張立群，劉曉麗

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036）

當代詩歌史上被忽視的兩個熱點“現(xiàn)象”

張立群，劉曉麗

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036）

結(jié)合當代新詩史寫作可知，新詩在20世紀80至90年代的發(fā)展過程中，一直有兩個熱點現(xiàn)象被人為地“忽視”，此即為“席慕蓉現(xiàn)象”和“汪國真現(xiàn)象”。這一現(xiàn)象的客觀存在，既呈現(xiàn)出詩歌藝術(shù)與大眾閱讀之間的矛盾關系，也顯現(xiàn)出文學市場化時代的興起會對詩歌創(chuàng)作、出版、閱讀產(chǎn)生深刻的影響。在還原時代的前提下，重新審視上述兩個現(xiàn)象會對詩歌的時代性認知以及詩歌史寫作產(chǎn)生積極的意義。

市場化時代；詩歌史；現(xiàn)象；20世紀90年代

在20世紀80至90年代詩歌史的書寫過程中，歷來有兩個曾經(jīng)傳誦一時、熱鬧非凡的現(xiàn)象遭到人為的“忽視”，此即為“席慕蓉現(xiàn)象”和“汪國真現(xiàn)象”。一般而言，這兩個現(xiàn)象無法進入所謂正統(tǒng)意義上的詩歌史，是因為它們過于通俗，無法與詩歌的高雅置于一個層面。但另一方面，席慕蓉和汪國真的作品在90年代初期的出版數(shù)量、擁有的讀者數(shù)量以及“熱播”的程度又是令人難以置信的。對于上述兩種大致可以稱為“截然相反”的歷史呈現(xiàn)，筆者以為，其內(nèi)在的問題絕非來自現(xiàn)象本身以及外在的評價，而是來自現(xiàn)象背后潛藏的時代、社會、文化、接受心理以及詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)型等若干方面“合力”的結(jié)果。在這里，我們不妨從總體上以“市場化時代的興起”對其加以命名，而后才是再現(xiàn)塵封已久的歷史。

一、文學市場化時代的興起及其 “文學場”的形成

在文學領域談及“市場化時代的興起”，很容易讓人聯(lián)想到“文化轉(zhuǎn)型”“經(jīng)濟體制改革”“社會主義市場經(jīng)濟”等多次被征引、使用的詞語。作為對20世紀80至90年代中國社會文化發(fā)展趨勢的一種描述，“文化轉(zhuǎn)型”一直包含著復雜的社會歷史內(nèi)容，并生動再現(xiàn)了“經(jīng)濟體制改革”“社會主義市場經(jīng)濟”等舉措對當代中國社會、文化產(chǎn)生的深遠影響。而作為“市場化”興起的動力之源，人們雖然很容易就字面上聯(lián)想到1992年中共十四大提出的“發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟”，但就計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變過程而言，在1984年10月中共十二屆三中全會上通過的“關于經(jīng)濟體制改革”的決定，以及1985年以城市為重點的整個經(jīng)濟體制改革的全面展開，無疑成為中國社會發(fā)生結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型、逐步走向“市場”的重要起點。在這樣一個社會環(huán)境下，文學的創(chuàng)作、藝術(shù)品味、生產(chǎn)（發(fā)表與出版）、傳播（主要指流通、銷售的過程）以及接受等方面也都相繼發(fā)生變化。以當代詩歌在80年代中期的“轉(zhuǎn)型”為例，“第三代詩歌”揭竿而起、集體登場，擺出一副“告別”并“超越”朦朧詩的姿態(tài)。究其原因，除了受到來自西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派創(chuàng)作的影響之外，其反崇高、反文化、世俗化的面相，是否可以理解為在真實地再現(xiàn)當時現(xiàn)實生活的同時，也同樣真實地反映了社會文化的變化？而其對“傳統(tǒng)文化價值”的“重估”及喧鬧表演，是否也意味著在詩歌自主的過程中同樣也隱含著一個意識形態(tài)的期許限度問題？“正是80年代以思想解放與改革開放為核心的社會轉(zhuǎn)型以及部分政治精英對藝術(shù)自主性的支持，為文藝的自主性提供了輿論與制度的援助？”[1]這種從社會、時代、政治文化看待文藝轉(zhuǎn)型的視角，顯然可以作為看待當代詩歌轉(zhuǎn)型過程中若干相關問題的一個有力的注腳。

歷史地看，20世紀80年代中期的經(jīng)濟體制改革很快也波及到文藝界，出版單位的經(jīng)營模式要由“單純生產(chǎn)型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧a(chǎn)經(jīng)營型”，并逐步實現(xiàn)“獨立核算，自負盈虧”，這使得文藝出版業(yè)被一步步推向了“市場”。“1988年，根據(jù)黨的十三大精神，中宣部和新聞出版署聯(lián)合發(fā)出文件，明確要求：在發(fā)展社會主義有計劃的商品經(jīng)濟的條件下，必須改革政企不分，統(tǒng)得過死，出版單位缺乏自主權(quán)，缺乏活力的舊體制，建設政企分開，擴大出版單位自主權(quán)，加強宏觀管理，具有生機和活力的新體制?！盵2]12至90年代初期，出版社靠賣書號為生、自費出版、版稅制度、純文學期刊的“斷奶”與“轉(zhuǎn)企”已不再是新鮮的話題。因此，影響包括詩歌在內(nèi)的當代文學面貌的，不僅有文學藝術(shù)性的內(nèi)容，還有“市場”這一強有力的制約因素，而新的“文學場”也由此形成。

在20世紀90年代中后期漸成聲勢的文化研究浪潮中，法國學者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）的“文學場”理論越來越引起人們的關注。2001年，中央編譯出版社出版了由劉暉翻譯的布迪厄之名著《藝術(shù)的法則：文學場的生成和結(jié)構(gòu)》，讓我們大致了解了其“文學場”理論的概貌及其分析方法：通過對福樓拜（Gustave Flaubert）《情感教育》的閱讀，布迪厄?qū)⑸鐣W分析方法應用于文學，得出了“文學場”形成的階段、結(jié)構(gòu)原則及權(quán)利制約模式，進而達到對“文化作品的科學認識”，從而“尋覓藝術(shù)的法則”[3]433。限于篇幅，這里顯然無法對其理論進行全面的展開，但其“文學場”理論啟示我們要從作家、文學期刊、出版社、批評者等“共同作用”的角度去看待某一時期的文學歷史，這是談及“文學市場化時代的興起”過程中必須解決的問題。

按照布迪厄的理論，“文學場”形成的關鍵首先在于“文學自主原則”的確立。我們可以在回顧歷史的過程中較為清楚地看到，在20世紀80年代中期，由于“文學回歸自身”的呼聲和敘述形式的變革等原因，一個新的“文學場”已經(jīng)開始形成。“尋根派”“第三代詩歌”“現(xiàn)代派”“先鋒派”等幾乎同時出場，使當代文學終于擺脫了往日的面貌。與此同時，經(jīng)濟體制改革促成的“經(jīng)濟場”的形成也為推動這種態(tài)勢起到了不容忽視的作用，并最終在發(fā)展的過程中呈現(xiàn)出后來者居上的態(tài)勢。①值得指出的，這一點由于中國特定的歷史條件，所以與布迪厄的理論有所出入。按照邵燕君的說法，“法國的‘文學場’是在同時與‘政治場’和‘經(jīng)濟場’的決裂中建立起來的。與之不同的是，中國當代的‘文學場’是在一個‘前市場’的時代形成的。它需要對抗的只是‘政治場’——從‘寫什么’到‘怎么寫’從‘專業(yè)作家’到‘職業(yè)作家’等口號的提出都顯示了這樣的努力”。詳見《傾斜的文學場——當代文學生產(chǎn)機制的市場化轉(zhuǎn)型》，江蘇人民出版社2003年版，第12頁?？疾?0年代中期至90年代“文學場”形成的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，純文學的立場和市場化的興起恰恰構(gòu)成了 “文學場”內(nèi)外兩個基本方面，然而，隨著時間的推移，“市場”的影響力越來越成為影響“文學場”內(nèi)部的法則。文學生產(chǎn)（發(fā)表、出版）最終以占有市場、贏利、獲得讀者、求得自身生存的目的戰(zhàn)勝了純文學的精英立場和藝術(shù)本位，這一過程不但最終影響了創(chuàng)作主體的觀念，而且還波及并影響了文學批評的審美立場，而純文學的生存危機也逐漸顯露其端倪。不但如此，隨著“市場化”的逐步深入，發(fā)生在“文學場”中的創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、評價、接受等環(huán)節(jié)的“角逐”也相繼受到“市場化”邏輯的制約，并浸染上通俗文藝的色調(diào)，所以，滿足公眾閑暇時消遣娛樂的通俗性文學以及后來的 “大眾文化”“消費主義”等文化批評術(shù)語，就這樣成為了文學市場化時代興起及其“文學場”形成過程中最基本的邏輯。

二、“席慕蓉現(xiàn)象”的讀者“期待”及相關問題

客觀地說，將臺灣女詩人席慕蓉的詩歌在80年代末期至90年代初期大陸的熱銷情景及其產(chǎn)生的系列影響，稱之為“席慕蓉現(xiàn)象”，既帶有一種歷史回溯的眼光，又依據(jù)了已有的事實及相關論斷。按照楊光治在《神奇的“席慕蓉現(xiàn)象”及其啟示》中的統(tǒng)計與論述——

《七里香》：1987年2月出版社，至今連印了十五次，共五十多萬余冊；

《無怨的青春》：1987年9月出版，至今也連印了十五次，共五十多萬余冊；

《時光九篇》：1989年5月出版，至今連印了五次，共十六萬冊。

別的出版社也“聞風而動”，印數(shù)也不少。其“衍生本”——有海南人民出版社出版的 《席慕蓉抒情詩賞析》（楊光治、櫻子選析），兩個月印行二次，達八萬余冊。有的出版社還經(jīng)營了“席慕蓉詩歌明信片”之類，也同樣贏得了很多讀者。

這幾本詩集的印數(shù)，比某些港臺言情、武俠小說還要多，這是使人難以置信的事實。在“純文學”備受冷落的今天，“席慕蓉現(xiàn)象”神奇地出現(xiàn)了！①楊光治《神奇的“席慕蓉現(xiàn)象”及其啟示》，原文刊載于《詩歌報》總第124期及《文化參考報》1989年12期，后收于《席慕蓉抒情詩合集》，花城出版社1991年版，第3頁。

“席慕蓉現(xiàn)象”的提法儼然是“恰如其分”的。然而，究竟是什么原因促成了如此驚人的印行數(shù)字，并營造了一輪神奇的詩歌現(xiàn)象呢？

首先，就作品本身而言，席慕蓉的詩風格清新、唯美、細膩，講究以真情實感、飽經(jīng)滄桑打動讀者，其語言淺顯、易懂而又凝練，整體結(jié)構(gòu)較為精致，具有真正意義上的朦朧美，這些特點，和其蒙古名字穆倫·席連勃的含義“大江河”確有幾分相近②席慕蓉，蒙古族，成長于臺灣。人們之所以習慣叫她為席慕蓉，是因為慕蓉是穆倫的譯音。詳見張曉風《江河》，后收入席慕蓉《七里香》，作家出版社2010年版，第8頁。。而就閱讀的角度上說，其詩歌的清新、自然，對愛的追求、年華的感悟等往往是引起讀者共鳴的重要部分。當然，上述特點在很大程度上也決定了其讀者群的構(gòu)成，即為正在走向成熟、涉足社會生活未深的初中、高中、大學學生，其中尤以女學生為甚?！斑|寧省一位女大學生由于買不到《七里香》，就借別人的來抄。從序、目錄到正文、后記，一字不漏；連書中的圖畫也認認真真地描摹下來。桂林市一位十九歲的、身患絕癥的姑娘，渴望有《七里香》和《無怨的青春》伴隨她度過最后的歲月……”[4]2這正說明了席慕蓉詩歌讀者的構(gòu)成及其閱讀的期待。

其次，考察“席慕蓉現(xiàn)象”，我們必須注意到20世紀80年代中后期“港臺通俗文學”在大陸盛行的背景。1985年之后，以金庸、梁羽生為代表的香港武俠小說和以瓊瑤為代表的臺灣言情小說的大量出版已形成一股浪潮。其后，古龍、岑凱倫、三毛等作家的作品也接踵而至。在這一浪潮涌動的過程中看待席慕蓉的詩歌，“港臺作家”能夠帶來的新奇感受不失為左右讀者心理的一個重要方面；不僅如此，在港臺武俠、言情小說以及散文繁榮的過程中，席慕蓉的詩歌應當說是填補了文體形式上的“空缺”。而結(jié)合80年代末期的文化語境可知，當時仍是一個讀詩、寫詩的年代。與當時大陸的詩歌創(chuàng)作相比，席慕蓉的詩以其個人的經(jīng)歷、非怪誕化和非直白、淺露，凸顯了自身的獨特性，因此，其在一時間掀起熱潮便絕非偶然。

第三，“席慕蓉現(xiàn)象”還深刻反映了通俗文學的運行模式及其讀者的“期待”心理。1985年之后，通俗文藝在大陸的繁榮除了對傳統(tǒng)文學觀念、寫作產(chǎn)生沖擊之外，其消遣、娛樂的商業(yè)化傾向也表現(xiàn)得日益明顯。在對通俗文學的閱讀中，讀者期待的是閱讀的不斷更新以及由此滋生的熱點追逐心理。當然，這一消費邏輯也很快成為文學出版、銷售的邏輯。從這個意義上說，“席慕蓉現(xiàn)象”或曰“席慕蓉熱”不僅是屬于讀者的，還是屬于書商、出版社以及圖書市場的。此外，縱覽席慕蓉詩歌可以帶來的情感慰藉、純情世界甚至“夢囈”般的情境，我們也能很清楚地感受到其“疏離現(xiàn)實”的傾向，而這一特點無疑對特定年齡、心理結(jié)構(gòu)的讀者具有相當程度的“感召力”：他們可以借助這樣的詩意憧憬未來，而所謂的讀者“期待”又可以在相互傳播的過程中刺激出版與閱讀的增長。

總之，透過“席慕蓉現(xiàn)象”，我們可以清楚地看到詩歌在步入20世紀90年代過程中如何繁榮的可能。在讀者“期待”的影響下，瀕于市場化時代的詩歌開始意識到“當下時代”的閱讀正發(fā)生著變化。因此，當下一個浪潮來臨之際，詩歌的生產(chǎn)者們會主動出擊、迎合時代。當然，如果從另一個角度我們也可以這樣說，當代詩歌生產(chǎn)正期待發(fā)現(xiàn)契機、遵從市場邏輯，而此時，詩歌的藝術(shù)品位、批評功能已在“文學場”的權(quán)利斗爭中沉浸于熱鬧的場景之中。

三、“汪國真現(xiàn)象”的現(xiàn)實心態(tài)及其相關問題

與“席慕蓉現(xiàn)象”相比，“汪國真現(xiàn)象”作為近30年來為數(shù)不多的“詩歌事件”，聲勢更為浩大，而其“泄露”出的市場化邏輯以及一代人審美趣味正逐漸降低的秘密也更加明顯。

為了全面解讀“汪國真現(xiàn)象”，我們不妨看如下一組含有數(shù)字的統(tǒng)計記錄——

1985年開始進行詩歌的創(chuàng)作。1990年開始出版詩集。第一部詩集為《年輕的潮》，以后又出過多部詩集。曾經(jīng)在1990年代掀起一股“汪國真熱”。

汪國真第一首比較有影響的詩是 《我微笑著走向生活》，在湖南雜志《年輕人》1984年第10期上發(fā)表，后經(jīng)《青年博覽》《青年文摘》先后轉(zhuǎn)載。

汪詩首先在北京中學生中造成一定反響，并以手抄本的形式在學生中流傳。經(jīng)由一位女教師將此信息告知身為某出版社編輯主任的丈夫，觸發(fā)出版社的商業(yè)敏感，迅速與作者聯(lián)系出版其作品。1990年4月20日汪國真的第一部詩集《年輕的潮》交稿，5月21日由北京學苑出版社出版。

“汪國真熱”出現(xiàn)于這本詩集出版之后，此書在裝卸中連續(xù)五次印刷，印數(shù)達十五萬冊。緊接著又出版了《年輕的風》(1990年10月花城出版社)、《年輕的思緒》（截止1991年初，三次印刷達十四萬冊）、《年輕的瀟灑》等詩集，中國友誼出版社出版了《汪國真詩文系列》九種，中國婦女出版社出版了《汪國真愛情詩卡》、《汪國真抒情詩賞析》，另外還有專收汪國真格言短句的隨筆著作及其與他人的對話錄。作為回應，市場上也出現(xiàn)了評介性的 《年輕的風采──專訪汪國真》。中國歌壇1991年2月推出了 《青春時節(jié)——汪國真抒情歌系列之一》的盒帶，并被《中國青年報》列為該月十盤優(yōu)秀暢銷磁帶的第三名。

1990年7月4日，其詩集被《新聞出版報》列為十大暢銷書之一，文藝類獨此一本。

1990年10月北京高校出現(xiàn)汪國真詩歌演講熱。

1990年在出版界被稱為是“汪國真年”。[5]這樣的記錄當然還可以繼續(xù)羅列下去，比如：有些報導或批評文章中記錄 “他揚言要奪取諾貝爾文學獎”，晚近出版的《汪國真詩文全集》的封底介紹、記錄了“據(jù)北京零點調(diào)查公司1997年7月對‘人們所欣賞的當代中國詩人’調(diào)查結(jié)果表明，在新中國成立后出生的詩人中，他名列第一；他的詩集發(fā)行量創(chuàng)有新詩以來詩集發(fā)行量之最”[6]369，等等。如此聲名，自然使汪國真一時間成為家喻戶曉的詩人。然而，隨著“汪國真熱”的驟然興起，其批評、質(zhì)疑之聲也紛沓而至……如今，汪國真已“轉(zhuǎn)行”躋身于書畫、音樂事業(yè)并成績不俗，但從當代詩歌史寫作的角度來看，他的名字似乎已被人遺忘。

如果在此基礎上比較“席慕蓉現(xiàn)象”和“汪國真現(xiàn)象”的不同，我們會更為清楚地看到后者在很大程度上已存在“與詩無關”的方方面面。首先，從市場化的角度上看，汪國真與席慕蓉雖都為商機浮現(xiàn)之后制造出的“熱點效應”，但在“汪國真熱”的過程中，各種廣告宣傳對其起到了很大的作用。出版商曾有意安排汪國真為讀者簽名售書，在電視上亮相，頻繁于各地高校、中學進行巡回演講，各類報刊爭相對汪國真詩歌反復報道、采訪，這些手段都有力地擴大了汪國真的影響及其詩歌的銷售量。當然，席慕蓉當時不能像汪國真這樣親自參與市場推動也是兩個現(xiàn)象在市場化運作方式上不同的客觀因素。那時，汪國真已成為文化市場為吸引公眾注意力而推出的新的文化明星。

其次，就接受心理而言，汪國真詩歌就讀者構(gòu)成來看基本延續(xù)了席慕蓉詩歌的“讀者群落”，即主要體現(xiàn)在年齡和身份方面。這批不諳世事的讀者雖已遵循“花樣反省”“喜新厭舊”的通俗文化的“包裝邏輯”選中了汪國真，但汪國真詩歌本身切近現(xiàn)實、更符合當代人的現(xiàn)實心態(tài)也是不容忽視的因素。閱讀席慕蓉“遠離現(xiàn)實”式的詩歌所獲得的心理滿足及其遺留的“心理空缺”，如今已被汪國真坦然面對現(xiàn)實、直面生活的詩歌所取代、填充，而這一點，是與汪國真詩歌自身的特點密切相關的。

關于汪國真的詩歌特點，一個流行的觀點即為“他是大陸第一個優(yōu)秀流行詩歌的作者”。比如說，他的 “要輸就輸給追求/要嫁就嫁給幸福”（《嫁給幸?！罚?，“只要明天還在/我就不會悲哀”（《只要明天還在》）等，表面上看，汪國真的詩歌確如港臺的流行歌曲，就其詩歌押韻這一點的確與一般意義上的新詩創(chuàng)作有很大不同。但在表象背后，汪國真詩歌卻隱含著當代人務實而又不失達觀、超脫的人生態(tài)度，這是其詩歌成功、把握當時讀者心理乃至可以占領市場的關鍵之處。在此觀念制約下，汪國真的詩歌也與20世紀80年代以來詩歌的整體發(fā)展態(tài)勢有所區(qū)別。正如祁述裕在《市場經(jīng)濟下的中國文學藝術(shù)》一書中對汪國真詩歌的解讀——

以汪國真的詩為例。在精神內(nèi)涵上，汪國真既拋棄了朦朧詩叛逆的、充滿悲劇色彩的精神人格，也不取一些“第三代”詩人把現(xiàn)實視為無意義的“他者”的冷漠態(tài)度，強調(diào)進取是汪詩的基本格調(diào)。在藝術(shù)上，汪國真徹底擯棄了“朦朧詩”以來詩歌的“試驗性”和“先鋒性”，回到浪漫主義審美經(jīng)驗上，清除一切可能給閱讀帶來阻遏的語言和審美方面的障礙，甚至清除一切“陌生化”的意象和語言組合，以口語化的語言，順向連續(xù)性的思維方式，綴之以人們熟悉的象征意象和平淺哲理，使讀者能夠最大限度地、迅速地體味詩的意旨，并在與既定的閱讀經(jīng)驗似曾相識的感受中尋覓樂趣。汪詩成名作 《熱愛生命》就是這種人生態(tài)度的形象敘述……[7]75

汪國真詩歌相對于詩歌整體發(fā)展態(tài)勢的 “獨特性”，其實隱含著當代詩歌更加通俗化了的趨勢，這一點，在其走俏于1989年之后當代詩歌在一段時間內(nèi)處于真空狀態(tài)的背景下，顯得十分明顯。

此外，考察“汪國真現(xiàn)象”，還有一個值得注意的方面，此即為汪國真屬于從各類報紙、綜合性刊物茁壯成長起來的詩人，他的成功道路與依靠純文學刊物發(fā)表作品而成名的詩人有很大不同。應當說，汪國真詩歌在其“升溫”的過程中就存在著面向報刊、承認自己通俗的事實。但在汪國真成為“知名的流行詩人”之后，他又期待著以純文學意義上的詩人被詩壇所接受，所以，他與詩壇的沖突就更為明顯。“汪詩的成功，關鍵是打出了個時間差。他在廣大詩人還不屑創(chuàng)作流行詩時，率先打入了市場，占領了處女地。這一空白被填滿后，后來者再要站住腳是相當困難的。”[8]55-56一方面是擁有數(shù)以百萬計的讀者，一方面是正統(tǒng)詩壇的拒絕，汪國真當然有理由不滿甚至“痛定思痛”，但此時“汪國真現(xiàn)象”已與汪國真和詩歌本身相去甚遠，而更多與市場化時代“文學場”的資源配置、權(quán)利爭奪有關。汪國真最終選擇了其他文藝方向以實現(xiàn)自己的“轉(zhuǎn)身”，在他背后，留下了理想主義時代最后一批孩童的眼神與記憶，從這個意義上說，汪國真不愧是 “中國詩歌最后一個輝煌的詩人”，而市場化時代興起后詩歌的“深入發(fā)展”才剛剛開始。

四、市場化時代詩歌的“博弈”與20世紀90年代詩歌的策略

從“市場化時代的興起”到“席慕蓉現(xiàn)象”，再到“汪國真現(xiàn)象”，20世紀90年代詩歌完成了一次具有特殊意義的“開場白”，此后的詩歌就讀者接受、閱讀而言，更多時候會與“邊緣化”“冷風景”這樣的詞語聯(lián)系在一起。然而，就“文學場”各種權(quán)利之間存在的“博弈”來看，詩歌在來自內(nèi)部、外部力量相互競爭、力量制衡的過程中，卻并非完全喪失了自己的陣地及發(fā)展空間。即使市場化的趨勢不斷影響著詩歌的生產(chǎn)、傳播，但我們?nèi)钥梢圆煊X90年代詩歌的生存策略在上述背景中具有如下特點：其一，通俗文學與純文學之間的制衡關系。這一點，從詩壇回應“汪國真現(xiàn)象”的態(tài)度中可以明顯感受到。事實上，與“汪國真現(xiàn)象”在90年代初期的熱鬧場景相比，絕大多數(shù)堅守詩歌藝術(shù)本位立場的詩人仍在默默寫作。他們的努力最終與通俗詩歌形成了“互文”關系，在90年代詩歌寫作中，“日?；瘓鼍啊辈粩嘤楷F(xiàn)，并與詩歌技巧結(jié)合在一起，恰恰可以作為上述“互文”關系的側(cè)證。當然，上述趨勢也可以從另一角度加以認識。詩歌作為一種文學樣式，無論外在環(huán)境對其產(chǎn)生了怎樣的影響，其業(yè)已形成的某些本質(zhì)都不會完全改變，90年代詩歌最終與通俗文化形成了 “互文”關系，一方面可以視為詩歌本質(zhì)屬性隨時代發(fā)展而變化的結(jié)果，一方面又可以視為詩歌內(nèi)外部各種力量制衡的結(jié)果，而詩歌的開放性和生命力也就這樣得到凸顯。

其二，促動了詩歌在市場化時代的生存策略及新的生長點。鑒于詩歌與市場雙方均需要生存、發(fā)展的背景，90年代詩歌開始選擇“叢書”“詩叢”“書系”等形式，節(jié)約成本、降低資本消耗已不再是什么新鮮事物了。這一趨勢在很大程度上決定了市場化時代詩歌新的生產(chǎn)方式與生長途徑。而在純文學版面日趨萎縮、出版仍有很大限制的前提下，“民刊”的成長及90年代末期網(wǎng)絡詩歌的繁榮更成為市場化時代詩歌新的生存策略。

其三，個體寫作與公共空間之間的制衡關系。如果說 “席慕蓉現(xiàn)象”更多是以遠離現(xiàn)實給讀者以安慰，“汪國真現(xiàn)象”已開始使用關注現(xiàn)實的手段填補“空缺”，那么，90年代詩歌在走向“個體寫作”的道路時，如何思考與公共空間、公共話題之間的“對話關系”，實現(xiàn)自己有限的“批判功能”，則潛藏著詩歌的發(fā)展機遇與可能。上述“制衡關系”其實在90年代許多詩人筆下都曾出現(xiàn)過，只不過由于詩歌的“個人化”態(tài)勢而未能引起重視。然而，我們從20世紀初關于“底層”“打工”“現(xiàn)實擔當”等討論中不難發(fā)現(xiàn)，詩歌的社會功能一直存在于當代詩歌的生產(chǎn)、創(chuàng)作與傳播之中。詩歌可能會由于市場化的影響在一定時期內(nèi)呈現(xiàn)出審美趣味的負增長現(xiàn)象，但詩歌擁有的與生俱來的本質(zhì)屬性卻不會輕易被弱化、矮化，而這正是我們認識市場化時代詩歌的一個基本前提和最終結(jié)論。

至此，透過80至90年代詩歌史上常常被忽視的兩個現(xiàn)象，我們可以清楚地看到文學市場化的興起以及如何一步步滲透至當代詩歌之中的。在某種意義上，與其說兩個當年顯赫一時的現(xiàn)象不被詩歌史寫作記錄在案，是由于它們是商業(yè)化、世俗的“代名詞”，不如說它們呈現(xiàn)了市場化興起階段波及詩歌領域的“過渡狀態(tài)”——“過渡”極有可能是熱鬧的，但也容易成為一個時代開啟過程中的 “犧牲品”，只要它所潛在的文化價值無法得到合理認識或普遍伸張，它就無法彰顯自己的歷史意義和價值。由此思考當代新詩史寫作，對于80至90年代的詩歌史處理，筆者以為，應當將“市場化時代”的背景交代清楚，因為這樣更能把握、梳理90年代以來詩歌潮流的整體走向。同時，也不妨將“席慕蓉現(xiàn)象”“汪國真現(xiàn)象”作為個案加以簡單介紹，從而在還原歷史的過程中適度歸還那些受眾程度頗高的詩歌現(xiàn)象以權(quán)利。這樣的策略不但不會降低詩歌史版本的層次，反而會在重溫一代讀者青春記憶的過程中，顯示出詩歌史的全面、真實及可信程度。當然，上述引申其實已涉及到晚近文學史寫作及如何綜合考察其影響因素的問題，而作為系統(tǒng)、深入的思考顯然是另一篇文章討論的話題了。

[1]陶東風，李松岳.從社會理論視角看文學的自主性——兼談“純文學”問題[J].花城，2002，（2）：199-206.

[2]邵燕君.傾斜的文學場——當代文學生產(chǎn)機制的市場化轉(zhuǎn)型[M].南京：江蘇人民出版社，2003.

[3][法]皮埃爾·布迪厄.藝術(shù)的法則：文學場的生成和結(jié)構(gòu)[M].北京：中央編譯出版社，2001.

[4]楊光治.神奇的“席慕蓉現(xiàn)象”及其啟示[M]//席慕蓉.席慕蓉抒情詩合集.廣州：花城出版社，1991.

[5]汪國真 [EB/OL].[2013-09-10].http://baike.baidu.com/view/ 15701.htm.

[6]汪國真.汪國真詩文全集：3[M].廣州：廣東旅游出版社，2010.

[7]祁述裕.市場經(jīng)濟下的中國文學藝術(shù)[M].北京：北京大學出版社，1998.

[8]周洪.不要當作家[M].西寧：廣西民族出版社，1994.

（責任編輯 周亞紅）

Two Ignored Hot Phenomena in the Contemporary Poetry History

ZHANG Li-qun，LIU Xiao-li
（School of Arts，Liaoning University，Shenyang，Liaoning 110036，China）

In the light of contemporary new poetry history，it is found that two hot phenomena in the contemporary new poetry writing are ignored from the 1980s to 1990s，namely “Xi Murong Phenomenon”and“Wang Guozhen Phenomenon”.This objective existence presents not only the contradiction between the art of poetry and the mass reading，but also the deep influence of the literary marketization age on the writing，publishing and reading of the poetry.Under the background of reduction of history，reviewing the two phenomena could produce the positive influence on the times understanding and the poetry history writing.

age of marketization；poetry history；phenomenon；the1990s

I207.22

：A

：1673-1972（2014）02-0061-06

2013-10-12

張立群（1973-），男，遼寧沈陽人，教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。