艾 翔

（天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所 天津 300191）

每當(dāng)談及大眾文學(xué)和精英文學(xué)，許多人心里都會(huì)有一個(gè)預(yù)設(shè)的誤區(qū)，即認(rèn)為它們是文學(xué)中一個(gè)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，它們分別面向不同的受眾群體。然而如果仔細(xì)研讀文學(xué)史和具體個(gè)案不難發(fā)現(xiàn)，但凡優(yōu)秀的文學(xué)作品或作家，都同時(shí)兼有大眾性和精英性的，只是對(duì)二者不同的側(cè)重，才構(gòu)成我們對(duì)大眾文學(xué)和精英文學(xué)劃分的依據(jù)。

可以說作品的大眾性和精英性各具功能價(jià)值，各司其職，而又相互滋養(yǎng)，相互補(bǔ)充。簡言之，大眾性使作品“暢銷”成為可能，精英性則提供“長銷”的前提。文學(xué)史常會(huì)遇到這種情況，即文論著作中出現(xiàn)過或是在文壇內(nèi)產(chǎn)生過爭論的作家作品卻沒有能夠流傳。當(dāng)然不排除戰(zhàn)爭、社會(huì)劇變和自然災(zāi)害變化導(dǎo)致失傳的因素，但也有相當(dāng)數(shù)量的作品迅速的湮滅是因大眾性和精英性二者關(guān)系沒能得到妥善處理所致。精英性的突顯使其進(jìn)入了批評(píng)家的視野，于是在一些詩話詞話史傳中有所提及，而其大眾性的缺失或羸弱使其難以進(jìn)入更廣泛的普通讀者視野，也就沒有人給他收集、出版，沒人引用或沒人去誦記，于是逐漸銷聲匿跡。所以從某種意義上來說，大眾性和精英性是一部作品得以傳世的雙保險(xiǎn)，而其中大眾性對(duì)于精英性來說具有基礎(chǔ)性和前提性意義——什么是“世有伯樂，然后有千里馬”，伯樂來了后在一群大馬小馬美馬丑馬烈馬呆馬里面挑，挑出來的就是千里馬。前提是這群馬都是活的，死的不算——關(guān)羽之赤兔、秦瓊之黃驃、呼延灼之踏雪烏騅尚不如今日之一閹馬，因?yàn)樗鼈兌妓懒恕４蟊娦跃褪潜ＷC每一部作品一直是活的，然后再由精英性分出層次?！都t樓夢》在民間的流傳，不是因其頗具文化底蘊(yùn)的詩詞歌賦，也不是因其家族衰敗故事對(duì)于整個(gè)社會(huì)的暗示象征意義，而在于寶黛凄美悱惻感人至深的愛情悲劇與大眾審美心理的同構(gòu)性，使之有了廣泛流傳的社會(huì)基礎(chǔ)，因而也便吸引了批評(píng)家的目光。

當(dāng)然由于商業(yè)機(jī)制的滲入和推動(dòng)，文學(xué)大眾性功能在今天被放大到了極致，大眾文學(xué)才會(huì)有吞食精英文學(xué)的架勢，郭敬明才會(huì)摒棄以往氤氳朦朧婉約的憂傷氣質(zhì)，走上了令許多精英文學(xué)圈難以認(rèn)同的道路。這固然不是文學(xué)的常態(tài)，卻也能說明大眾性在當(dāng)下的重要程度。

應(yīng)該說，浪漫主義文學(xué)對(duì)這方面的認(rèn)識(shí)及實(shí)踐是相當(dāng)成功的，甚至可以斷言其大眾性的使用超過了前代文學(xué)。由于帶有濃烈的浪漫主義氣息，《基督山伯爵》的大眾性也十分鮮明和突出，這也正是大仲馬的特色。首先從結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)所表現(xiàn)的情節(jié)節(jié)奏來看，整部作品可謂舒緩與激烈，錯(cuò)落有致，互有滲透，節(jié)奏明快，規(guī)模宏大卻無冗長之感。小說第一章便迅速介紹了鄧蒂斯、摩萊爾、鄧格拉斯和美茜蒂斯這些主要人物，以及鄧蒂斯與摩萊爾的友誼、鄧格拉斯對(duì)鄧蒂斯的仇視這兩個(gè)推動(dòng)全書故事發(fā)展的重要人物關(guān)系。之后情節(jié)鋪墊與展開同時(shí)進(jìn)行，只用了六章便“定”下了鄧蒂斯的罪名，并通過對(duì)人物形象、性格的描繪大體暗示了鄧格拉斯、弗南、美茜蒂斯和維爾福命運(yùn)的未來走向。這種張弛有度的敘事手法同樣被應(yīng)用到了出獄后的鄧蒂斯細(xì)致入微又波瀾壯闊的復(fù)仇計(jì)劃中，貫穿了小說始終。

全書對(duì)鄧蒂斯在伊夫堡十四年的牢獄生活的描寫僅僅用了九章，其間充斥著主人公的憤怒、無助、絕望、哀傷等多種情感及其迭換，越獄打地道，巧遇法利亞長老并與之談?wù)撜慰茖W(xué)個(gè)人經(jīng)歷自然也少不了逃遁計(jì)劃，后在其幫助下成功逃離。篇幅雖然不長卻包含了諸多十分搶眼的以獲得讀者注意為目標(biāo)的大眾性特征，最明顯的便是情節(jié)的密集。作者本身是個(gè)劇作家，對(duì)時(shí)空高度濃縮的舞臺(tái)藝術(shù)可謂駕輕就熟，基本采用語言推動(dòng)情節(jié)的手法，擺脫了一般小說單純依靠敘述的進(jìn)展方式，增強(qiáng)了情節(jié)的生動(dòng)性和現(xiàn)場性，同時(shí)人物對(duì)話也會(huì)使讀者自己的思維被卷入其中，與人物一起思考，同喜同憂；一方面使讀者感同身受而忘記此乃他人之事，另一方面作者可以憑此操控讀者的閱讀興趣和情感，使之在環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)面前欲罷不能——就好像把我們帶進(jìn)迷宮，我們認(rèn)定作家是唯一的領(lǐng)路人，只能跟著他的導(dǎo)引往前走。

為增加情節(jié)的密集度，作者采用的是超現(xiàn)實(shí)的傳奇方法，這就等于作者自己纏了一身亂麻，解開了推在旁邊，當(dāng)再去解別處亂麻時(shí)，堆起的又纏繞起來，讀者當(dāng)然會(huì)被吸引饒有興致地觀看。在這里，情節(jié)不能像亞歷山大那樣一劍劈開絞起的繩索一了百了那樣編排一個(gè)奇跡或超自然的力量化解一切，不然其大眾性就要大打折扣。森嚴(yán)戒備的警備被繞開，墻壁中的巨石被法利亞長老自制的工具撬開，長老兩次嚴(yán)重的發(fā)病也用自制藥水度過危險(xiǎn)期，而那張標(biāo)示財(cái)寶位置及數(shù)量的便條殘片也有經(jīng)歷傳奇的長老破譯出；在一個(gè)個(gè)困難出現(xiàn)和解決的過程中讀者獲得的是步步逼向希望的壓抑與快感，如此便契合了亞里士多德關(guān)于“情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)”的理論。誠然亞氏理論如《詩學(xué)》者主要供精英層閱讀，但當(dāng)時(shí)希臘的悲劇是統(tǒng)治階級(jí)教化民眾的工具，所以一切戲劇活動(dòng)都是面向大眾的，自然也就帶有了強(qiáng)烈的大眾性指向。

小說另外一個(gè)重要的大眾性標(biāo)志是對(duì)大眾娛樂心理的巧妙把握。試想主人公身陷身陰森的古獄，死囚牢孤立懸崖之上，下面是深不可測的大海；在這樣的絕境中，兩個(gè)死囚在殘暴麻木的守衛(wèi)監(jiān)視下，冒死偷挖逃生的地道，一旦敗漏，后果不堪設(shè)想，即使所交談的內(nèi)容也足以施受酷刑。在這種環(huán)境渲染下，每每在獄卒走近的腳步聲中鄧蒂斯從地道潛回自己囚室時(shí)，情節(jié)的感官效果都得到加強(qiáng)，讀者在閱讀中獲得的驚險(xiǎn)體驗(yàn)不亞于其他描敘此類故事的通俗文學(xué)，此外鄧蒂斯和法利亞對(duì)話中所蘊(yùn)含的豐富的科學(xué)知識(shí)和勵(lì)志因素[1]也成為招引讀者的亮點(diǎn)。

這九章經(jīng)過如此安排已經(jīng)是十分精彩了，但大仲馬又在行文順序上作了手腳：鄧蒂斯入獄后的九至十三章作者宕開一筆，寫維爾福在這一時(shí)期的行為，其中除第十三章講述摩萊爾和美茜蒂斯與維爾福的交涉外，其余都是由維爾福引出當(dāng)時(shí)法國政治與歷史現(xiàn)實(shí)的冰山一角，使小說真正置身于現(xiàn)實(shí)背景之下，賦予了人物性格和情節(jié)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。這種布局自然是為了讓讀者更加清楚地意識(shí)到故事發(fā)生的背景，同時(shí)不增加讀者的閱讀負(fù)擔(dān)，將背景拼貼在主干情節(jié)之側(cè)，類似全景式的描述大抵得益于莎士比亞劇作，充實(shí)作品內(nèi)容，同時(shí)滿足了本身難以躋身宮闈和貴族社會(huì)的普通大眾的窺視和好奇心理，這在后面鄧蒂斯以“基督山伯爵”身份出現(xiàn)在上層社會(huì)中有更多表現(xiàn)。當(dāng)然作為“廣闊場景”的另一面即底層民眾，如奴隸、稅收、走私販、小商人、強(qiáng)盜和暴徒等社會(huì)成員雖然在這一部分沒有表現(xiàn)，卻在其他章節(jié)多有涉獵，亦同莎劇，由此贏得普通大眾的廣泛認(rèn)同。

一般讀者對(duì)《基督山伯爵》印象最深刻的篇章除了伊夫堡一節(jié)外，便是成了“伯爵”的鄧蒂斯對(duì)金錢的毫無顧忌的肆意揮霍，可救人于刀下，三萬買馬再送回馬，將遠(yuǎn)隔萬里的俄羅斯魚和意大利魚并煮等等，以至在人們心中形成了“能左右事物”的形象[2]，所有這些不論哪一點(diǎn)都是普通民眾心向往之的，閱讀快感由此而生。除此之外，復(fù)仇主體、東方情調(diào)、詭異計(jì)劃、陽奉陰違之類內(nèi)容加之詼諧、笑里藏刀的語言技巧都是在大眾性方面做足了功夫，成為吸引閱讀的亮點(diǎn)。

當(dāng)然不能因此簡單推斷大眾性“猖獗”精英性便遭擠兌，從而將這部小說檔次降低到一般通俗文學(xué)。作者和作品體現(xiàn)的精英意識(shí)無時(shí)無刻不在限制著大眾性的馳騁，或者不如說，在遷就大眾性的同時(shí)也在固守著自己的底線，雖然驚險(xiǎn)卻不以嚇人為目的，即便幽默也不以庸俗為手段，縱使纏綿也不以濫情為效果。通過大眾性與精英性的這種“優(yōu)勢互補(bǔ)”，必然會(huì)使小說同時(shí)在大眾階層和精英階層受到廣泛關(guān)注，從而實(shí)現(xiàn)真正意義上的雅俗共賞。

或許這些論述會(huì)使論者也處于某種尷尬境地：本來理清了的亂麻堆在旁邊又出現(xiàn)了一推新的亂麻；筆者當(dāng)然也不能勇猛如亞歷山大一劍劈開絞起的繩索。況且大仲馬以實(shí)踐告訴筆者，如果那樣，筆者這篇文章的大眾性也要大打折扣——“怎么連話都說不清楚”，所以有必要順便做個(gè)解釋：文學(xué)作品的大眾性和精英性的并立古已有之，并非浪漫主義開天辟地的杰作，只不過浪漫主義作品比之以前的文學(xué)在二者對(duì)立統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)中更好的實(shí)現(xiàn)了平衡與協(xié)調(diào)。

由于造紙術(shù)得以推廣，大批量印刷在歐洲甚至世界范圍內(nèi)成為可能，使文學(xué)作品面臨更廣大的平民階層——也是一塊無主之地，對(duì)其占領(lǐng)將會(huì)有助于推翻中世紀(jì)文學(xué)對(duì)人的精神的禁錮——從根本上動(dòng)搖先前接受主體的思維模式。于是文學(xué)作品的大眾性便日益彰顯：《巨人傳》的狂歡化文體、《唐吉訶德》的調(diào)笑戲謔、莎氏悲劇的血腥暴力以及喜劇的粗鄙丑態(tài)都可為佐證。正是在大眾性得到強(qiáng)化的前提下，文藝復(fù)興時(shí)期作品迅速贏得民眾支持，借助大眾的力量最終擊敗前世文學(xué)。從文學(xué)史莫不如此的規(guī)律——無論是古典主義、浪漫主義、感傷主義、現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義——中可以得出這樣的結(jié)論：一種文學(xué)思潮的發(fā)生不是根源于精英性的文學(xué)理論的創(chuàng)新，而是來自當(dāng)時(shí)民眾普遍的生存狀態(tài)和思想狀態(tài)；而一個(gè)文學(xué)思潮的壯大，也是得力于與人民需求契合的大眾性追求。這種大眾性的巨大力量推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的佐證，在中國文學(xué)的歷史進(jìn)程中比比皆是，只要看看詞、曲、小說這類緣自草根社會(huì)的文類何以后來逐漸成為主流文體，就能明白大眾性對(duì)文學(xué)發(fā)展的巨大推力了；反過來，也就能夠解釋本屬于民間文學(xué)的歌謠、笑話與鬼怪故事青史留名的緣由了。

其中需要特別指出的是，浪漫主義至現(xiàn)實(shí)主義是符合整個(gè)關(guān)于“大眾性是第一推動(dòng)力”的規(guī)律的，并不因浪漫主義已將大眾性發(fā)揮到了無以復(fù)加的地步而改變。

通常對(duì)現(xiàn)實(shí)主義何以能取代浪漫主義的認(rèn)識(shí)，大都以“歷史發(fā)展的必然規(guī)律”加以大而化之的詮釋，其實(shí)這是很值得商榷的。歷史只是“偶然”的契合。如果不那么精確，“封建主義”之于“資本主義”可言“必然”，因?yàn)橐训玫綒v史的確證；而“社會(huì)主義”取代“資本主義”卻只是理論的推測，因?yàn)槲覀儺?dāng)下并非處在一個(gè)社會(huì)主義已經(jīng)完全取代資本主義的時(shí)代，所以無法以后人或者上帝的高度審查當(dāng)代史。應(yīng)言“社會(huì)主義必將取代資本主義”，原因在于和封建階級(jí)之于奴隸主階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)之于封建階級(jí)一樣，無產(chǎn)階級(jí)之于資產(chǎn)階級(jí)更靠近大眾，更為大眾所擁護(hù)，而非“歷史必然”，這才是馬克思主義“人民群眾創(chuàng)造歷史”的精神所在。同樣，作為文學(xué)思潮的“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”的消長也不能以“必然”蓋棺定論，不然就不會(huì)有李杜并存、艾青穆旦于徐志摩郭沫若并存，路遙與張承志并存（世界文學(xué)亦可作如是觀）。我們可以說現(xiàn)實(shí)主義取代浪漫主義成為18、19世紀(jì)文學(xué)主流，卻難以斷言“已經(jīng)覆蓋了”浪漫主義，只能說現(xiàn)實(shí)主義更靠近大眾、更容易引發(fā)大眾思想與審美的共振。

為了簡化論證，我們只需將現(xiàn)實(shí)主義杰作《簡愛》與浪漫主義色彩濃重的《基督山伯爵》作一比較自然明了?！痘缴讲簟分袕V角鏡式的社會(huì)表現(xiàn)，《簡愛》中一樣出色。童年簡生活的蓋茨海德府和成年后所傾心的桑菲爾德府及以之為中心舞臺(tái)的貴族群體勾勒出了上流社會(huì)，而少年簡所學(xué)習(xí)、執(zhí)教的落伍德學(xué)校因?yàn)閹в写壬菩再|(zhì)所收容的大多是窮苦子弟，居于二者之間的便是像簡這樣的貴族家庭教師或傭人（地位相仿）；各主要社會(huì)階層的生活都得到作者觀照。簡從受歧視到獲得各個(gè)人群的認(rèn)同和尊敬，尤其是在不甘為妾的心理驅(qū)使下孤身離開桑菲爾德府在陌生環(huán)境中獨(dú)立生存，都帶有了強(qiáng)烈的勵(lì)志色彩與冒險(xiǎn)經(jīng)歷，與鄧蒂斯的越獄和復(fù)仇有著殊途同歸的效果。值得注意的是《簡愛》是從女性視角展現(xiàn)女性頑強(qiáng)奮斗的女性寫作，宣揚(yáng)“誰說女子不如男”的思想，在很大程度上順應(yīng)了日益覺醒的女性自覺和性別意識(shí)，以獲得女性讀者的認(rèn)同，而對(duì)男性則提供了滿足好奇的因素。

與浪漫主義作品的不同之處在于，現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)不是放縱宣泄，而是有節(jié)制的寫真，盡可能地貼近最本真的生活狀態(tài)。鄧蒂斯對(duì)錢財(cái)?shù)臒o度揮霍，包括為達(dá)目的而大方施舍，為躋身主流社會(huì)獲得注目與認(rèn)同而大興土木胡吃海喝，為結(jié)交名流而多次請贈(zèng)，為救人水火而慷慨解囊，無不宣揚(yáng)著一種早期資本主義“金錢至上”的思想。隨著資本主義發(fā)展到民主階段和社會(huì)主義的出現(xiàn)，人們?nèi)諠u認(rèn)識(shí)到這種思想的不切實(shí)際之處，從而瓦解了浪漫主義作品賴以維系的大眾思想基礎(chǔ)。縱然具有相當(dāng)高的藝術(shù)成就，一旦其大眾性流失，浪漫主義也就不得不從歷史的中央退向邊緣。而現(xiàn)實(shí)主義所以能夠擠占其歷史地位，也因?yàn)槠渚哂羞m應(yīng)時(shí)代新的要求的大眾性。按照雷蒙·威廉斯“文化是一種整體生活方式”[3]的理解，當(dāng)轟轟烈烈的大航海、大探索、大開發(fā)、大革命、大生產(chǎn)的時(shí)代過去后，“公眾的閱讀已經(jīng)不再是一種普泛化的、超越日常經(jīng)驗(yàn)而以普通人性為基準(zhǔn)的審美化閱讀”[4]，讀者需要的不再是驚天動(dòng)地翻云覆雨的個(gè)人主義英雄，而是能夠把人從現(xiàn)代化的單調(diào)生活和異化邊緣中拯救出來的真實(shí)感人的形象和情節(jié)，像簡愛這樣具有現(xiàn)實(shí)中的高貴品格和不屈斗志的真實(shí)形象?，F(xiàn)實(shí)主義作品的大眾性將浪漫主義作品的大眾性現(xiàn)實(shí)化、樸素化，迎合了大眾的需求，方引領(lǐng)潮流。所以即使是波瀾壯闊的文學(xué)思潮的更替，也并不主要取決于精英性的變化，而是大眾性的差異。

［1］根據(jù)《亂花迷眼的大眾文化》一文，大眾閱讀有實(shí)用化的趨勢，其中知識(shí)類和勵(lì)志類的書緊俏。文取自白燁主編中國文情報(bào)告［M］.中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005.

［2］分別出自原作第35、47、63、57.

［3］文化研究讀本［M］.中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：125.

［4］《亂花迷眼的大眾文化》，白燁主編《中國文情報(bào)告》［M］.中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005：131.