李東軍

（蘇州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

芥川龍之介小說(shuō)《夢(mèng)》的“后印象主義”闡釋

李東軍

（蘇州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

芥川龍之介為了實(shí)踐“沒(méi)有完整情節(jié)的小說(shuō)”理念，對(duì)其晚期創(chuàng)作的小說(shuō)《夢(mèng)》的敘事模式進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，借鑒后印象派畫(huà)家高更的“立體綜合主義”理論，小說(shuō)敘事由客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)，用夢(mèng)境、直覺(jué)、本能對(duì)抗與消解理性，具有后現(xiàn)代主義小說(shuō)的一些特征。但因其受困于“人工”與“自然”的悖論，導(dǎo)致其對(duì)主體性的追尋不夠徹底。芥川龍之介的死是時(shí)代的悲劇，他的一生是“美神與宿命”互搏的一生。

芥川龍之介；小說(shuō)敘事；后印象主義；《夢(mèng)》；主體性

一、芥川龍之介與高更

日本大正（1912—1926）初期，《白樺》等雜志大量介紹過(guò)西方“印象派”與“后印象派”，這與當(dāng)時(shí)日本人崇拜西方的歷史語(yǔ)境關(guān)系密切。芥川龍之介曾說(shuō)過(guò)：“自己近來(lái)似乎開(kāi)始懂得梵高的畫(huà)了?！雹偾u千明：《芥川龍之介與西洋繪畫(huà)—圍繞內(nèi)容與形式的糾葛》，見(jiàn)東京大學(xué)比較文學(xué)會(huì)《比較文學(xué)文化論集》第16號(hào)，1999年第2期第42—56頁(yè)。而高更的塔希提組畫(huà)則給他帶來(lái)更大的藝術(shù)啟示，他說(shuō)：“看著高更畫(huà)集的時(shí)候，突然對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了理解，對(duì)于這些繪畫(huà)的熱情更新了他的視野?！盵1]826小說(shuō)《夢(mèng)》便是在這種背景下創(chuàng)作出來(lái)的。

高更是“后印象主義”畫(huà)派的代表人物，他與塞尚、梵高被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)之父”?！昂笥∠笾髁x”產(chǎn)生于19世紀(jì)末期，在藝術(shù)表現(xiàn)上不片面追求光色，重視形、色、體積的構(gòu)成關(guān)系，側(cè)重于物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要異于生活物象，主張用作者的主觀感情去改造客觀物象。高更厭倦現(xiàn)代文明對(duì)人性的毒害，1891年至1893年他離開(kāi)巴黎來(lái)到太平洋的塔希提島與土著人一同生活，創(chuàng)作了數(shù)十幅表現(xiàn)原始生命活力的繪畫(huà)，他在《諾阿?諾阿—芳香的土地》一書(shū)中詳細(xì)

記載了自己的奇妙感受與思想變化。1912年該書(shū)在日本出版，有證據(jù)表明芥川龍之介的確閱讀過(guò)此書(shū)。①志保田務(wù)、山田忠彥：《讀書(shū)書(shū)志索引稿：芥川龍之介2》，見(jiàn)2002年《（日本）桃山學(xué)院大學(xué)綜合研究所紀(jì)要》第28卷第2號(hào)，第131頁(yè)。

進(jìn)入大正（1912—1926）以后，全面西化的日本走上了富國(guó)強(qiáng)兵之路，然而消費(fèi)主義思想帶來(lái)的虛假經(jīng)濟(jì)繁榮背后卻隱藏著嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)。迷失了自我主體性的大正文人陷入迷惘與反思，他們?cè)凇拔餮筱裤健迸c“傳統(tǒng)回歸”之間搖擺與掙扎。著名評(píng)論家小林秀雄形象地稱其為“神經(jīng)病的時(shí)代”[2]，這也是近代西方哲學(xué)擺脫理性束縛的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性思潮在日本的一種延續(xù)。芥川龍之介是大正文人的典型代表，小林秀雄將其短暫的一生概括為“美神與宿命”[3]12。日本的自然與傳統(tǒng)是他的“美神”，而徘徊于理性與感性、西方與東方之間矛盾的創(chuàng)作生涯則是他的“宿命”。換言之，自殺就是他的宿命。憂郁的詩(shī)人氣質(zhì)以及疾病折磨等“世間苦”重壓的因素，芥川龍之介最終選擇了自殺，自殺時(shí)年僅35歲。他的死不僅是其個(gè)人的悲劇，也是時(shí)代的悲劇，他“停止了人格的形成，成為了一種現(xiàn)象”[3]14，但他的文學(xué)遺產(chǎn)為后人的多元解讀留下了巨大的空間。

二、小說(shuō)《夢(mèng)》的敘事策略

“后印象主義”對(duì)芥川龍之介晚期創(chuàng)作風(fēng)格的變化產(chǎn)生了重要影響，使其關(guān)注點(diǎn)由外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了自我的精神世界。為此他需要一種不同于以往的敘事模式，而高更的繪畫(huà)給了他某種啟發(fā)。傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，離不開(kāi)故事情節(jié)的支持；而現(xiàn)代意義的小說(shuō)對(duì)情節(jié)故事的依賴程度大為降低，擺脫了線性敘事，大量運(yùn)用意識(shí)流、夢(mèng)境等記憶碎片的并置、回閃，從而達(dá)到個(gè)性化的主觀表現(xiàn)。1927年芥川龍之介與谷崎潤(rùn)一郎圍繞“小說(shuō)情節(jié)的藝術(shù)性”展開(kāi)了爭(zhēng)論，芥川龍之介提出了“沒(méi)有完整情節(jié)的小說(shuō)”的概念，并付諸實(shí)踐，如《一個(gè)傻瓜的一生》《侏儒的語(yǔ)言》 《齒輪》等小說(shuō)均采用了跳躍式思維的斷章形式。小說(shuō)《夢(mèng)》的情節(jié)也非常簡(jiǎn)單，不以離奇曲折的情節(jié)取勝。他認(rèn)為，這類小說(shuō)缺少所謂的社會(huì)功利性，屬于“更純粹的藝術(shù)”，它根植于東方美學(xué)土壤的“廣義上的抒情詩(shī)”[4]344，適合表達(dá)作者由內(nèi)心流淌出來(lái)的生命體驗(yàn)與人生感悟，它是存在于歷史理性、宏大敘事之外的另一種小說(shuō)。

芥川龍之介在《一個(gè)傻瓜的一生》中寫(xiě)道：“他突然想起七八年前的他的熱情。同時(shí)他發(fā)現(xiàn)他七八年前不懂得色彩?！盵1]836當(dāng)時(shí)他沒(méi)有真正理解并接受高更的“立體綜合主義”[5]，在經(jīng)過(guò)了七八年之后才達(dá)到“期待視域”的融合。傳統(tǒng)繪畫(huà)注重素描與線條，而高更用大色塊平涂的色彩技法顛覆了傳統(tǒng)，開(kāi)拓了一條表現(xiàn)主義新路。受其影響，芥川龍之介提出了“沒(méi)有完整情節(jié)的小說(shuō)”的概念，這是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)與故事為敘事主線，而他用夢(mèng)境、本能、直覺(jué)等表現(xiàn)主觀化的、個(gè)性化的感情體驗(yàn)與人生感悟，這是芥川龍之介的個(gè)性化的“色彩”語(yǔ)言。

小說(shuō)《夢(mèng)》的敘事結(jié)構(gòu)很獨(dú)特，彩色的夢(mèng)境給人一種真實(shí)感，其中夢(mèng)的雙重?cái)⑹聵?gòu)造也非常獨(dú)特。主人公是一名患憂郁癥的畫(huà)家，他雇了一名女模特，想創(chuàng)作一幅傳世之作。于是，畫(huà)家從女模特的身體上感受到一種精神壓力，不久后更感到其身體蘊(yùn)藏著一股“野蠻”的力量。一天早上，從夢(mèng)中驚醒的畫(huà)家清楚地記得自己在夢(mèng)中掐死了女模特。女模特連續(xù)兩天沒(méi)有來(lái)，畫(huà)家開(kāi)始感到不安，懷疑自己真的殺了人，去女模特的住處尋找，但沒(méi)有找到。畫(huà)家在空無(wú)一人的街道上行走，懷疑這一切從開(kāi)始就是一個(gè)夢(mèng)。

日本學(xué)者用榮格的精神分析的方法來(lái)解讀小說(shuō)《夢(mèng)》，認(rèn)為它表達(dá)了“原初性戀母主題”，且“夢(mèng)是個(gè)人的神話”。②荒木正見(jiàn)：《夢(mèng)解析的方法—芥川龍之介〈夢(mèng)〉的解釋》，見(jiàn)日本紅十字九州國(guó)際看護(hù)大學(xué)《研究紀(jì)要》第3號(hào)，2005年第12—25頁(yè)。不可否認(rèn)，芥川龍之介幼兒時(shí)期的孤獨(dú)體驗(yàn)，以及生母發(fā)狂而導(dǎo)致母愛(ài)缺失等原因成為其內(nèi)在創(chuàng)作的沖動(dòng)。但文學(xué)不是歷史研究，文學(xué)敘事不同于歷史對(duì)史實(shí)的重現(xiàn)，文學(xué)憑借虛構(gòu)與想象重述人與自然、人與社會(huì)的故事，以此來(lái)安慰受傷的心靈，使人獲得精神上的慰藉，并承擔(dān)與歷史理性相對(duì)的倫理責(zé)任。[6]換言之，小說(shuō)《夢(mèng)》表達(dá)了一種個(gè)性化的敘事倫理，是芥川龍之介自身的生命體驗(yàn)，它與宏大敘事和社會(huì)功用無(wú)涉，其具備超越時(shí)空、超越國(guó)界的藝術(shù)魅力，它所表達(dá)的尋找自我的主題經(jīng)得起世界文學(xué)的多元化解讀。

尼采在《權(quán)力意志》中說(shuō)道：“夢(mèng)釋放視覺(jué)、聯(lián)想、詩(shī)意的強(qiáng)力；醉釋放姿態(tài)、激情、歌詠、舞蹈的強(qiáng)力。”[7]叔本華則認(rèn)為人生與夢(mèng)有著緊密的聯(lián)系，“同

一本書(shū)，連貫閱讀叫現(xiàn)實(shí)生活；隨意翻閱叫夢(mèng)，二者并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別，人生不過(guò)就是一個(gè)大夢(mèng)”[8]。近現(xiàn)代小說(shuō)中有太多的借用夢(mèng)境敘事之例，例如卡夫卡的《變形記》、夏目漱石的《夢(mèng)十夜》、魯迅的《狂人日記》等。芥川龍之介也曾創(chuàng)作過(guò)短篇小說(shuō)《黃粱夢(mèng)》《地獄變》以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《邪宗門(mén)》（未完稿）等，其中都有夢(mèng)境的描寫(xiě)。但它們都是從屬性的情節(jié)，是為了渲染小說(shuō)氣氛，而且夢(mèng)境都具有荒誕、超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，尚停留在傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事范疇，敘事人往往置身于夢(mèng)境之外。《夢(mèng)》則不同，它采用第一人稱視角敘事，以夢(mèng)境推動(dòng)小說(shuō)敘事，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得非常自然。小說(shuō)的重點(diǎn)不是為了講述一個(gè)故事或再現(xiàn)一段事實(shí)，而是表達(dá)一種主觀化的追憶體驗(yàn)，敘事人自己也分辨不清夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，猶如莊周化蝶一般，從而使敘事者擺脫了理性的束縛，真正做到釋放生命的潛能。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“形式”與“內(nèi)容”達(dá)到了高度融合，夢(mèng)境就是“內(nèi)容”，“內(nèi)容”就是夢(mèng)境。

三、小說(shuō)《夢(mèng)》的敘事主題

西方人認(rèn)為東方文明的“野蠻”應(yīng)該被套上理性的枷鎖，但尼采卻認(rèn)為理性毒害了人類的想象力。高更用“野蠻的力量”贊美塔希提島土著人的原始本能的生命力，他說(shuō)：“歐洲的房屋都是些監(jiān)牢，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開(kāi)了那些監(jiān)牢?！盵9]20與土著人共同生活了兩年，讓高更汲取了無(wú)盡的創(chuàng)作靈感與心靈自由。在反思審美現(xiàn)代性的問(wèn)題上，以塞尚、高更、梵高為代表的后印象派繪畫(huà)走在了其他藝術(shù)的前面。

芥川龍之介剛開(kāi)始接觸高更的《芳香的土地》等繪畫(huà)時(shí)并沒(méi)有真正理解，若干年后他在《文藝的、過(guò)于文藝的》的“野性的叫喊”一節(jié)中寫(xiě)道：高更的《塔希提少女》“從視覺(jué)上令人感到橙色的少女身上散發(fā)出一種野蠻人肌膚的味道，這多少讓我感到不快……隨著歲月的流逝，高更畫(huà)中的橙色女人逐漸讓我感受到了一種壓迫感。事實(shí)上，塔希提女子身上似乎有一種攝人心魄的威力”[4]371。

筆者認(rèn)為，小說(shuō)《夢(mèng)》表現(xiàn)了一種反對(duì)理性束縛的“尋找”主題。小說(shuō)主人公想畫(huà)一幅傳世之作，甚至甘愿用性命去換取。不過(guò)，他雖每天都努力地作畫(huà)，而繆斯女神卻遲遲不來(lái)光顧。他從模特身上發(fā)現(xiàn)了一種“野蠻的力量”，也許正是這一種力量阻礙了“女神”的到來(lái)。小說(shuō)主人公在夢(mèng)中將女模特掐死，醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)女模特不見(jiàn)了，便到她住處去尋找，結(jié)果沒(méi)有找到。于是主人公懷疑這些從一開(kāi)始便是一場(chǎng)夢(mèng)。那么，小說(shuō)主人公尋找的女模特以及“野蠻的力量”所象征的喻義究竟是什么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是大正文人也包括芥川龍之介本人在內(nèi)的迷失于“西洋憧憬”與“傳統(tǒng)回歸”之間的自我主體性，缺乏自我主體性的芥川龍之介才會(huì)陷入“人工”與“自然”的矛盾之中。

為什么可以這樣解讀呢？因?yàn)榻娲堉橥砥趧?chuàng)作的許多小說(shuō)都體現(xiàn)了一種反現(xiàn)代性的思想，例如，《齒輪》的主人公感到賓館的“走廊今天還是像監(jiān)獄一樣令人憂郁……我也感到了我所墮入的地獄”[1]826。小說(shuō)主人公“我”的精神狀態(tài)極其糟糕，他只有躲進(jìn)自己的房間才能獲得短暫的安寧，而且只有在夢(mèng)境中才能擺脫歷史理性與現(xiàn)實(shí)生活的束縛，才能抒發(fā)完整真實(shí)的自我情感。同樣，小說(shuō)《夢(mèng)》一開(kāi)頭便通過(guò)夢(mèng)境對(duì)歷史理性、現(xiàn)代文明進(jìn)行反諷?！拔易龅膲?mèng)因?yàn)楫?huà)家職業(yè)的緣故，基本上都是有色彩的夢(mèng)。我和朋友們一起走進(jìn)郊區(qū)一家像咖啡館的玻璃門(mén)，那扇滿是灰塵的玻璃門(mén)外是鐵道口，道口邊的柳樹(shù)剛吐新芽。我們坐在角落里的桌邊，吃著碗里的食物。吃完后一看，剩在碗底的是一寸來(lái)長(zhǎng)的蛇頭?！盵1]815

很明顯這段話是一種反諷，“咖啡館的玻璃門(mén)”“滿是灰塵的玻璃門(mén)” “碗底的蛇頭”這三個(gè)意象，可以解讀為日本人眼中的西方他者。這說(shuō)明“明治維新”帶來(lái)的“現(xiàn)代化”并不等于“現(xiàn)代性”，現(xiàn)代性的根基即自由民權(quán)思想，是建立在古希臘哲學(xué)與基督教文化之上的。社會(huì)制度的現(xiàn)代性容易解決，但審美現(xiàn)代性即便是在全球化的當(dāng)今世界，也沒(méi)有得到徹底解決。所以，“碗底的蛇頭”象征著虛假的文明開(kāi)化，日本人自認(rèn)為實(shí)現(xiàn)了“脫亞入歐”，實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)代化”，但這只是不倫不類的一道菜，就如同“蛇頭”被用來(lái)冒充“鰻魚(yú)”一樣。至于“鐵道口”與“吐出新芽的柳樹(shù)”這兩個(gè)意象，可解讀為象征著日本現(xiàn)代化的未來(lái)與可能。

作品中“夢(mèng)”的描寫(xiě)很真實(shí)，不僅與一般小說(shuō)里常見(jiàn)的荒誕、超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境不同，而且表明了作者反思現(xiàn)代性、反思理性的一種態(tài)度。從敘事結(jié)構(gòu)上說(shuō)，這段極其真實(shí)的夢(mèng)境是作者有意埋設(shè)的一個(gè)伏筆，與小說(shuō)的結(jié)尾遙相呼應(yīng)，“我在這個(gè)很多店都關(guān)了門(mén)的東片町街上走著，忽然想起好像什么時(shí)候做夢(mèng)遇到過(guò)這樣的事……在那個(gè)夢(mèng)里好像我離開(kāi)洗

衣店后也是一個(gè)人在沒(méi)人的街上走著”[1]821。現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境難分難解，理性與科學(xué)失去了用武之地，世界充滿著種種不確定性，現(xiàn)代物質(zhì)文明不能給人類帶來(lái)真正的幸福。

然而，由于芥川龍之介的思想中存在“人工”與“自然”的矛盾對(duì)立，一方面他想逃離現(xiàn)代文明所帶來(lái)的喧囂與毒害，另一方面他又無(wú)法忍受缺少現(xiàn)代化設(shè)施的“落后”生活方式。因此他在《中國(guó)游記》①芥川龍之介：《中國(guó)游記》，秦剛譯，中華書(shū)局，2007年版。中便不自覺(jué)地流露出一種東方主義思想。在小說(shuō)《夢(mèng)》中，朋友勸畫(huà)家外出旅行，“可是到長(zhǎng)崎一看，哪個(gè)旅館都不稱心，這還不算，好容易住下之后，晚上有幾只撲火飛蛾飛了進(jìn)來(lái)。我最后受夠了罪，沒(méi)過(guò)一個(gè)星期就跑回了東京……”[1]816這種矛盾性導(dǎo)致《夢(mèng)》的虛無(wú)結(jié)局，但另一方面也成就了芥川龍之介文學(xué)的藝術(shù)張力與魅力。

四、小說(shuō)《夢(mèng)》的象征意義

芥川龍之介早期受西方思想的影響，人格出現(xiàn)了分裂，在“人工”與“自然”的矛盾間搖擺不定?！皬哪羌襇請(qǐng)來(lái)的模特兒臉長(zhǎng)得并不漂亮，但是她的身體—特別是胸部很好看，全朝后梳的頭發(fā)很密。”[1]816“模特”意象可以理解為芥川龍之介對(duì)待東方文化傳統(tǒng)的態(tài)度。高更在給塔希提婦女作畫(huà)時(shí)心想：“按照歐洲人的審美規(guī)范，她長(zhǎng)得并不漂亮。不過(guò)，她的確有一種美的氣度……她表面上消極馴順，實(shí)際上局面仍由她的意志所主宰?！盵9]24

小說(shuō)《夢(mèng)》的主人公站在東方主義與理性主義的視角來(lái)看，東方人種的女模特的臉當(dāng)然不如西方女性漂亮，而且從隱喻的角度來(lái)說(shuō)，東方文化的直覺(jué)主義是原始的、落后的思維模式。但從另一方面來(lái)看，東方文化中的直覺(jué)精神更具有活力，更適合表現(xiàn)自我。畫(huà)家多次感受到女模特的身體的“野蠻力量”，尤其是對(duì)模特的乳房特別在意?！拔液鋈蛔⒁獾剿娜轭^長(zhǎng)得很大，恰似像洋白菜的芽將綻未綻一樣?！盵1]817乳房是女性的最明顯的性特征，高更對(duì)之也同樣顯示出濃厚的興趣。雖然從心理學(xué)層面可以解釋芥川龍之介因“母愛(ài)缺失”而對(duì)乳房表現(xiàn)出偏好，但我們認(rèn)為，模特的“乳房”應(yīng)該解讀為一種旺盛生命力的象征，也是藝術(shù)創(chuàng)作之源。

畫(huà)家感覺(jué)到女模特給自己帶來(lái)的精神壓力，“模特兒好像比平時(shí)更沉默，這愈發(fā)讓我覺(jué)得她的體內(nèi)有種野蠻的力量”[1]817。畫(huà)家想成為一個(gè)野蠻的人，他必須征服有著野蠻的力量的女模特。“想要掐死她，我心里沒(méi)有一點(diǎn)猶豫。不，可以說(shuō)心里有一種快感，好像是做了該做的事。她終于閉上眼睛，就像死了一樣?！盵1]820有意思的是，高更《諾阿?諾阿—芳香的土地》中有這樣一段話：“文明之邦的老頭被砍倒了，事實(shí)上，他真真切切地不存在了，他死了。我正在獲得新生，或者，更確切地說(shuō)，在我身上，一個(gè)純潔而強(qiáng)健的新人正在出生。這是一場(chǎng)殘酷的沖擊，它可能導(dǎo)致與文明、與惡的最終告別?！盵9]38

芥川龍之介在《侏儒警句》的“作家”一節(jié)中寫(xiě)道：“從事文學(xué)創(chuàng)作的人，無(wú)論他是什么樣的都市文明人，在他的靈魂深處都必須有一個(gè)野蠻人?！盵1]826“野蠻人”是歐洲人強(qiáng)加給東方人的稱謂，他們未受到西方理性主義的毒害，憑直覺(jué)與感性享受著美好生活。在小說(shuō)《夢(mèng)》中，畫(huà)家的夢(mèng)中殺人顯然是為了征服“野蠻”，或者說(shuō)為了得到這種“野蠻”的力量，他自己盡管清楚地意識(shí)到這只是一個(gè)夢(mèng)。在等待女模特到來(lái)的時(shí)候，“我實(shí)在等不及了就想出去散步，但是散步對(duì)我來(lái)說(shuō)也是很可怕的事。我房間的紙拉門(mén)外—這么很簡(jiǎn)單的事我都覺(jué)得受不了”[1]820?！爱?huà)家的房間”隱喻著束縛他的舊思想、世俗觀念以及家庭倫理，他不敢越雷池一步。另一方面，畫(huà)家又想起兒時(shí)的經(jīng)歷，他認(rèn)為自己在燃放煙花，結(jié)果被人搖晃肩膀而喚醒，原來(lái)他蹲在大蔥地里，劃了一根又一根的火柴，想點(diǎn)燃根本不可能燃放出煙花的大蔥。這是作者的一種寓言，他所接受的西洋印象并非真正的西洋，只是一個(gè)幻象而已。

女模特背對(duì)著我，腳伸在地毯上，對(duì)“我”這樣說(shuō)：“‘老師，朝你房子走的路上鋪著幾條細(xì)石條吧？’‘嗯……’‘那是胞衣墳?zāi)摹聣灒俊?，是表示埋了胞衣的?biāo)志……’她隔著肩膀看著我，臉上露出近乎冷笑的表情。‘任何人都是裹著胞衣出生的吧？’‘這話真沒(méi)意思’‘可是一想到是裹著胞衣出生的……’‘？’‘就覺(jué)得自己像是狗的孩子?！盵1]819

這段描寫(xiě)讓我們聯(lián)想起高更的油畫(huà)《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》[10]，這幅畫(huà)的喻義極富哲理。而小說(shuō)《夢(mèng)》中的這段話應(yīng)該是一種反

諷，主人公畫(huà)家迷失了方向，因?yàn)樗浟俗约旱奈幕?/p>

“我又開(kāi)始揮動(dòng)在她面前沒(méi)有進(jìn)展的畫(huà)刷。沒(méi)有進(jìn)展？可是這并不等于說(shuō)我沒(méi)有激情。我總是覺(jué)得她的身上有一種需要狂野表現(xiàn)的東西。但要表現(xiàn)這種東西，我卻又力不能及……我繼續(xù)揮動(dòng)著刷子，心里老是想起在哪個(gè)博物館看到的石棒和石劍……她回去以后，我在昏暗的電燈下翻看高更的大畫(huà)冊(cè)，看著一張張塔希提組畫(huà)?？粗粗液鋈话l(fā)現(xiàn)自己嘴里反復(fù)說(shuō)著古文日語(yǔ)：‘吾思理當(dāng)如此?！盵1]819

高更逃離西方現(xiàn)代文明社會(huì)，他在原始的毛利人土著生活中找到了表現(xiàn)自我的直覺(jué)主義。然而，畫(huà)家卻擺脫不了舊的理性思維的束縛。

“到了晚上風(fēng)還沒(méi)停。我一下子睜開(kāi)了眼睛，想去租住的房子的廁所。但是腦子清醒了一看，雖然紙拉門(mén)開(kāi)著，但我還在屋里打著轉(zhuǎn)。我不由得停下腳步，呆呆地看著房間，眼睛最后落在腳邊粉紅色的地毯。接著我光著腳用趾輕輕擦著地毯……但是奇怪的是我又怕把地毯翻過(guò)來(lái)看?！盵1]818

“粉紅色的地毯”會(huì)讓人想起高更的“橙黃色”的“芳香的土地”。其實(shí)，這段話暗示作者在理性與直覺(jué)、“人工”與“自然”之間徘徊猶豫的矛盾心態(tài)。

總之，芥川龍之介注定成不了日本的“高更”，因?yàn)榻⒃诠畔ＥD與基督教文化之上的西方文明與建立在儒釋道等哲學(xué)基礎(chǔ)上的東方文明不同，兩者的差距過(guò)大。由于歷史局限，芥川龍之介不可能在理性與直覺(jué)、“人工”與“自然”之間找到平衡點(diǎn)，他將自己比喻為希臘神話中因蠟制翅膀融化而墜海淹死的伊卡路斯，他的自殺是一種“宿命”，也是時(shí)代的悲劇。時(shí)至今日，對(duì)芥川龍之介之死的研究仍具有現(xiàn)實(shí)意義，它可以為我們探索審美現(xiàn)代性與現(xiàn)代性反思問(wèn)題提供某些啟示。

[1] 芥川龍之介.芥川龍之介全集（2）[M].宋再新，楊偉.譯.濟(jì)南：山東文藝出版社，2005.

[2] 綾目広治.小林秀雄と大正の思想—和辻哲郎、西田幾太郎との連続性[J].國(guó)文學(xué)攷，2003（12）：1-11.

[3] 小林秀雄.美神與宿命[M].東京：河出書(shū)房新社，1975.

[4] 芥川龍之芥.芥川龍之芥全集（4）[M].揭俠，林少華，譯.濟(jì)南：山東文藝出版社，2005.

[5] 黃小金.從《芳香的土地》看高更的立體綜合主義[J].美術(shù)大觀，2006（6）：25.

[6] 祝亞峰.敘事倫理：小說(shuō)敘事研究的現(xiàn)代形態(tài)[J].東方叢刊，2009（2）：129-143.

[7] 尼采.悲劇的誕生—尼采美學(xué)文集[M].周?chē)?guó)平，譯.北京：作家出版社，2012：39.

[8] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1983：44-45.

[9] 高更 保羅.諾阿?諾阿—芳香的土地[M].郭安定，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[10] 李娜，黃續(xù).名畫(huà)密碼：200幅世界名畫(huà)欣賞揭秘[M].北京：京華出版社，2008：149.

（責(zé)任編輯：畢士奎）

Interpretation of Ryunosuke Akutagawa’s Novel The Dream from the Perspective of Post-impressionism

LI Dong-jun
(School of Foreign Languages, Soochow University, Suzhou 215006, China)

In order to practice the concept of “novels with incomplete plots”, Ryunosuke Akutagawa innovated narrative mode of his novel Dream of his later period. He made use of “Synthetic Cubism” theory of Gauguin, a post-impressionism artist. Narration changed from objective reappearance to subjective expression. He used dreams, intuition and instinct to fght and eliminate rationality with some features of post-modernism. Trapped in the paradox of“artifciality” and “nature”, his pursuit of subjectivity was not suffcient. Ryunosuke Akutagawa’s death was the tragedy of the era. His life refected the fight of “beauty god against destiny”.

Ryunosuke Akutagawa；narrative；post-impressionism；Dreams；subjectivity

I106.99

A

1008-7931（2014）06-0057-05

2014-09-12

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金指導(dǎo)項(xiàng)目（2011SJD750036）

李東軍（1967—），男，江蘇泗洪人，副教授，博士，研究方向：中日比較詩(shī)學(xué)、日本近代文學(xué)。