邢晨

試論中國電影中的意境構(gòu)建

邢晨

為了抵制以美國為首的西方文化霸權(quán)，更好保護我們的民族文化，中國電影藝術應該研究和探索意境理論與中國電影的最佳結(jié)合，建立起以民族文化為基礎的影視敘事語言。要從電影空間、情節(jié)、人物等方面探討中國電影意境的創(chuàng)造和審美，創(chuàng)造獨特優(yōu)秀的中國電影藝術，從而促使中國電影在世界電影中占據(jù)一席之地。

意境；中國電影；劇本創(chuàng)作；民族風格

一、意境與中國電影的關系

正如薩義德所說，“文化是一個包括某種提煉和提高因素的概念，是每個社會保存被人們了解和認為是最好的東西的寶庫?！盵1]從這個角度來說，意境恰恰是這個寶庫中最具代表和典型性的一種表述。

雖然在西方藝術作品中也常常可以感受到濃郁的意境，但它們并沒有像我國古典藝術這樣系統(tǒng)、全面的研究其形成的機制與作用。換句話說，自覺且成體系地運用意境來提高藝術作品的做法是我國所獨有的。而如今中國電影要想在西方文化所主導的語言體系中獲得一席之地，就必須建立起區(qū)別于其他文化、并具有強烈民族風格的敘事體系。而從這一點來看，意境這一中國古典理論恰恰可以解決當下中國電影的困惑。

而作為電影編劇要想寫作具有濃郁中國人文氣質(zhì)的劇本，就更需要借助中國古典文化的精髓去為自己所用，就要努力找到意境與中國電影之間某種必然的聯(lián)系。

(一)意境的含義以及在傳統(tǒng)文化中的地位與作用

意境在《辭?！分斜唤忉尀椋何乃囎髌分兴枥L的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情，融為一致而形成的一種藝術境界，能使讀者通過想象和聯(lián)想如身臨其境，在感受上受到感染。[2]意境作為美學范疇，十分強調(diào)虛實相生的藝術手法，它提倡用自然景物為媒介，去抒發(fā)作者的主觀情思和生命感悟。這種意象契合、寓情于景的表現(xiàn)方式也成為了后世我國古典藝術的常見表達之一。

作為中國古典美學中最具代表性的表述，它早在唐朝時就已經(jīng)誕生，并且深深地影響了當時的詩歌創(chuàng)作。但將它明確地標舉為中國古典美學的最高范疇和藝術審美的最高標準，則是在明清之際。

林紓在《春覺齋論文·意境》中提到“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間。不講意境，是自塞其途，終身無進道之日矣。”[3]從林紓的話中我們不難看出，自明清以來中國的藝術家們就已經(jīng)開始自覺地認識到意境在藝術創(chuàng)作中的作用，并漸漸將其理論化。作為中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典美學，意境在我國古典藝術中的地位日漸不可撼動。

意境之所以可以在我國上千年的文化史中占據(jù)舉足輕重的地位，究其原因是因為意境理論很好的闡述了我國“天人合一”的古老思想，并將其具象化、技巧化，從而使中國古典藝術走向了完全不同于西方的另一條道路。中華民族獨特的思維方式以及精神氣質(zhì)，因為有了意境這一理論支撐，從而很好地與中國古典藝術結(jié)合了起來。而將傳統(tǒng)精神氣質(zhì)與藝術本身相結(jié)合，恰恰是當下國產(chǎn)電影難以突破的瓶頸之一。由于長時間地向西方學習，我國電影漸漸失去了表達傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)的能力，從根本上沒有形成獨具民族風格的電影創(chuàng)作思維。中國電影的當務之急便是要找到一條適合自己且具有民族風格化的電影藝術敘事道路。

(二)在中國電影中構(gòu)建意境的意義與可能性

從中國文藝史來看，影視藝術是完全的舶來品。但電影藝術作為一項綜合藝術，它兼容了文學、音樂、繪畫、戲劇等眾多藝術門類。當影視作為一種講故事或者視覺呈現(xiàn)的媒介時，我國古典藝術的審美特征就會自然而然地滲透在每一幀的畫面里。從這個角度來說，電影并不是異于我國古典文化傳統(tǒng)的一種藝術形式，它與中國古典藝術存在諸多契合點，而這些契合點為影視藝術與意境相結(jié)合，提供了一個很好的操作平臺。

如果上述表述可以成立的話，那么意境和中國電影之間的某種聯(lián)系就是存在的。費穆導演曾在《風格漫談》中說到：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的；即便模仿任何國家的風格也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風格?！盵4]可以認為，電影作為一種敘事藝術，只有吸取本民族獨有的審美方式，才能創(chuàng)造出獨具一格的藝術佳作，而如果一味地抄襲、求同于異國文化的話，那么中國電影必將成為他國宣揚自我文化的工具，并最終喪失自我。而從現(xiàn)實情況來看，意境這一中國傳統(tǒng)美學的代表思想，是完全有能力與電影藝術相結(jié)合的。劉書亮先生即從中國電影的民族化角度，給意境下了定義：“主客觀結(jié)合、虛實結(jié)合的一種詩化的藝術形象及其觸發(fā)的藝術聯(lián)想?！睆倪@個角度來說，在中國電影中構(gòu)建意境、利用意境的根本意義就在于，創(chuàng)造具有中國古典美學特點的電影形象，從而明確和完善中國電影的民族化風格，并最終形成被世界觀眾廣泛認可、獨具一格的敘事語言體系的目的。

二、中國電影的意境構(gòu)成

既然利用意境可以為中國電影開辟出一條新的道路，創(chuàng)造出具有鮮明民族特色的影視敘事語言。那么我們就應該具體分析意境在電影中的構(gòu)成因子。只有深層次的研究意境的結(jié)構(gòu)組成，我們才能更好地將它運用在我們將來的創(chuàng)造中來。由于本文旨在研究意境對于劇本創(chuàng)作的影響，因此對于鏡頭語言和演員表演等方面便不再做過多的表述。

(一)寓情于景的空間設計

空間作為一個物理名詞，它在電影中可以慨括的說成是“景”。我們的人物必須在劇本規(guī)定的場景中去完成自己的劇作任務。而我們的情節(jié)以及矛盾沖突，也都要在具體的場景中去展開。因此，空間這一要素便成了電影劇作中首先要考慮的問題。

而在藝術創(chuàng)作上對于空間作用的認識，中國人和外國人的存在著巨大差異。而這差異恰恰是標志著中西方不同藝術觀的一塊界碑。

在我國，景無論是在詩歌中還是在繪畫里，都具有和人一樣的生命和精神品格。以山水寫情感，以山水寫精神成為中國古典藝術中常用的一種手法?！耙磺芯罢Z皆情語”的觀念使空間超越了作為人物活動、故事發(fā)生地點的局限，成為一種人情感世界的物化形式和抒情表意的媒介。[5]

在西方，影視藝術家們也常常利用物化形式來表達人的意識活動，特別是在二十世紀五六十年代西方意識流電影中，利用物的象征和隱喻直接表現(xiàn)人物內(nèi)心視像的例子比比皆是。

在伯格曼《野草莓》的開頭，老教授走在空空的大街上，他遇到一輛靈車，而棺材里伸出來的手卻將他拉入了棺材中。羅藝軍教授指出：這些影像其實是人物內(nèi)心恐慌的物象外化，老教授的噩夢預示著他即將走到生命的盡頭。[6]而在上世紀八十年代的國產(chǎn)影片《傷逝》中同樣有一場表現(xiàn)人物內(nèi)心恐慌的場景。主人公涓生因為生活的打擊而心灰意冷、驚恐萬分。在山窮水盡的時候，他決心扔掉子君心愛的小狗。他抱著小狗走向陰霾重重的荒郊。烏鴉在枯枝上哀嚎，衰草在秋風中搖曳。當涓生將小狗扔到斷崖下的時候，一連串的空鏡頭：枯樹、荒草、土城、烏云以及小狗的哀嚎，使人物內(nèi)心的情感完全地表達了出來。

從以上的對比可以清晰的看出，同樣是人物內(nèi)心世界的物化，西方人用的是物，人造之物；中國人用的是景，自然中的草木飛鳥等一切大自然的元素。雖然中國的意境觀念。導致他們沒有西方人的物化那么直接和明確，但他們所表達的情調(diào)和意蘊卻更加強烈和深遠。

模糊、間接、朦朧是中國以景寫神的特點，而這些看似模棱兩可的表達方式卻引發(fā)了觀眾無盡的聯(lián)想。而這恰恰是中國傳統(tǒng)意境區(qū)別于西方的關鍵。

(二)塑造含蓄的人物形象

編劇寫劇本，最重要的任務之一就是要刻畫人物。在目前電影市場異常繁榮的今天，人物塑造則成了大家比拼的重要環(huán)節(jié)。電影中的人物是一個現(xiàn)實人的一切可以觀察到的素質(zhì)總和，一切通過仔細勘查可以獲知的東西：年齡和智商；性別和性向；語言和手勢等等。[7]因此我們要在劇本中描繪的人物一定是全面且具有典型意義的形象。而從創(chuàng)造電影意境這個角度來看，人物要想為整部電影的意境做出貢獻，就必須要讓他們符合中國傳統(tǒng)意義上的人。也就是說，我們在講一個中國的故事，那么我們的人物必須要像一個中國人，他的身上必須具備中國人所特有的特點，而不是像某些電影那樣將人物塑造成傾向于西方社會的形象。在這里，我們不妨用兩部電影進行比較，在張藝謀的名作《我的父親母親》中男女的兩情相悅是靠多放一個饅頭以及遠遠的觀望而體現(xiàn)出來的。人物的性格顯然是含蓄的，他們的外表顯得冷峻與封閉，但內(nèi)心世界卻異常的火熱。這于中國千百年來的文化是一脈相承的。而在好萊塢里程碑式的巨作《泰坦尼克號》中兩位主人公的愛情從一開始就是火星撞地球，他們之間的愛顯得更加直接，更加的“直奔主題”，他們的情感是外放的。這同樣符合西方人的思維方式。假使我們將露西和杰克的戀愛觀放在《我的父親母親》中顯然是驢唇不對馬嘴的。而張藝謀苦心經(jīng)營的那種悠長的意境也必將蕩然無存。因此綜上所述，要想在劇本中創(chuàng)造出獨具一格、區(qū)別于西方的故事，就必須挖掘中國人獨具特色的行為習慣和思維方式，并將這些差異性的方面，通過劇本創(chuàng)作的各種技巧手段加以放大，從而使觀眾在移情與人物的同時，感受到強烈的民族風格。

(三)構(gòu)建散文化的敘事風格

電影從本質(zhì)上來講是敘事藝術，觀眾喜愛它的原因就是因為電影比其他藝術形式更會講故事。而作為編劇，創(chuàng)造故事恰恰是我們殫精竭慮的最終目的。因此作為劇本的核心要素，敘事必定會對我們營造意境產(chǎn)生重大的影響。

在劇本中只有發(fā)生了事，空間和人物才能真正地建立聯(lián)系。我們才能從此景此事中體味出此情此景。因此事件是空間的催化劑，只有創(chuàng)造出獨具特色的事件，我們才能從根本上為觀眾展示出中國電影的意境之美。

在西方的文學與影視創(chuàng)作中，藝術家十分強調(diào)結(jié)構(gòu)與對抗。從莎士比亞到斯皮爾伯格，西方人講故事往往追求矛盾的極致對抗。跌宕起伏已經(jīng)成為了好萊塢電影的代名詞。但作為東方文明的發(fā)源地，中國的藝術家們卻更加善于娓娓道來。中國人特有的含蓄，決定了中國藝術不會像西方那樣充滿曲折離奇?！皾櫸餆o聲、以小見大”成為了中國古典藝術獨有的一種創(chuàng)作觀念。因此，散文式的表達成為了中國文人最喜愛的抒情方式。

從中國電影這一范疇來看，散文式的敘事風格同樣為創(chuàng)造意境提供了一個最佳的實踐平臺?！靶紊⑸窬邸钡奶攸c使人物在相對平緩的沖突中得到了更多的情感關照，而這種散文式、非強戲劇沖突的敘事風格，相比西方的敘事理論也更有利于營造含蓄的東方意境。

侯孝賢的《戀戀風塵》、《童年往事》被中外影人奉為經(jīng)典，但我們卻無法用西方世界普遍認同的對抗原理去分析它。其原因恰恰是因為，侯孝賢在電影敘事中運用了完全不同于西方的散文化敘事語言。這種語言雖然不符合西方人對敘事的普遍認知，但它卻十分恰當?shù)胤从吵隽酥袊诺渌囆g“含蓄”的藝術境界。寧靜致遠的審美情趣，對于中國觀眾來說也許會顯得更加的親近。

(四)物象的意義承載

人要做事就離不開“物”。在一個相對完整的劇本中，我們構(gòu)成了一個“人、景、物、事”的敘事、表意體系。[8]在這個體系中，編劇們往往會忽略掉物象的重要性。但如果我們留心觀察電影史中那些偉大的作品時，就不難發(fā)現(xiàn)物象在傳情達意中所具有的超乎想象的重要作用。

“物”是畫面敘事、表意體系中關鍵的要素。俄羅斯電影理論家格爾曼洛娃曾認為，“物”向來是構(gòu)成影片藝術現(xiàn)實的重要成分。他們賦予影片的藝術現(xiàn)實以各種各樣的含義。[9]物象作為藝術作品中一個有形的個體，它對無形的意境起到了一個具象表現(xiàn)作用?！段业母赣H母親》中的那個青瓷碗、《暖春》中那個孤零零的秋千架，這些看似平常的物象，都為影片營造意境立下了汗馬功勞。意境對情景交融、寓情于景的系統(tǒng)闡述，從根本上更加有利于我們編劇利用物象，來表達自己內(nèi)心的情感，在這一點上中國人似乎比其他民族更具有天賦。

結(jié)語

電影作為當今最流行的大眾藝術之一，早已超越了其本身的價值。它既是一個可以創(chuàng)造財富的產(chǎn)業(yè)，又是一處爭奪話語權(quán)的戰(zhàn)場。面對帶有強烈文化殖民色彩的西方電影，我們只有振興本民族的電影產(chǎn)業(yè)，才能抵制對方的文化霸權(quán)，才能更好的保護自己的文化不受擠壓。

劉書亮老師曾指出，中國電影中存在的某些獨特的藝術現(xiàn)象，只有用中國自己的藝術，乃至哲學理論才能解釋得通。[10]換言之，研究和探索意境理論與中國電影的最佳結(jié)合，建立起以民族文化為基礎的影視敘事語言，也許會為中國電影打開一扇充滿機遇的大門，從而促使中國電影要在世界電影中占據(jù)一席之地。

[1][美]魯思·本尼迪克.文化模式[M].北京：文化藝術出版社，2005.40.

[2]夏征農(nóng)主編.辭海[Z].上海：上海辭書出版社, 1979.2040.

[3]胡經(jīng)之主編.中國古典文藝學叢編[C]轉(zhuǎn)引自劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社, 2008.7.

[4]丁亞平主編.百年中國電影理論文選（上冊）[C].北京：文化藝術出版社,2003.390.

[5][8][10]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2008.80,117,276.

[6]羅藝軍.中國電影與中國文化[M].北京：北京廣播學院出版社，1995.360.

[7][美]羅伯特·麥基.故事[M].北京：中國電影出版社，2001.118.

[9]世界電影[J].2003,（3）.4.

（責任編輯：張希宇）

I207.22；J905

A

2095—7416（2014）01—0123—03

2013-12-28

邢晨（1989-），男，山東煙臺人，大學學歷，社會文化藝術工作者、編劇。