(江西財經(jīng)大學 人文學院，江西 南昌 330013)

在中國藝術(shù)史上，戲曲電影是古老悠久的戲曲藝術(shù)與西方“舶來品”的電影藝術(shù)相結(jié)合的新生事物。1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰(1850～1932)拍攝了譚鑫培主演的三國戲、京劇《定軍山》。這標志著中國的電影正式誕生，而《定軍山》是一部名符其實的戲曲電影。中國的電影在戲曲的基礎(chǔ)上起步。戲曲電影成為中國電影史上一道獨特的璀璨奪目的民族藝術(shù)風光。其中，越劇電影《紅樓夢》、黃梅戲電影《天仙配》是戲曲電影的翹楚，迄今仍然不可不謂膾炙人口，家喻戶曉；“革命樣板戲”迄今仍然不乏獨特的歷史價值與研究意義。具有中華民族藝術(shù)、民族風格、民族身份的戲曲電影置于世界電影藝術(shù)史，亦恒常煥發(fā)無可媲美的獨特美學魅力。

關(guān)于戲曲電影身份認同的研究，筆者認為，首先，戲曲電影身份認同研究屬于文化研究的范疇。戲曲與電影都是文化現(xiàn)象，兩者的身份認同分別經(jīng)歷了漫長的歷史時期。其中，戲曲在宋代正式形成，直至20世紀初葉才由王國維的《宋元戲曲史》等完成了戲曲學科的建構(gòu)，戲曲的身份認同得到確證。其次，戲曲電影身份認同研究又進一步屬于大眾文化研究的范疇。戲曲與電影的本質(zhì)都屬于大眾文化。1956年，英國威廉斯和霍加特認為文學不僅是為了受過高等教育的白人，而是更應該接近勞工階級。后來，他們的“文化研究”逐漸以大眾文化為主要研究范圍，并于1964年成立了伯明翰當代文化研究中心，研究工業(yè)社會日常生活中文化的語境、意義與活動，包括電影。中國的戲曲與電影結(jié)合，用電影的攝制技術(shù)和播映技法呈現(xiàn)戲曲表演，是在現(xiàn)代工業(yè)社會發(fā)展中出現(xiàn)的獨具民族色彩的藝術(shù)，有著豐富的大眾文化內(nèi)涵。

20世紀80年代以來，中國的文化研究逐漸興起，至今方興未艾，戲曲身份認同研究也開始起步，與時俱進。近年來，廖奔在《中華戲曲審美精神》中認為，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)俗是中國人尋找情感寄托、身份認同和精神歸屬的對象。[1]施旭升的《論戲曲的“經(jīng)典化”及“去經(jīng)典化”》全新思考了戲曲在現(xiàn)代社會中的文化身份及歷史使命。[2]孫惠柱的《戲劇(戲曲)、普通教育與中國人的文化身份》提出，戲曲在中國急需進入普通學校，以免使中國的下一代忘卻自己的文化身份。[3]陳軍的《文類等級與身份認同研究——以中國古代戲曲為個案》認為，戲曲身份等級形成有情之放肆說、身之低微說、生之晚起說。[4]駱兵的《古代戲曲身份認同的人文精神》以建構(gòu)戲曲的諧謔娛樂品格為視角，認為戲曲的諧謔娛樂品格經(jīng)歷代戲曲作家、戲曲理論家自覺建構(gòu)而形成，其身份認同是古代戲曲作家和理論家對中華民族人文精神的傳承和弘揚。[5]

近年來，電影身份認同研究多有學者涉足。包燕在《當代華語功夫派電影的國家形象建構(gòu)及有效認同》中認為，當代華語功夫派電影的國家形象建構(gòu)經(jīng)歷了政治認同焦慮、物質(zhì)現(xiàn)代性追尋、文化自信重建的深層嬗變。[6]吳海清、張建珍的《華語電影抑或華人電影》認為，兩岸三地的新電影運動關(guān)系到多維文化空間中的身份認同等反思性問題。[7]張悅的《從電影〈陽陽〉看臺灣青春電影中的身份認同》探訪和追尋了臺灣青春電影中的身份認同問題。[8]曹娟在《新十年臺灣電影中的身份認同》中認為，臺灣電影的自我想象有一種強烈的“尋根”意識和對中國大陸的身份認同。[9]譚以諾的《麥兜系列電影中的香港》認為，自上世紀80年代中以至90年代，香港電影多以懷舊情懷回應當下身份和政治困局。[10]

伴隨戲曲電影的問世，戲曲電影研究由來已久。其中，陳國華在《百年中國戲曲電影探析》中認為，戲曲電影在中國電影發(fā)展史上是一個較為獨特的創(chuàng)作現(xiàn)象?？v覽中國電影發(fā)展的每一個關(guān)鍵時刻，都離不開戲曲。戲曲電影的創(chuàng)作對電影和戲曲來說是一個互相促進共同提高的過程，中國電影由于戲曲而形成了獨特的民族風格和敘事特色。一百年的歷史證明，戲曲電影對中國電影是不可缺少的。而且，近年來戲曲電影身份認同研究逐漸增多。[11]吳保和的《花木蘭，一個中國文化符號的演進與傳播——從木蘭戲劇到木蘭電影》認為：在中國現(xiàn)代啟蒙運動和女性解放的大背景下，木蘭故事中的女性自主意識被放大與發(fā)揚，而對于女性身份的認同和肯定卻被有意忽略。[12]葉良志在《中國戲曲電影的民族記憶》中認為：戲曲電影承載著國家、民族、個人的歷史使命，留下了深沉的民族記憶，是對民族歷史和文化傳統(tǒng)的影像認同。[13]鄒賢堯、李勇強的《戲曲電影式微的接受美學分析》認為，在深深浸透了中國文化的戲曲電影里，我們更能獲得民族文化的身份認同感。[14]高小健、崔明明在《在寂寞中潛行——談戲曲觀念的演變》中認為，戲曲電影在中國電影中的地位獲得了人們的廣泛認可，成為中國電影民族化道路上的一個重要元素。[15]錢路吉力的《藏民族傳統(tǒng)文化瑰寶的熒幕呈現(xiàn)》給予舞臺紀錄片《八大藏戲》價值確認和審美定位，認為影片對保護和傳承傳統(tǒng)藏文化具有極重要的意義。[16]此外，2010年，上海戲劇學院舉辦“中國戲劇與中國電影互動發(fā)展”國際學術(shù)研討會。2012年，中國戲曲學院、芝加哥大學聯(lián)合主辦，中國戲曲學院研究所、芝加哥大學北京中心共同承辦“戲曲電影:在戲劇、電影和政治的交界處”國際學術(shù)研討會，這是在中國舉辦的第一次以戲曲電影為主題的國際學術(shù)會議，來自中國大陸、港臺以及美國、英國、新加坡、新西蘭等國家的30多位專家學者參會。2013年，中國電影家協(xié)會舉行豫劇戲曲影片《大腳皇后》觀摩研討會，認為該影片包含了更多的“可以意識到的歷史內(nèi)容”。

諸多電影研究成果顯示了電影研究的豐碩成果，為戲曲與電影融合的民族審美文化身份認同研究奠定了基礎(chǔ)，拓展了新領(lǐng)域。諸多有關(guān)戲曲電影的研究站在現(xiàn)實的立場上，采取了不同的視角，為探討戲曲電影涵蘊中華傳統(tǒng)審美文化的身份認同提供了思想資源。2013年1月16日，文化部、國家廣電總局、京津滬三地市委宣傳部、國內(nèi)多家京劇院團開始了京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲電影拍攝工程。這預示著戲曲電影身份認同研究將進入一個新的發(fā)展階段。但是，迄今為止，較少有學者發(fā)表關(guān)于戲曲電影身份認同及其文化自強研究方面的學術(shù)成果。為此，戲曲電影身份認同及其文化自強研究亟待全面、深入、系統(tǒng)地展開。

筆者認為，關(guān)于戲曲電影身份認同及其文化自強研究可以從以下幾個方面展開。首先，要闡明戲曲電影身份認同及其文化自強研究的目的、對象、方法和價值。接下來，要闡釋戲曲電影身份認同及其文化自強之社會背景，內(nèi)容包括戲曲電影在晚清中西文化碰撞中危機，戲曲電影在民國文化裂變新生中圖存，戲曲電影在社會主義文化建設中抉擇。要闡述戲曲電影身份認同及其文化自強之意義建構(gòu)，內(nèi)容包括戲曲電影從舞臺到影像的文化自覺，戲曲電影從原創(chuàng)到改編的文化自信，戲曲電影從守成到創(chuàng)新的文化自強。要闡析戲曲電影身份認同及其文化自強之藝術(shù)呈現(xiàn)，內(nèi)容包括戲曲電影身份認同的本體與載體，戲曲電影身份認同的同質(zhì)與異質(zhì)，戲曲電影身份認同的困境與出路。要進行戲曲電影身份認同及其文化自強之經(jīng)典闡發(fā)，內(nèi)容包括戲曲電影經(jīng)典作品的主體解放圖景，戲曲電影經(jīng)典作品的敘事轉(zhuǎn)型融合，戲曲電影經(jīng)典作品的道德理性追求。要探討戲曲電影身份認同及其文化自強之運行機制，內(nèi)容包括文化工業(yè)中戲曲電影身份認同的生產(chǎn)，大眾文化中戲曲電影身份認同的傳播，多元市場中戲曲電影身份認同的消費。要梳理戲曲電影身份認同及其文化自強之時空領(lǐng)域，內(nèi)容包括戲曲電影身份認同的公共領(lǐng)域編碼，戲曲電影身份認同的私人領(lǐng)域解碼，戲曲電影身份認同的話語向度框架。要論述戲曲電影身份認同及其文化自強之審美價值，內(nèi)容包括戲曲電影身份認同的美學原則延展，戲曲電影身份認同的受眾集群效應，戲曲電影身份認同的媒介風格創(chuàng)造。要提出戲曲電影身份認同及其文化自強之文化戰(zhàn)略，內(nèi)容包括戲曲電影身份認同的民族精神想象，戲曲電影身份認同的國家形象形塑，戲曲電影身份認同的先進文化弘揚。最后，要明確戲曲電影可持續(xù)發(fā)展與世界多元文化的譜系、會通、取向和意義。

黨的十八大報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現(xiàn)中華民族偉大復興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設新高潮，提高國家文化軟實力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風尚、教育人民、服務社會、推動發(fā)展的作用”，要“建設優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。戲曲電影承載了中華優(yōu)秀民族文化的豐富內(nèi)涵。上述研究將對中國戲曲電影身份認同的歷史、本體及其文化自強的價值、意義進行全面、深入、系統(tǒng)的探究；在繼承與弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的視野下，揭示戲曲電影身份認同對發(fā)展繁榮電影事業(yè)、建構(gòu)中華民族共有精神家園、建設社會主義文化強國的藝術(shù)功能；對中國文化“走出去”、塑造中國國際形象和提升國家軟實力、掌握中國在世界多元文化格局中的國際話語權(quán)，提出全球文化戰(zhàn)略性決策建議。因此，關(guān)于戲曲電影身份認同及其文化自強研究將采用文獻學方法，發(fā)掘、整理戲曲電影身份認同及其文化自強方面的豐富資料；闡釋學方法，理性闡發(fā)戲曲電影身份認同及其文化自強的本質(zhì)內(nèi)涵和價值；實證比較方法，從戲曲電影的經(jīng)典個案入手佐證思想觀點及闡釋邏輯。

筆者認為，關(guān)于戲曲電影身份認同及其文化自強研究具有重要的理論意義和實際意義。就理論意義而言，通過闡釋戲曲電影身份認同的獨特藝術(shù)魅力，可以揭示其所蘊涵的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化自強的現(xiàn)代性價值取向。通過梳理戲曲電影身份認同的各種文化自強路徑，可以建構(gòu)戲曲電影傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理論體系，增強中國文化的軟實力。通過探討戲曲電影身份認同的各種文化自強舉措，可以豐富與創(chuàng)新戲曲電影文化批評的新視野和新標準。通過闡明戲曲電影身份認同的文化自強本質(zhì)，可以為國家推動文化創(chuàng)新、制定文化戰(zhàn)略、在世界多元文化格局中掌握中國的國際話語權(quán)提供思想資源。就實際意義而言，有利于加強戲曲與電影不同藝術(shù)門類身份認同及其文化自強個性與共性的比較，使人民樹立高度的文化自覺和文化自信，進而實現(xiàn)文化自強，建設社會主義文化強國。有利于發(fā)展繁榮具有中國民族風格的戲曲電影事業(yè)，增強全民族文化創(chuàng)造的活力，使人民的社會文化生活更加豐富多彩，讓人民享有更加健康豐富的精神文化生活。有利于藝術(shù)家自覺創(chuàng)作具有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的戲曲電影，構(gòu)建現(xiàn)代戲曲電影文化傳播體系，提高中華民族優(yōu)秀戲曲電影文化的傳播能力。有利于弘揚戲曲電影蘊涵的民族精神和時代精神，在對外電影文化傳播上，有利于增進中華民族優(yōu)秀戲曲電影文化與世界文化的多元交流與融通。

毋庸置疑，關(guān)于戲曲電影身份認同及其文化自強研究將面臨必須克服的重點與難點。例如，必須重點研究戲曲電影身份認同的歷史進程，研究戲曲電影身份認同的文化自強本質(zhì)，研究戲曲電影身份認同與文化自強相互之間的關(guān)系，研究戲曲電影身份認同及其文化自強的當代價值和意義，提出發(fā)展繁榮戲曲電影的中國文化戰(zhàn)略對策與建議。必須克服的難點包括，收集和研究有關(guān)戲曲電影的全部文獻資料(據(jù)不完全統(tǒng)計，從1905年至2012年底，中國已經(jīng)拍攝了各類電影12000部左右。其中，從1905年的京劇電影《定軍山》到1949年的越劇電影《樓臺會》，從1953年的評劇電影《小姑賢》到2012年的我國第一部水墨風格全虛擬合成越劇電影《蝴蝶夢》，全國共拍攝戲曲電影近400部)，提煉與戲曲電影身份認同及其文化自強相應的觀點，探求戲曲電影身份認同及其文化自強的本質(zhì)、特點和規(guī)律。

總而言之，戲曲電影是中國乃至世界電影藝術(shù)大家庭中的一個獨特的門類品種。由戲曲改編成為戲曲電影，用電影的攝制和播映技法呈現(xiàn)戲曲表演，是大眾文化現(xiàn)象，是人們身份認同的結(jié)果，體現(xiàn)了中華民族戲曲電影藝術(shù)家在特定社會背景下的文化自強意識。戲曲電影身份認同及其文化自強是繼承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，發(fā)展繁榮電影藝術(shù)，滿足廣大人民群眾豐富多彩的審美文化精神的需要，促進中國社會主義文化大發(fā)展、大繁榮的動力之一。創(chuàng)作、研究、發(fā)展、繁榮戲曲電影，必將為推動中國電影文化走向世界，為構(gòu)建世界多元電影文化做出積極貢獻。

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