“中介作為一個(gè)能動(dòng)性的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就是藝術(shù)家主觀能動(dòng)的創(chuàng)造性活動(dòng)過(guò)程，能動(dòng)地把‘反映’與‘被反映’之間的‘直接’或‘間接’的關(guān)系，作了‘協(xié)調(diào)’和‘解說(shuō)’，實(shí)際上就是‘轉(zhuǎn)化’”； “中介”是藝術(shù)家在“反映”與“被反映”之間的一種獨(dú)立的、自由的藝術(shù)創(chuàng)造，是一個(gè)“能動(dòng)性過(guò)程”，而不是被動(dòng)的靜止的機(jī)械反映?！啊薪椤撝荚诿枋鲆粋€(gè)能動(dòng)性的過(guò)程。它最突出的基本內(nèi)容就是：如同在對(duì)手與陌生人之間進(jìn)行調(diào)解、協(xié)調(diào)或解說(shuō)。”[5]“中介”論對(duì)“反映”論是一個(gè)新發(fā)展，“中介論”建構(gòu)了一個(gè)較之傳統(tǒng)“反映論”更為系統(tǒng)、更為科學(xué)的理論框架，揚(yáng)棄并超越了簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”和社會(huì)“決定論”的思維痼疾，這為文藝社會(huì)學(xué)研究擴(kuò)開了一片新的理論領(lǐng)域。

借助于這樣的思維方式，我們通過(guò)研究文學(xué)風(fēng)格的中介機(jī)制，探求它的結(jié)構(gòu)與功能，或見文學(xué)風(fēng)格與社會(huì)生活形成的一種參照關(guān)系，以期揭示文藝與社會(huì)生活之間的雙向性互動(dòng)。

二

古今中外的眾多理論家們對(duì)于“風(fēng)格”的概念內(nèi)涵都有過(guò)深入淺出的分析與鞭辟入里的闡釋，這為后世在認(rèn)識(shí)和解讀“風(fēng)格”的概念內(nèi)容上，廓清、建構(gòu)了一個(gè)廣闊而富于張力的理論平臺(tái)。那么，“風(fēng)格”為何？它又有怎樣的理論命意呢？

“風(fēng)格”指藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特面貌?！帮L(fēng)格”一詞最早源于希臘文“στ” ，其本義表示一個(gè)長(zhǎng)度大于厚度的不變的直線體。它既是藝術(shù)家對(duì)審美客體的獨(dú)特而鮮明的表現(xiàn)的結(jié)果，也是藝術(shù)欣賞者對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行正確的欣賞、體會(huì)、品味的結(jié)果，因而它在某種更深刻的意義上揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的本質(zhì)特征之一——現(xiàn)實(shí)世界與審美客體的無(wú)限豐富性與多樣性。

這種說(shuō)法最早見于羅馬作家特倫斯和西塞羅的著作中，該詞演化為書體、文體之意，表示以文字表達(dá)思想的某種特定方式。英語(yǔ)、法語(yǔ)的 style和德語(yǔ)的stil皆由此而來(lái)。漢語(yǔ)的“風(fēng)格”一詞在晉人的著作里就已出現(xiàn)，主要指人的風(fēng)度品格。在南朝時(shí)期劉勰的《文心雕龍》中，亦指文章的風(fēng)范格局。至遲在唐代的繪畫史論著作中，風(fēng)格就被用作繪畫藝術(shù)的品評(píng)用語(yǔ)。近現(xiàn)代以來(lái)，人們廣泛地在美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、文藝評(píng)論等領(lǐng)域使用該詞。

文學(xué)風(fēng)格作為作家創(chuàng)作個(gè)性與具體話語(yǔ)情境造成的相對(duì)穩(wěn)定的整體話語(yǔ)特色，是文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中出現(xiàn)的一種具有特征性的文學(xué)現(xiàn)象，是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合，是一個(gè)作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達(dá)到較高藝術(shù)造詣的標(biāo)志。作家作品風(fēng)格是文學(xué)風(fēng)格的核心和基礎(chǔ)，但也包括時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格等內(nèi)涵。文學(xué)風(fēng)格主要指作家和作品的風(fēng)格，既是作家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力穩(wěn)定的標(biāo)志，又是其語(yǔ)言和文體成熟的體現(xiàn)，通常被譽(yù)為作家的徽記或指紋。文學(xué)風(fēng)格既涉及作家的創(chuàng)作個(gè)性和言語(yǔ)形式，也與時(shí)代、民族、地域文化有關(guān)系。

我們所要關(guān)注和探討的主要也是在文學(xué)行為社會(huì)學(xué)中，那些潛伏在文學(xué)風(fēng)格背后的社會(huì)根源，并致力于揭示文學(xué)風(fēng)格與社會(huì)參照物之間的生動(dòng)聯(lián)系。

首先，文藝行為社會(huì)學(xué)中一定文學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生總是要受到社會(huì)生活、時(shí)代精神、民族特點(diǎn)、地理環(huán)境、風(fēng)土人情等等客觀因素的制約，在一定的社會(huì)歷史階段上，便會(huì)有一定的文學(xué)風(fēng)格與之相應(yīng)。皮亞杰的建構(gòu)學(xué)說(shuō)認(rèn)為：對(duì)于人來(lái)說(shuō)，一定的外來(lái)刺激只有被主體納入原有的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)之中，才能對(duì)刺激作出反應(yīng)，主體接納外來(lái)刺激的方式有改變輸入信息以充實(shí)原有認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的“同化”和調(diào)整原有認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)以適應(yīng)的“順應(yīng)”兩種，人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)就是通過(guò)這兩種方式從較低水平的平衡向較高水平的平衡上升的連續(xù)過(guò)程。因此在每一個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)中都既包括著客體的因素，又滲透著主體的因素，甚至后者更重要，皮亞杰指出：“一個(gè)刺激要引起某一特定反應(yīng)，主體及其機(jī)體就必須有反應(yīng)刺激的能力”，“同化才是引起反應(yīng)的根源”。這就是說(shuō)，人的認(rèn)識(shí)總是從先入為主的某種框架出發(fā)挑選不同的對(duì)象，都是戴著有色眼鏡看世界，即使是同一事實(shí)，從不同的框架出發(fā)也會(huì)看到不同的現(xiàn)象。文藝行為社會(huì)學(xué)中的文學(xué)風(fēng)格亦然。劉勰的《文心雕龍·辨騷》中說(shuō)：“《騷經(jīng)》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辨》，綺靡以傷情；《遠(yuǎn)游》《天問》，瑰詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華。”[7]“朗麗”、“綺靡”、“瑰詭”、“耀艷”，都是相異的文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)，這些作品所以風(fēng)格不一樣，就是“情致異區(qū)”所造成。

同樣是楊柳，在李白的口中就是“風(fēng)吹柳花滿店香，吳姬壓酒喚客嘗”，到了鄭谷手里就成了“揚(yáng)子江頭楊柳春， 楊花愁殺渡江人”。同樣是描寫廣闊無(wú)垠、雄偉壯觀的原野，就有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的名句，就有“星垂平野闊，月涌大江流”的歌詠。然而在比利時(shí)詩(shī)人威爾哈倫的筆下，原野卻成了悲痛、殘喘、枯萎、頹敗、哀怨、恐怖的象征，他的《原野》一詩(shī)中有這樣的詩(shī)句：“這是原野，廣大的，在殘喘著的原野，那兒，在貧窮與悲哀的田地的，車轍里，到處都一樣地，旋流著失望與痛苦；……用激浪流轉(zhuǎn)著大地之所有的痛苦?！?/p>

同樣是陽(yáng)朔和桂林風(fēng)景，有的人寫出“陽(yáng)朔風(fēng)景如畫，玉簪羅帶蓮花。勞動(dòng)人民天下，河山壯麗倍加”，表現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)江山的熱愛；也有的人寫出“恨煞漓江水，悵望會(huì)鄉(xiāng)亭?！?qǐng)望萬(wàn)山里，幾個(gè)是知音？”抒發(fā)了知音難求，真情難遇的感慨。以上種種不同的文學(xué)風(fēng)格都來(lái)自藝術(shù)家認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的差異，而認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的差異又來(lái)自藝術(shù)家在其以往的命運(yùn)遭際、情感體驗(yàn)、創(chuàng)作實(shí)踐、個(gè)性心理、藝術(shù)熏陶中所積累，而形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、思想傾向、個(gè)人氣質(zhì)的殊異，這種具有多維立體的社會(huì)生活實(shí)踐、個(gè)人氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)在內(nèi)的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)便成為人們?cè)谡J(rèn)識(shí)活動(dòng)中借以出發(fā)或選擇對(duì)象的框架。應(yīng)該說(shuō)，文藝行為社會(huì)學(xué)中的文學(xué)風(fēng)格與社會(huì)生活實(shí)踐、個(gè)人氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、思想傾向相互聯(lián)系的深層含義恰恰是在這里。

其次，文藝行為社會(huì)學(xué)中的文學(xué)風(fēng)格對(duì)社會(huì)客體并不是一種被動(dòng)的結(jié)構(gòu)，它始終是在主動(dòng)積極地建構(gòu)著社會(huì)客體，并在這種與社會(huì)客體的雙向作用中不斷地得到提升。眾所周知，文化屬于上層建筑，是屬于意識(shí)形態(tài)的范疇，由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定。作為一種觀念形態(tài)的文化是一定的社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)的反映。同時(shí)又作用于和影響著一定的社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)，從這一點(diǎn)上講，文學(xué)風(fēng)格在某種程度上就是一種將個(gè)體與群體緊密聯(lián)系在一起的文化形態(tài)。

從人類社會(huì)的進(jìn)程看，文學(xué)風(fēng)格的沿革是與社會(huì)變革相伴隨的。從文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展過(guò)程看，文學(xué)風(fēng)格在各個(gè)歷史時(shí)期體現(xiàn)了一定的社會(huì)進(jìn)步，是一個(gè)社會(huì)文明發(fā)展程度的標(biāo)志。

普列漢諾夫在《沒有地址的信》中說(shuō)：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是由它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系所制約著的。”所以，文學(xué)風(fēng)格并不單純是個(gè)表現(xiàn)形式的問題，它是一個(gè)民族的歷史傳統(tǒng)、生活習(xí)慣、審美情趣等等的體現(xiàn)。

劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》篇中說(shuō)：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎！”他就是說(shuō)，時(shí)世運(yùn)轉(zhuǎn)不斷地在交替變遷，樸實(shí)和華麗的文風(fēng)也在跟著這“交移”而發(fā)生變化。他又說(shuō)：“歌謠文理，與時(shí)推移；風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下者。”這是用“風(fēng)吹動(dòng)引起波浪在下面震蕩”的形象類比，來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌的文詞和思想隨著社會(huì)的變化而變化。由此，他的結(jié)論是：“故知文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序?！痹谒磥?lái)，作品的變化和社會(huì)風(fēng)氣相熏陶。文學(xué)的盛衰和時(shí)代動(dòng)向相聯(lián)系是如此的不可分割。例如，他在《文心雕龍·時(shí)序》篇中論建安文風(fēng)時(shí)說(shuō)：“觀其時(shí)文，雅好慷慨；良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨；并志深而筆長(zhǎng)，故慷慨而多氣也?！?建安文人之所以有“慷慨多氣”的共同文學(xué)風(fēng)格，是當(dāng)時(shí)文人有“世積亂離”的共同的時(shí)代遭遇，是他們都“志深而筆長(zhǎng)”造成的。把“慷慨”的文學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)與“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的時(shí)代特點(diǎn)作為因果關(guān)系來(lái)分析，這是完全正確的，卓有見地的。

又如魯迅在《而已集·魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中指出：“漢文慢慢壯大起來(lái)，是時(shí)代使然非專靠曹氏父子之功的。但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞?！辈茇е蕴岢叭A麗”，正是因?yàn)檫@與他的特定的社會(huì)的政治處境有關(guān)，即與他作為“長(zhǎng)子而承父業(yè)，篡漢而即帝位”有關(guān)，也與他在政治權(quán)勢(shì)問題上與兄弟之間的矛盾斗爭(zhēng)有關(guān)。所以，“他的近乎‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的崇尚‘華麗’風(fēng)格，其實(shí)也并非僅處于藝術(shù)情趣的偏好，而是受到特定時(shí)代的政治形勢(shì)規(guī)定的”。他又在《且介亭雜文二集·陀思妥耶夫斯基的事》一文中，針對(duì)有的研究者說(shuō)陀氏的風(fēng)格是由陀氏的一種病態(tài)引起的錯(cuò)謬，嚴(yán)肅地說(shuō)：“……但是，即使他是神經(jīng)病者，也是俄國(guó)專制時(shí)代的神經(jīng)病者，倘若誰(shuí)深受了和他相類似的重壓，那么，愈身受，也就會(huì)愈懂得他那夾著夸張的真實(shí)，熱到發(fā)冷的熱情，快要破裂的忍從，于是愛他起來(lái)的罷?！盵8]“病態(tài)”問題實(shí)即生理性原因的追溯，這樣地來(lái)分析風(fēng)格成因并作為結(jié)論性的判斷當(dāng)然是荒唐的。魯迅的“即使他是神經(jīng)病者，也是俄國(guó)專制時(shí)代的神經(jīng)病者”一語(yǔ)，快刀斬亂麻地批駁了謬誤，揭示了時(shí)代、社會(huì)與個(gè)人的不可分割性。

再如，著名的《敕勒歌》就是南北朝時(shí)期北方鮮卑族唱的民歌，金元好問《論詩(shī)三十首》稱：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬(wàn)古英雄氣，也到陰山敕勒川?！睂?duì)這首歌極為推崇，稱為“萬(wàn)古英雄氣”，反映了鮮卑族豪邁的風(fēng)格。與這首歌風(fēng)格不同的有《越人歌》，這是一種南方民族的歌，它顯出了越女在表達(dá)愛情方面是比較顯露，卻又是柔婉的。《孟子·滕文公上》“有為神農(nóng)之言”章，當(dāng)時(shí)孟子稱那里為“南蠻鴃舌之人”。劉向《說(shuō)苑·善說(shuō)》稱：“鄂君子晰之泛舟于新波之中也……越人擁楫而歌?！啊蹙游唬骸岵恢礁琛薄对饺烁琛泛汀峨防崭琛凡煌?，是由于地理因素的不同，所形成的南北民歌的不同風(fēng)格。可見，在文學(xué)風(fēng)格形成的過(guò)程中所展開的文藝行為社會(huì)學(xué)既是一部文學(xué)風(fēng)格的發(fā)生史，又是一部文學(xué)風(fēng)格的成長(zhǎng)史，而文學(xué)風(fēng)格又都可以在社會(huì)發(fā)展史中找到解釋。

風(fēng)格作為一個(gè)時(shí)代、一個(gè)流派或一個(gè)人的藝術(shù)作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的整體方面呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特格調(diào)和氣派，它是作品某些價(jià)值得以存在的根基。在某種意義上，是文學(xué)風(fēng)格賦予了文學(xué)作品蘊(yùn)涵豐富信息量的機(jī)制與功能。巴爾扎克曾說(shuō)：“藝術(shù)作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想。”當(dāng)代國(guó)際著名符號(hào)學(xué)——信息論美學(xué)家勞特曼也指出：“對(duì)于貯存和傳送信息來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是最經(jīng)濟(jì)、最簡(jiǎn)潔的辦法?！狈▏?guó)作家布封曾說(shuō)：“風(fēng)格即其人”，黑格爾對(duì)此作了進(jìn)一步的發(fā)揮：“風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全現(xiàn)出他的人格的一些特點(diǎn)?！眲③恼f(shuō)：“……才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！币蚨鴮?duì)于文學(xué)風(fēng)格這種極為特殊的機(jī)制與功能的研究，應(yīng)從以下層面入手。

第一，從“語(yǔ)言—信息”的層面來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)風(fēng)格構(gòu)成的機(jī)制與功能。文學(xué)作品是由語(yǔ)言構(gòu)成的，作為社會(huì)客體的接受者通過(guò)作品中語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)體認(rèn)作品所承載的信息。語(yǔ)言是一種符號(hào)，是人們用以作為信息載體的工具。文學(xué)作品所涵納的巨大思想容量，并非就是語(yǔ)言本身，而是要通過(guò)語(yǔ)言風(fēng)格的一致性和多樣性、穩(wěn)定性和變動(dòng)性來(lái)表達(dá)和傳遞的信息。

第二，從“結(jié)構(gòu)—思想”的層面來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)風(fēng)格構(gòu)成的機(jī)制與功能。結(jié)構(gòu)與思想是融為一體的，文學(xué)作品中特定的思想有賴于特定的文本結(jié)構(gòu)而存在，在某種程度上，更要透過(guò)文學(xué)風(fēng)格的獨(dú)特性和深刻性而得到有效的傳送。正因?yàn)槿绱?，勞特曼才說(shuō)：“思想不會(huì)包含在引語(yǔ)中，哪怕是精心選擇的引語(yǔ)，而是由整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)表達(dá)出來(lái)?！蔽膶W(xué)風(fēng)格是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)起來(lái)的，實(shí)際上文學(xué)風(fēng)格就是一個(gè)由各種層次組成的等級(jí)體系，如語(yǔ)言風(fēng)格、內(nèi)容風(fēng)格、結(jié)構(gòu)風(fēng)格、描寫風(fēng)格、地域風(fēng)格等。每個(gè)大層次還可以細(xì)分為許多小層次。每一層次都包含著容量（即信息），層次間的依次結(jié)合，能導(dǎo)致容量的遞增，而它們之間各種交錯(cuò)結(jié)合的無(wú)窮性，則能導(dǎo)致文本容量的無(wú)窮性。

綜上所述，在文藝行為方式中，藝術(shù)與社會(huì)生活之間的關(guān)系并不是一種直接的線性因果關(guān)系，并不是單向的決定被決定關(guān)系，而是可以借由文學(xué)風(fēng)格為中介的間接關(guān)系，是一種雙向交流的關(guān)系，這種關(guān)系不是在社會(huì)客體的本性中預(yù)成的，而是在文藝主客體的雙向建構(gòu)活動(dòng)中不斷生成的。通過(guò)文學(xué)風(fēng)格的中介機(jī)制來(lái)確定藝術(shù)家、文藝創(chuàng)作、文藝接受與社會(huì)生活、時(shí)代、地域、民族諸多因素之間的聯(lián)系，揭示藝術(shù)家、文藝創(chuàng)作、文藝接受與社會(huì)生活、時(shí)代、地域、民族諸多因素之間的雙向性互動(dòng)，這將是一次有益且富于創(chuàng)新的理論探索與試驗(yàn)。

三

歌德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，凡是值得思考的事情無(wú)不是被人們思考過(guò)的，我們所能做的，僅僅是重新加以思考而已。本文的寫作也是如此，基于對(duì)文藝和社會(huì)生活之間關(guān)系的深入思考，筆者認(rèn)為，各種各樣的文學(xué)風(fēng)格應(yīng)該是文學(xué)和社會(huì)生活之間相互映照的重要中介，并且在兩者之間發(fā)揮著重要作用。尤其將文學(xué)風(fēng)格的有關(guān)范疇和中介論的方法結(jié)合起來(lái)加以思考的時(shí)候，我們不能不驚喜地發(fā)現(xiàn)，我們的 “重新思考”獲得了一些新意，或許我們因此而找到了文藝社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)嶄新的視角。那就是在文藝社會(huì)學(xué)的研究中，除了以往我們所關(guān)注的思想、心理、價(jià)值等中介形式，我們還可以把文學(xué)風(fēng)格作為一個(gè)中介形式來(lái)加以審視和考察，通過(guò)對(duì)其結(jié)構(gòu)與功能的全面揭示和深入探究，進(jìn)而從一個(gè)全新的角度，對(duì)文藝與社會(huì)生活之間的雙向性互動(dòng)作出更為生動(dòng)具體的理解和闡釋。

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