劉淑霞

（天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300204）

日本歷史電視劇敘事研究
——以“大河電視劇”為中心

劉淑霞

（天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300204）

大河電視劇是日本最具代表意義的歷史題材電視劇類型。在50年的發(fā)展歷史中，大河劇形成了順敘的時空安排、戲劇式的情節(jié)進展、保守的節(jié)奏設計這一穩(wěn)定的敘事模式。大河劇的語言表達具有一種抒情性與紀實性相交、戲劇化與文學化相融的風格。同時，大河劇采用了全知全能視角和內視角的敘述視角。崇尚潔凈的民族性格、惜生崇死的日本物哀、匱乏的歷史資源與對歷史的過度消費是促使大河劇敘事模式形成的文化機制所在。

大河??；敘事模式；敘述視角；文化機制

大河電視?。ㄒ韵潞喎Q大河?。┦侨毡竟珷I電視臺NHK（日本放送協(xié)會）自1963年開播的歷史題材電視連續(xù)劇專欄，一般每年制作1部，每部約50集，每集約45分鐘，每周日晚間播放1集，貫穿全年播出。截止到2013年，該欄目已有整整50年的歷史，共播出了53部（含本年度）作品。50年的積淀早已使得大河劇成為日本公認的國民電視劇。為了達成最理想的觀賞效果，大河劇的拍攝運用了日本最先進的設備、最精良的技術，拍攝手法力求嚴謹細致，后期剪輯力求干凈整潔。雖然大河劇篇幅很長，但由于制作精良，深受國民喜愛，多部作品被反復循環(huán)播出。大河劇較長的制作歷史、成熟的運營模式、理想的收視效果、廣泛而穩(wěn)定的收視群體，都使之成為電視劇研究的優(yōu)良范本。本文嘗試將大河劇作為研究對象，闡述大河劇的歷史及演變，探討大河劇的敘事模式、語言表達及敘述視角，并對促使大河劇敘事模式形成的文化機制進行深度探究。

一、大河劇歷史及演變考略

大河劇50年的發(fā)展歷史大抵可以分為三個時期：1963-1979年的探索發(fā)展期，1980-1999年的成熟輝煌期，2000年至今的轉型瓶頸期。

（一）1963-1979年探索發(fā)展期

1963年，第一部大河劇《花之生涯》播出，開播時的欄目名稱為“大型時代劇”。時代劇相當于中國的古裝劇，是指以近代明治維新之前的日本歷史為舞臺而創(chuàng)作的戲劇。時代劇的特點是故事背景多設置在平安、戰(zhàn)國和江戶時代，主人公多是武士刺客，整部劇以刀劍打斗為高潮點，武俠氣息濃郁且虛構較多。時代劇的歷史可以追溯到日本江戶時代的“時代物”，是歌舞伎舞臺藝術的一個分支。[1]影視技術發(fā)明之后，時代劇完全脫離了現(xiàn)場舞臺劇的范疇，成為日本獨有的電視劇類型，但由于脫胎于歌舞伎，觀眾仍然能從時代劇的畫面上看到歌舞伎的影子。探索期的大河劇布景類似于舞臺劇，演員也以歌舞伎演員和話劇演員居多。伴隨著“大型時代劇”專欄作品數目的增加，欄目逐漸引起了大眾注目，進而NHK將欄目名稱更改為“大型歷史電視劇”，該名稱一直使用到1976年。在第二部作品《赤穗浪士》播出時，日本的主流報紙《讀賣新聞》就仿照大河小說①“大河小說”是一個日譯名詞，來自于法國文學術語Roman-fleuve，它通過寫一個人物或者一個家族的經歷，來反映其所處時代的變遷。將《花之生涯》與《赤穗浪士》稱作“大河電視劇”，隨后一般民眾也逐漸接受了這一稱謂。直到1977年，以大河劇15周年紀念片《大河電視劇的15年》的播出為契機，NHK官方才首度正式啟用了大河劇的名稱，并沿用至今。

在20世紀80年代以前，制作電視劇所使用的錄像帶成本很高，錄像帶一般都被反復使用多次，尤其是像大河劇這樣篇幅很長的作品，從節(jié)約成本的角度考慮，NHK官方沒有保存作品的影像以備循環(huán)播出使用。在當時看來，比起舉全國之力將制作的大河劇保存下來，不能重復使用錄像帶是更重大的損失。這就造成了1980年之前的官方作品全無或集數不全，只能從民間的蛛絲殘片中找到些零散影像。之后，隨著錄像帶成本的降低和NHK官方保存影像意識的增強，1980年《獅子的時代》之后的作品均被保存下來，并逐漸將模擬錄像進行數字化的處理。①參照維基百科日文版“大河ドラマ”條目，http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A7%E6%B2%B3%E3%83%89%E3%83%A9%E3%83%9E。

大河劇的主人公通常設定為一個歷史人物，也有多個人物的情況，但相對較少，其中尤以政治人物居多。電視劇的劇名也多直接取自該歷史人物的名稱。如果借用大河劇的名稱套用在中國古裝劇上，《水滸傳》《三國演義》等電視劇，由于角色眾多，沒有特定的主角，一般不被看做是大河??；而《康熙王朝》則可看成是大河劇。值得一提的是，雖然大河劇這一名稱由來于大河小說，但大河劇與大河小說并無直接的關聯(lián)，大河劇也并非改編自大河小說。大河劇多改編自知名的歷史小說，而日本的歷史小說創(chuàng)作有著濃郁的史實依據色彩，史實與歷史風俗均有考究，因此，由歷史小說改編的大河劇被視為“歷史正劇”。[1]探索期大河劇，除了《三姐妹》與《花神》這兩部作品以外，整體的年平均收視率都在20%以上②本文中“大河劇年平均收視率”的數據來源于Video Research Ltd，http://www.videor.co.jp/data/ratedata/program/03taiga.htm。，保持了不菲的收視成績。

（二）1980-1999年成熟輝煌期

1980年代之后，大河劇的創(chuàng)作逐漸走向成熟。畫面調度更加自然，鏡頭語言更加細膩，人物感情更加飽滿，與傳統(tǒng)的以刺客刀劍打斗為賣點的時代劇完全區(qū)別開來。經過前20年的不斷摸索，大河劇逐漸找準了“歷史正劇”的欄目定位，成為NHK電視臺的品牌欄目。歷史正劇的敘事依托史實，在真實與虛構之間找到平衡點，通過對歷史人物一生坎坷命運的刻畫來體現(xiàn)堅韌的人性光輝。在時代大潮的翻弄下，人物命運多舛，經歷跌宕起伏，電視劇的敘事像一幅莊嚴素整的畫卷鋪展開來，將歷史長河中的各種可能與情由娓娓道來。

與歐美的主題中心主義不同，日本的小說、動漫、影視劇本等文藝創(chuàng)作通常采用的是角色中心主義。角色中心主義旨在通過主人公的言行來展現(xiàn)故事情節(jié)，受眾通過對故事主人公的感情注入來體驗故事的主題。對角色的成功刻畫無疑是成熟期大河劇獲得國民普遍認可的要因。大河劇的主角逐漸開始由知名的電影演員擔綱。演員表演功力深厚，人物性格拿捏熟稔，不生硬也不夸張，人物表現(xiàn)真實自然，契合了大河劇 “歷史正劇”的欄目定位。成熟期大河劇的年平均收視率相較于探索期有了進一步提升，其中尤以1987年的《獨眼龍政宗》、1988年的《武田信玄》標榜，迄今這兩部電視劇仍然保持著收視冠亞軍。不過，成熟期的大河劇也出現(xiàn)過波折。在1993年和1994年，大河劇被外包給NHK的下屬子公司，兩年內拍攝了3部電視劇，但收視率均在20%以下。

（三）2000年至今轉型瓶頸期

進入21世紀，大河劇的收視率開始下滑，創(chuàng)作進入瓶頸期。為了改善收視率低迷的境況，NHK官方開始大幅度地啟用年輕的偶像派演員擔綱主角。2002年度作品《利家與松/加賀百萬石物語》就啟用了當紅偶像明星唐澤壽明與松島菜菜子，收視率再度回升。但之后的作品收視率大多在20%以下，2012年度的《平清盛》更是跌至收視率的谷底。收視率不振有多方面的原因。首先，日本作為單一民族的島國，基本上沒有受到過外族入侵，日本歷史連續(xù)性強，沒有發(fā)生過朝代的更迭，因此，歷史可供后人挖掘的幅度有限。就大河劇而言，設置在戰(zhàn)國時代的作品最多，織田信長、豐臣秀吉、德川家康等知名的歷史人物也多次出現(xiàn)，這種歷史的重疊勢必造成觀眾的審美疲勞。為了打破觀眾的審美倦怠，大河劇創(chuàng)作開始著重對于歷史人物人性的多方面的挖掘，也嘗試著以現(xiàn)代人的感覺對人物性格進行重新定位，在解構與建構的過程中，也不免不注重史實，加重戲說成份，這就導致了熒屏形象與觀眾認知傳統(tǒng)的巨大摩擦，受到了觀眾的批判，甚至一度出現(xiàn)了“大河廢止論”。針對觀眾的質疑，NHK官方給出的解釋是，大河劇終歸不是紀錄片，歸根結底還是電視劇。其次，進入21世紀，信息技術的迅猛發(fā)展極大地沖擊了廣播電視等傳統(tǒng)媒體。新媒體的出現(xiàn)以及由此引發(fā)的網絡文學、手機文學熱潮，使得大河劇穩(wěn)定的收視群體開始分流?？偠灾M入21世紀以來，大河劇的收視率不如成熟期輝煌，但它仍然是日本最具代表性的國民電視劇，這個地位短期內不會動搖。

二、大河劇的敘事模式及語言表達

由于電視劇本身的連續(xù)特性使得電視劇的類型化區(qū)分艱難，在對電視劇進行分類時，題材與地域成為重要的根據。因此不同題材、不同地域的電視劇敘事模式的研究往往是因題材而異、因地域而非。與之對比，電影類型片的劃分已經在學界與商界之間達成共識，電影類型片的敘事研究也取得了顯著的成果。電影學者一般將電影故事片分為三種主要的敘事模式，即現(xiàn)實主義的敘事模式、經典的敘事模式和形式主義的敘事模式?，F(xiàn)實主義的敘事模式強調故事本身的“現(xiàn)實性”與“真實性”，不人為加工，結構松散，沒有明確的開始與結束，沒有明顯的沖突；經典的敘事模式強調故事的整體性與行為動機的合理性，鏡頭過渡順其自然、連貫性強；形式主義的敘事模式偏好玩弄形式，時間與空間往往被打亂，完全按照敘事者的意愿自由地對故事進行編排。[2]56-57參考電影故事片的敘事模式來考察大河劇的敘事模式，顯而易見，歷史的距離與間隔使得大河劇不屬于現(xiàn)實主義的敘事模式。大河劇的開頭一般從歷史人物的出生或是童年說起，結尾一般以該人物離世而終。紀傳體式的對人物一生的展現(xiàn)使得大河劇也不屬于形式主義的敘事模式。與大河劇最貼切的是經典的敘事模式：從人物的出生開始，一次偶遇、一次插曲、一次旅行、一次事件，線性的情節(jié)結構，故事不可避免地展開，合情合理地結束。采用經典敘事模式的大河劇被統(tǒng)稱為“歷史正劇”，這種稱謂顯然是與歷史戲說劇相對而言的。歷史正劇的虛構有限，以正史為主要的情節(jié)依據，符合觀眾的歷史常識與歷史感知。在順延歷史脈絡而鋪展開來的情節(jié)流轉之中，人物性格的形成與命運的跌宕起伏貫穿著一個“合理性”。這種合理性必須是通過合理的敘事結構連綴全劇，營造特定的社會氛圍，形成某種特定的生活情勢，敘述和展示活動于其中的人和事。結構安排得合理與否、周全與否，直接關系到電視劇審美接受的成敗。[3]9-10

大河劇是歷史題材電視劇，故事的主人公多是在日本歷史上有過重要歷史推進作用的政治人物，對這些人物一生的展現(xiàn)顯然是展現(xiàn)一個大跨度的歷史時空。單一的主體人物和大跨度的歷史時空注定了順敘式開放型的敘事時空是大河劇最理想、最易獲得審美接受的時空安排方式。順敘開放式的敘事時空依照事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局的時空轉移順序進行敘述。除了順敘，敘事時空還包括倒敘、交叉式敘事等，然而倒敘產生的時空倒置，交叉敘事產生的多重時空的平行和交錯、虛擬性的心理時空與現(xiàn)實時空的交織與并存，不利于以正史的歷史紋理為情節(jié)依據的大河時空的展現(xiàn)，因此沒有被大河劇采用，大河劇無一不是按照順敘方式進行的。不過，令人饒有興趣的是，大河劇不僅有遵循順敘的時空邏輯，還有一方此時此景獨特的“現(xiàn)代時空”。大河劇一般都有如紀錄片般的旁白解說，這位“天使之音”帶領著現(xiàn)實中的觀眾進入歷史時空，卻不像紀錄片從頭到尾地解說，只是在重大的歷史時刻、時間節(jié)點上出現(xiàn)，如解說員一般，在戲內也在戲外，貫穿全劇。

情節(jié)是電視劇創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，決定著故事的成敗。大河劇的情節(jié)演進是典型的戲劇式結構，通過危機、沖突等戲劇元素和波折起伏的故事吸引觀眾。由于大河劇的劇中人物多是耳熟能詳的歷史人物，圍繞該人物的重大危機與沖突，是“意料之外”也在“意料之中”。這樣產生的結果是，雖然劇中情節(jié)曲折、緊張，但不會陷入主觀隨意，不會被人詬病，更不會在人物塑造上出現(xiàn)類型化的消極審美效果。電視劇的情節(jié)設計是建立在營造一種動態(tài)的情勢基礎上的“過程即內容”的設計。在2011年度大河劇《江》中，江公主與長姐茶茶公主之間的誤會、冷戰(zhàn)、和好，在江公主與豐臣秀吉的多次直面較量的動態(tài)情勢下必然與偶然地展開，結構合理，設計巧妙。大河劇也常采用陪體人物與次陪體人物的突然造訪帶來某種信息，進而推進故事情節(jié)向前發(fā)展。陪體人物除陪襯主體人物的性格之外，對情節(jié)演進也起到了鏈接作用。

電視劇的節(jié)奏設計是電視劇敘事結構中極為重要又很難掌握的因素。在保持每集時空轉移得當、情節(jié)緊湊的基底上，大河劇敘事的節(jié)奏處理，尤其體現(xiàn)在畫面剪輯上，是傳統(tǒng)而保守的剪輯策略。輕重緩急都是在人物對白、人物眼神或是肢體語言中演繹出來的。鏡頭之間的切換基本上都是“硬切”，延長時間的“慢動作”、縮短時間的“快動作”、畫面的“停頓”“驟變”與“重復”很少使用。在節(jié)奏的處理上，大河劇多利用背景音樂或音響效果來配合人物的演繹，營造特定情勢下的電視劇節(jié)奏，強調感官刺激的日本式樂感形成了大河劇獨有的節(jié)奏形態(tài)。節(jié)奏本來即是音樂術語，因此，從某種意義上可以說，大河劇仍保有一定的舞臺劇遺風。

時空安排、情節(jié)進展、節(jié)奏設計必須透過視聽語言才能表達出來，而視聽語言作為“造型語言”，本身涵蓋著創(chuàng)作者的主觀藝術感受、審美情感，具有鮮明的創(chuàng)作個性。從本質上而言，電視劇的語言表達體現(xiàn)于對細節(jié)的處理，而作為NHK的歷史題材電視劇專欄，大河劇在細節(jié)處理、語言表達上早已形成了獨特的“大河語言”。大河語言具有一種抒情性與紀實性相交、戲劇化與文學化相融的風格，既真實又感人，既有現(xiàn)場感又有距離感。這樣的語言風格提升了大河劇的藝術感召力，帶給人高雅素樸的享受。

每周播放1集的播出方式使得大河劇每集都必須是一個獨立的單元。因此，大河劇每集都有一個集名，概括本集的故事主旨。每集都由前情提要、劇名、片頭音樂、本集內容、下集預告和紀行①“紀行”是在每一集大河劇的結尾處播出，配合溫軟細膩的背景音樂對本集劇中的故事發(fā)生地進行歷史知識的普及和推廣，以此帶動當地旅游業(yè)的發(fā)展。組成。大河劇的劇名都由著名的書法家撰寫，字體雋永秀麗，美觀大方，給人莊重之感。片頭音樂一般是交響樂，氣勢恢弘，婉轉悠揚，令人肅穆。大河劇的布景一貫講究，力求符合史實風俗，因此，電視劇的拍攝基本上是在攝影棚里進行的。攝影棚依據不同的時代、不同的季節(jié)而打造，爛漫的櫻花、碧綠的夏草、絢麗的紅葉、皚皚的白雪，在逼真的人造景觀之中，主人公身著華麗板正的和服或匆匆穿梭或正襟危坐，整體效果色彩斑斕。外景拍攝總體較少，除非是情節(jié)的需要。在表現(xiàn)諸如 “大阪城”“安土城”等宏偉的古代城池全貌時，電視劇一般采用的是電腦特技制作的CG畫像。大河劇的時代多設置在“亂世”，因此不免有諸多展現(xiàn)戰(zhàn)爭的畫面，也難免有同一戰(zhàn)爭情節(jié)出現(xiàn)在不同大河劇里的情形。對于戰(zhàn)爭的刻畫，大河劇比較保守，或者是旁白者的寥寥數語介紹，或者是過去作品影像的重復利用，幾乎沒有全景或大全景式的宏大戰(zhàn)爭場面的描寫。這樣既節(jié)約制作成本，又符合電視劇的視聽效果。大河劇拍攝以固定鏡頭為主，運動鏡頭相對較少，景別也以中景、近景、特寫居多。固定鏡頭有利于表現(xiàn)靜態(tài)環(huán)境，有利于突出表現(xiàn)靜態(tài)人物，富有靜態(tài)造型的形式美感。中近特的拍攝距離有利于表現(xiàn)人物神情，突出人物關系的細節(jié)，展現(xiàn)矛盾沖突。大河劇的拍攝并無太多拍攝技巧，以平角度拍攝為主，仰拍、俯拍、頂拍等使用較少，角度平實保守。

大河劇的語言表達側重抒情色彩，不加矯揉造作的影像化處理，畫面簡潔，構圖精準，剪輯干凈，影像莊重，情感表達含蓄而細膩。人物的內心世界透過神情的特寫訴諸觀眾；人物的心境透過自然環(huán)境的空鏡頭來傳遞，或櫻花雨下、或蔚藍長空、或波濤洶涌、或旭日昭陽；矛盾與沖突雖然在含蓄的眼神間交流，不瘟不火，然而觀眾卻在無意間被吸引，將自身情感注入劇中人物。在長達一年的近50集劇集中，觀眾的情緒隨著劇中人物而波動，情感在劇終得以釋放，酣暢淋漓。大河劇都安排解說，并根據解說者的身份確定其語言風格，有的如電視紀錄片般準確而莊重，有的如電視散文般舒緩而綿長。解說一般運用的是現(xiàn)代日語，而人物對白與獨白均是文雅的古典日語，并夾雜著地區(qū)方言與俚語，民俗風情濃郁。

三、大河劇的敘述視角

熱奈特（Gérard Genette）在《敘事話語》中將敘述視角劃分為全知視角、內視角和外視角，該理論在電視劇敘事研究中被廣泛認可。全知視角是敘述者處于一種全知全能的狀態(tài)，如同講解員一般，將事件的來龍去脈、前因后果講給觀眾聽。觀眾無需思考敘述者是如何知曉該故事的，敘述者與觀眾是灌輸與被灌輸的關系，觀眾在被動的接受故事的過程中獲得滿足與享受。大河劇演職員表中都設有“語り”，相當于解說員，專門負責故事背景介紹及部分強轉折情節(jié)的解說。從這個角度來講，每部大河劇都有一個解說者，大河劇的敘述視角可以說是全知視角。解說者以劇作家的口吻，客觀地描述故事背景，在電視劇敘事中充當著故事帶入者的作用。

內視角是敘述者處于與故事主人公有相同信息量的狀態(tài)，敘述者不是全知全能，而是借助某個人物的感覺和意識，從他的感受的角度去傳達一切。敘述者進入故事和場景中，是故事的一部分。內視角包括主人公視角和次要人物視角。大河劇進入轉型期以來，在“語り”之外，從劇中的某個人物的角度來敘述主人公的言行、情感等的敘述視角越來越多的被采用。例如，2010年的《龍馬傳》即是以巖崎彌太郎的口吻對坂本龍馬的一生進行講述，2011年的《江》是由江的母親織田市對其女兒們的故事進行敘述，2012年的《平清盛》是以平清盛的對手源賴朝的視角對平清盛的一生進行敘述。比起全知全能，這種見證人、目擊者的敘述視角增強了故事的可信度，使主人公形象塑造更客觀、更真實有效。由于敘述者是故事的見證者，必要時敘述者可以對主人公和他經歷的事件作出感情反映和道德評價，給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。

外視角是敘述者處于信息量很少的狀態(tài)，不僅不是全知全能，甚至是知道得最少，幾乎是對內情毫無所知。外視角極富戲劇性和客觀演示性，對懸念的設置，不到最后結局不得而知。大河劇是對人物形象進行全面刻畫的長篇電視連續(xù)劇，而外視角因不利于全面刻畫人物形象而沒有被大河劇采用。

四、大河劇敘事模式形成的文化機制

大河劇這一敘事形態(tài)，之所以形成上述的敘事模式，除了電視劇本身的內在規(guī)定性之外，還必然受到生產電視劇時的時空，也即日本文化的影響。這就是說，只有在日本文化特有的語境下才能生產出這樣的電視劇來。敘事是一種文化生產，是與日本當下的文化價值息息相關的。文化在形成與發(fā)展的過程中，必然有不斷的選擇和改造，其中既有自古至今的沉淀，也有歷史性的變容。日本是一個自然風光優(yōu)美的國度，山美水美的地理因緣錘煉了日本人崇尚“潔凈”的民族文化。原始固有宗教“神道教”雖沒有留下任何教義，但卻留下了“祓禊”①“祓禊”是一種用清水凈身，通過洗濯以除去兇疾的祭祀儀式。的宗教儀式?？梢哉f，大和民族是愛好干凈、整潔的民族，這一性格烙印在日本社會文化中的方方面面。大河劇布景干凈、影像整潔、后期剪輯干凈，帶給人莊重肅穆甚至過于拘謹的視覺感受，充分體現(xiàn)了這一文化的影響。

日本雖然風景秀美，但地震、火山、臺風等自然災害不斷。自古以來，日本人都稱這片土地為“被詛咒之地”。這個多災多難的現(xiàn)實與隨時隨地都可能失去生命的不安孕育了獨特的“日本物哀”文化。惜生崇死的思想沁浸在日本文藝之中。人物的一生就像櫻花一樣，瞬間綻放，瞬間落下，日本人更欣賞的是櫻花隨風灑落的壯美。大河劇是對歷史人物一生的刻畫，可以說都是悲劇的結局。悲劇產生崇高，生命的消逝令人扼腕，引發(fā)人對生的迷戀，對死的價值的思考。

大河劇多改編自著名歷史小說家的知名作品，其中改編最多的是司馬遼太郎的7部，其次是吉川英治的4部。這些小說家都深受中國史學名著的影響，熟知中國的史傳傳統(tǒng)。中國注重歷史經驗且史學發(fā)達，有著悠久浩瀚的歷史資源。與之相對，日本可考的歷史不長，驚心動魄的歷史瞬間鮮有。從中國歷史中汲取營養(yǎng)的歷史小說家們深諳本國歷史的乏力，然而單一種族的民族優(yōu)越感與歷史資源匱乏的自卑感使得他們又不甘于此，因此他們以中國式博大的胸懷極力夸張美化本國的歷史。即使是歷史上有負面印象的政治人物，在作者筆下，其負面性也被弱化、正面性被提升。這種創(chuàng)作者心態(tài)對于歷史電視劇敘事會產生重大影響。

海洋的天然屏障使得日本歷史上很少受到外族入侵，波瀾壯闊的時代有著局限性。因此，以風云變幻、群雄峰起的戰(zhàn)國時代為背景的歷史小說可圈可點。而像織田信長、豐臣秀吉、德川家康這樣的歷史人物多次作為敘事對象，是由于人類共有的英雄崇拜心理造成的。然而，對人物歷史的判斷是多樣性，有時甚至是顛覆性的。這一方面是由于日本古典文藝資源的“內容缺乏”，另一方面則是由于成熟的日本消費社會使得觀眾過度消費歷史，進而驅動著電視劇創(chuàng)作表現(xiàn)出對于形式的過度關注。

[1]楊慧.日本“國民電視劇”的風格與經驗探析[J].電視研究，2013，（2）：80.

[2]林風云.中國帝王電視劇敘事研究[M].北京：中國電影出版社，2008.

[3]盧蓉.電視劇敘事藝術 [M].北京：中國廣播電視出版社，2004.

（責任編輯 周亞紅）

Japanese Historical TV Play Narrative Mode：A Case Study of Taiga Drama

LIU Shu-xia
（School of International Media，Tianjin Foreign Studies University，Tianjin 300204，China）

Taiga Drama is the most representative historical TV Play series in Japan.The drama has 50 years of history and forms a narrative mode of chronological narrative space-time arrangement，dramatic plot and stable rhythm.It shapes a lyrical and documentary，dramatic and literary language style.Taiga Drama adopts omniscient angle and internal-visual angle.Japanese national character of advocating being clean，cherishing life and worshiping death，poor historical resources and over-consumption of history are the cultural mechanism to promote the formation of the Taiga Drama narrative mode.

Taiga Drama；narrative mode；narrative angle；cultural mechanism

J905

：A

：1673-1972（2014）02-0107-05

2013-12-13

天津外國語大學“十二五”科研規(guī)劃2013年度科研項目“日本NHK大河劇敘事動力研究”（13YB37）

劉淑霞（1985-），女，山東聊城人，講師，博士，主要從事日本文化研究。