【文章摘要】

本文就文學風格在文藝行為社會學研究過程中的中介機制，對文學風格在文藝社會學研究中的中介性質及其可能性作初步探析，并對文學風格的內涵和外延作出新的理解和把握。

【關鍵詞】

文學 風格 中介 文藝 社會學

【中圖分類號】 I 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 2095—6517（2014）01—0013 —05

“中介論”文藝觀認為， 文藝與社會生活之間是經過一系列復雜的中介而建立相互聯(lián)系、相互作用并相互轉化的， 這是一個具有雙向、能動、創(chuàng)造性的過程?！爸薪檎摗笔菍鹘y(tǒng) “反映論”的一個新發(fā)展，在某種意義上說， “中介論”建構了一個較之傳統(tǒng)“反映論”更為系統(tǒng)、更為科學的理論框架，揚棄并超越了簡單的機械唯物主義的“反映論”和社會“決定論”的思維藩籬，成為文藝社會學現(xiàn)代形態(tài)的一個重要特征。

一

從詞源學、語義學的角度出發(fā)，“中介”一詞的原初概念漢語規(guī)定為“中間媒介”。作為哲學范疇，這里所謂“間”，顯然是指矛盾運動過程的“間”。即 “中介”介于或居于矛盾運動過程的“中間”或“之間”。

關于中介范疇早在德國古典哲學中有過許多描述，特別是其集大成者——辯證法大師黑格爾的著作中就曾多次提到，并且提出了許多深刻的思想。如黑格爾認為，中介是普遍存在的，“不同種類的存在都需要各自特有的中介，或者它們在自身中就包含著這種中介?！薄按嬖凇侵薪??！?“精神之所以是精神，只因為它以自然為中介?！焙诟駹栐谡劦矫苁鞘挛锇l(fā)展的動力和源泉時，認為“矛盾是推動整個世界的原則，……矛盾會通過自己本身揚棄自己”。矛盾自我揚棄就是“中介自己把自己揚棄”，他認為矛盾存在本身就是一個中介狀態(tài)。他把事物的發(fā)展看成是由“不甚完滿的東西”到“比較完滿的東西”的“否定的聯(lián)系”，即我們講的辯證的否定，所謂“不甚完滿的東西”就是“直接統(tǒng)一的存在”，“比較完滿的東西”就是“自由中介”，兩者之所以是辯證的否定的聯(lián)系，“是說在這種聯(lián)系里，區(qū)別和中介成為一種與各個獨立的現(xiàn)實事物彼此相獨立的原始性”。

這些思想都得到了恩格斯和列寧的高度評價。恩格斯說：“我們所面對著的整個自然界形成一個體系， 即各種物體相互聯(lián)系的整體……這些物體是相互聯(lián)系的， 這就是說， 它們是相互作用的?！贝撕螅袑幫ㄟ^對黑格爾辯證法的研究， 對恩格斯的論述作了重要的補充：“僅僅‘相互作用’= 空洞無物”，“需要有中介?！?有了中介， 相互作用或動態(tài)的相互聯(lián)系才得以發(fā)生。最后， 列寧對世界的普遍聯(lián)系， 作了一個精辟的總結性的說明：“一切都是互為中介， 連成一體， 通過轉化而聯(lián)系的。”這就是說， 世界上的任何物體都是中介性的存在， 正是事物具有這種中介的性質， 它才有可能向兩方或多方發(fā)生直接的或間接的聯(lián)系； 而由事物中介性質所發(fā)生的聯(lián)系， 促使世界成為一個發(fā)生著相互作用的普遍聯(lián)系的整體。“中介”從辯證法之普遍聯(lián)系原則的方面來看，它就是構成普遍聯(lián)系的一個一個的具有耦合關系的網(wǎng)結；換言之， 事物若失去了這一聯(lián)系網(wǎng)結的中介性， 普遍聯(lián)系便無從發(fā)生。

因此，中介概念作為哲學思維中的認識論從學理上便可恰切地適用到文藝社會學的研究中。并且，成為了文藝社會學方法論的一個新的理論支撐，新的方法圭臬。誠然，在文藝社會學的發(fā)展過程中，其研究也曾一度陷進簡單的機械唯物主義的“反映論”的泥淖之境，甚至落入庸俗社會學的藩籬之中。簡單的機械唯物主義的“反映論”認為，文學藝術是對社會現(xiàn)實或藝術家心靈世界的簡單反映。文學藝術的本質只是被看成一面“鏡子”，反映著現(xiàn)實的生活；文學作品是簡單的反映機器，全權受制于社會生活的局限；語言、文學是與社會物質生活比相對獨立的活動，它的功能僅僅是“反映”，并強調“要用社會學的原理及其基本方法，通過文藝現(xiàn)象去研究社會現(xiàn)象和規(guī)律，研究整個社會”。而以強調事物之間互為媒介、互為環(huán)節(jié)的中介論，則把文藝與社會之間存在的大量復雜的中介環(huán)節(jié)作為范疇來進行深入的探究，揭示其內部復雜的運作機制和規(guī)律，科學地把握文藝與社會之間多層次，多維度的復雜關系，力求能夠糾正 “反映論”的缺陷，由社會“單因論”向社會“整體論”轉變，由文藝“單維論”向文藝“多維論”轉變，由“直線論”的線性因果關系向“中介論”的雙向、能動的參照關系轉變。

將“中介論”具體運用到文藝理論實踐中來彌補反映論不足的，當推普列漢諾夫和盧卡契以及雷蒙·威廉斯。普列漢諾夫在文藝與經濟基礎之間提出了著名的“五項因素公式”，將社會結構分為五個層次：生產力狀況、生產關系、社會政治制度、社會心理、社會思想體系。盧卡契將中介論思想運用到文藝社會學，形成了這樣的看法：文藝不是對于外部世界和日常生活的照相式的復寫，“藝術的任務是對現(xiàn)實整體進行忠實和真實的描寫；藝術因而遠非是照相式的復寫——歸根到底——也遠非是抽象形式的空洞游戲”。

被譽為“戰(zhàn)后英國最重要的社會主義思想家、知識分子和文化行動主義者”的雷蒙·威廉斯在其著作《馬克思主義與文學》中提出：“把社會生活與文化創(chuàng)造或者說‘本文’的關系看成一個能動的、雙向的過程”；“中介作為一個能動性的過程，這個過程就是藝術家主觀能動的創(chuàng)造性活動過程，能動地把‘反映’與‘被反映’之間的‘直接’或‘間接’的關系，作了‘協(xié)調’和‘解說’，實際上就是‘轉化’”； “中介”是藝術家在“反映”與“被反映”之間的一種獨立的、自由的藝術創(chuàng)造，是一個“能動性過程”，而不是被動的靜止的機械反映?！啊薪椤撝荚诿枋鲆粋€能動性的過程。它最突出的基本內容就是：如同在對手與陌生人之間進行調解、協(xié)調或解說?！盵5]“中介”論對“反映”論是一個新發(fā)展，“中介論”建構了一個較之傳統(tǒng)“反映論”更為系統(tǒng)、更為科學的理論框架，揚棄并超越了簡單的機械唯物主義的“反映論”和社會“決定論”的思維痼疾，這為文藝社會學研究擴開了一片新的理論領域。

借助于這樣的思維方式，我們通過研究文學風格的中介機制，探求它的結構與功能，或見文學風格與社會生活形成的一種參照關系，以期揭示文藝與社會生活之間的雙向性互動。

二

古今中外的眾多理論家們對于“風格”的概念內涵都有過深入淺出的分析與鞭辟入里的闡釋，這為后世在認識和解讀“風格”的概念內容上，廓清、建構了一個廣闊而富于張力的理論平臺。那么，“風格”為何？它又有怎樣的理論命意呢？

“風格”指藝術作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨特面貌?！帮L格”一詞最早源于希臘文“στ” ，其本義表示一個長度大于厚度的不變的直線體。它既是藝術家對審美客體的獨特而鮮明的表現(xiàn)的結果，也是藝術欣賞者對藝術品進行正確的欣賞、體會、品味的結果，因而它在某種更深刻的意義上揭示了藝術創(chuàng)作與欣賞的本質特征之一——現(xiàn)實世界與審美客體的無限豐富性與多樣性。

這種說法最早見于羅馬作家特倫斯和西塞羅的著作中，該詞演化為書體、文體之意，表示以文字表達思想的某種特定方式。英語、法語的 style和德語的stil皆由此而來。漢語的“風格”一詞在晉人的著作里就已出現(xiàn)，主要指人的風度品格。在南朝時期劉勰的《文心雕龍》中，亦指文章的風范格局。至遲在唐代的繪畫史論著作中，風格就被用作繪畫藝術的品評用語。近現(xiàn)代以來，人們廣泛地在美學、文學、藝術、文藝評論等領域使用該詞。

文學風格作為作家創(chuàng)作個性與具體話語情境造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色，是文學活動過程中出現(xiàn)的一種具有特征性的文學現(xiàn)象，是主體與對象、內容與形式的特定融合，是一個作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達到較高藝術造詣的標志。作家作品風格是文學風格的核心和基礎，但也包括時代風格、民族風格、地域風格、流派風格等內涵。文學風格主要指作家和作品的風格，既是作家獨特的藝術創(chuàng)造力穩(wěn)定的標志，又是其語言和文體成熟的體現(xiàn)，通常被譽為作家的徽記或指紋。文學風格既涉及作家的創(chuàng)作個性和言語形式，也與時代、民族、地域文化有關系。

我們所要關注和探討的主要也是在文學行為社會學中，那些潛伏在文學風格背后的社會根源，并致力于揭示文學風格與社會參照物之間的生動聯(lián)系。

首先，文藝行為社會學中一定文學風格的產生總是要受到社會生活、時代精神、民族特點、地理環(huán)境、風土人情等等客觀因素的制約，在一定的社會歷史階段上，便會有一定的文學風格與之相應。皮亞杰的建構學說認為：對于人來說，一定的外來刺激只有被主體納入原有的認識結構之中，才能對刺激作出反應，主體接納外來刺激的方式有改變輸入信息以充實原有認識結構的“同化”和調整原有認識結構以適應的“順應”兩種，人的認識活動就是通過這兩種方式從較低水平的平衡向較高水平的平衡上升的連續(xù)過程。因此在每一個認識活動中都既包括著客體的因素，又滲透著主體的因素，甚至后者更重要，皮亞杰指出：“一個刺激要引起某一特定反應，主體及其機體就必須有反應刺激的能力”，“同化才是引起反應的根源”。這就是說，人的認識總是從先入為主的某種框架出發(fā)挑選不同的對象，都是戴著有色眼鏡看世界，即使是同一事實，從不同的框架出發(fā)也會看到不同的現(xiàn)象。文藝行為社會學中的文學風格亦然。劉勰的《文心雕龍·辨騷》中說：“《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辨》，綺靡以傷情；《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華?！盵7]“朗麗”、“綺靡”、“瑰詭”、“耀艷”，都是相異的文學風格的表現(xiàn)，這些作品所以風格不一樣，就是“情致異區(qū)”所造成。

同樣是楊柳，在李白的口中就是“風吹柳花滿店香，吳姬壓酒喚客嘗”，到了鄭谷手里就成了“揚子江頭楊柳春， 楊花愁殺渡江人”。同樣是描寫廣闊無垠、雄偉壯觀的原野，就有“大漠孤煙直，長河落日圓”的名句，就有“星垂平野闊，月涌大江流”的歌詠。然而在比利時詩人威爾哈倫的筆下，原野卻成了悲痛、殘喘、枯萎、頹敗、哀怨、恐怖的象征，他的《原野》一詩中有這樣的詩句：“這是原野，廣大的，在殘喘著的原野，那兒，在貧窮與悲哀的田地的，車轍里，到處都一樣地，旋流著失望與痛苦；……用激浪流轉著大地之所有的痛苦?！?/p>

同樣是陽朔和桂林風景，有的人寫出“陽朔風景如畫，玉簪羅帶蓮花。勞動人民天下，河山壯麗倍加”，表現(xiàn)了對祖國江山的熱愛；也有的人寫出“恨煞漓江水，悵望會鄉(xiāng)亭?！埻f山里，幾個是知音？”抒發(fā)了知音難求，真情難遇的感慨。以上種種不同的文學風格都來自藝術家認識結構的差異，而認識結構的差異又來自藝術家在其以往的命運遭際、情感體驗、創(chuàng)作實踐、個性心理、藝術熏陶中所積累，而形成的社會經驗、思想傾向、個人氣質的殊異，這種具有多維立體的社會生活實踐、個人氣質、藝術修養(yǎng)在內的認識結構便成為人們在認識活動中借以出發(fā)或選擇對象的框架。應該說，文藝行為社會學中的文學風格與社會生活實踐、個人氣質、藝術修養(yǎng)、思想傾向相互聯(lián)系的深層含義恰恰是在這里。

其次，文藝行為社會學中的文學風格對社會客體并不是一種被動的結構，它始終是在主動積極地建構著社會客體，并在這種與社會客體的雙向作用中不斷地得到提升。眾所周知，文化屬于上層建筑，是屬于意識形態(tài)的范疇，由經濟基礎所決定。作為一種觀念形態(tài)的文化是一定的社會政治和經濟的反映。同時又作用于和影響著一定的社會政治和經濟，從這一點上講，文學風格在某種程度上就是一種將個體與群體緊密聯(lián)系在一起的文化形態(tài)。

從人類社會的進程看，文學風格的沿革是與社會變革相伴隨的。從文學風格的發(fā)展過程看，文學風格在各個歷史時期體現(xiàn)了一定的社會進步，是一個社會文明發(fā)展程度的標志。

普列漢諾夫在《沒有地址的信》中說：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是由它的生產力狀況和它的生產關系所制約著的?！彼裕膶W風格并不單純是個表現(xiàn)形式的問題，它是一個民族的歷史傳統(tǒng)、生活習慣、審美情趣等等的體現(xiàn)。

劉勰在《文心雕龍·時序》篇中說：“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！”他就是說，時世運轉不斷地在交替變遷，樸實和華麗的文風也在跟著這“交移”而發(fā)生變化。他又說：“歌謠文理，與時推移；風動于上，而波震于下者?！边@是用“風吹動引起波浪在下面震蕩”的形象類比，來說明詩歌的文詞和思想隨著社會的變化而變化。由此，他的結論是：“故知文變染乎世情，興廢系乎時序。”在他看來，作品的變化和社會風氣相熏陶。文學的盛衰和時代動向相聯(lián)系是如此的不可分割。例如，他在《文心雕龍·時序》篇中論建安文風時說：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積亂離，風衰俗怨；并志深而筆長，故慷慨而多氣也?！?建安文人之所以有“慷慨多氣”的共同文學風格，是當時文人有“世積亂離”的共同的時代遭遇，是他們都“志深而筆長”造成的。把“慷慨”的文學風格的出現(xiàn)與“世積亂離，風衰俗怨”的時代特點作為因果關系來分析，這是完全正確的，卓有見地的。

又如魯迅在《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中指出：“漢文慢慢壯大起來，是時代使然非?？坎苁细缸又Φ摹５A麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”曹丕之所以提倡“華麗”，正是因為這與他的特定的社會的政治處境有關，即與他作為“長子而承父業(yè)，篡漢而即帝位”有關，也與他在政治權勢問題上與兄弟之間的矛盾斗爭有關。所以，“他的近乎‘為藝術而藝術’的崇尚‘華麗’風格，其實也并非僅處于藝術情趣的偏好，而是受到特定時代的政治形勢規(guī)定的”。他又在《且介亭雜文二集·陀思妥耶夫斯基的事》一文中，針對有的研究者說陀氏的風格是由陀氏的一種病態(tài)引起的錯謬，嚴肅地說：“……但是，即使他是神經病者，也是俄國專制時代的神經病者，倘若誰深受了和他相類似的重壓，那么，愈身受，也就會愈懂得他那夾著夸張的真實，熱到發(fā)冷的熱情，快要破裂的忍從，于是愛他起來的罷?！盵8]“病態(tài)”問題實即生理性原因的追溯，這樣地來分析風格成因并作為結論性的判斷當然是荒唐的。魯迅的“即使他是神經病者，也是俄國專制時代的神經病者”一語，快刀斬亂麻地批駁了謬誤，揭示了時代、社會與個人的不可分割性。

再如，著名的《敕勒歌》就是南北朝時期北方鮮卑族唱的民歌，金元好問《論詩三十首》稱：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川?！睂@首歌極為推崇，稱為“萬古英雄氣”，反映了鮮卑族豪邁的風格。與這首歌風格不同的有《越人歌》，這是一種南方民族的歌，它顯出了越女在表達愛情方面是比較顯露，卻又是柔婉的。《孟子·滕文公上》“有為神農之言”章，當時孟子稱那里為“南蠻鴃舌之人”。劉向《說苑·善說》稱：“鄂君子晰之泛舟于新波之中也……越人擁楫而歌?！啊蹙游唬骸岵恢礁琛薄对饺烁琛泛汀峨防崭琛凡煌?，是由于地理因素的不同，所形成的南北民歌的不同風格。可見，在文學風格形成的過程中所展開的文藝行為社會學既是一部文學風格的發(fā)生史，又是一部文學風格的成長史，而文學風格又都可以在社會發(fā)展史中找到解釋。

風格作為一個時代、一個流派或一個人的藝術作品在思想內容和藝術形式的整體方面呈現(xiàn)出的具有代表性的獨特格調和氣派，它是作品某些價值得以存在的根基。在某種意義上，是文學風格賦予了文學作品蘊涵豐富信息量的機制與功能。巴爾扎克曾說：“藝術作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想?！碑敶鷩H著名符號學——信息論美學家勞特曼也指出：“對于貯存和傳送信息來說，藝術是最經濟、最簡潔的辦法。”法國作家布封曾說：“風格即其人”，黑格爾對此作了進一步的發(fā)揮：“風格在這里一般指的是個別藝術家在表現(xiàn)方式和筆調曲折等方面完全現(xiàn)出他的人格的一些特點?！眲③恼f：“……才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”因而對于文學風格這種極為特殊的機制與功能的研究，應從以下層面入手。

第一，從“語言—信息”的層面來認識文學風格構成的機制與功能。文學作品是由語言構成的，作為社會客體的接受者通過作品中語言風格來體認作品所承載的信息。語言是一種符號，是人們用以作為信息載體的工具。文學作品所涵納的巨大思想容量，并非就是語言本身，而是要通過語言風格的一致性和多樣性、穩(wěn)定性和變動性來表達和傳遞的信息。

第二，從“結構—思想”的層面來認識文學風格構成的機制與功能。結構與思想是融為一體的，文學作品中特定的思想有賴于特定的文本結構而存在，在某種程度上，更要透過文學風格的獨特性和深刻性而得到有效的傳送。正因為如此，勞特曼才說：“思想不會包含在引語中，哪怕是精心選擇的引語，而是由整個藝術結構表達出來?！蔽膶W風格是通過語言符號建構起來的，實際上文學風格就是一個由各種層次組成的等級體系，如語言風格、內容風格、結構風格、描寫風格、地域風格等。每個大層次還可以細分為許多小層次。每一層次都包含著容量（即信息），層次間的依次結合，能導致容量的遞增，而它們之間各種交錯結合的無窮性，則能導致文本容量的無窮性。

綜上所述，在文藝行為方式中，藝術與社會生活之間的關系并不是一種直接的線性因果關系，并不是單向的決定被決定關系，而是可以借由文學風格為中介的間接關系，是一種雙向交流的關系，這種關系不是在社會客體的本性中預成的，而是在文藝主客體的雙向建構活動中不斷生成的。通過文學風格的中介機制來確定藝術家、文藝創(chuàng)作、文藝接受與社會生活、時代、地域、民族諸多因素之間的聯(lián)系，揭示藝術家、文藝創(chuàng)作、文藝接受與社會生活、時代、地域、民族諸多因素之間的雙向性互動，這將是一次有益且富于創(chuàng)新的理論探索與試驗。

三

歌德曾經說過，凡是值得思考的事情無不是被人們思考過的，我們所能做的，僅僅是重新加以思考而已。本文的寫作也是如此，基于對文藝和社會生活之間關系的深入思考，筆者認為，各種各樣的文學風格應該是文學和社會生活之間相互映照的重要中介，并且在兩者之間發(fā)揮著重要作用。尤其將文學風格的有關范疇和中介論的方法結合起來加以思考的時候，我們不能不驚喜地發(fā)現(xiàn)，我們的 “重新思考”獲得了一些新意，或許我們因此而找到了文藝社會學研究的一個嶄新的視角。那就是在文藝社會學的研究中，除了以往我們所關注的思想、心理、價值等中介形式，我們還可以把文學風格作為一個中介形式來加以審視和考察，通過對其結構與功能的全面揭示和深入探究，進而從一個全新的角度，對文藝與社會生活之間的雙向性互動作出更為生動具體的理解和闡釋。

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