梁永勝

(山東省特殊教育中等專業(yè)學(xué)校，濟(jì)南 250022)

談?dòng)耙暩木幍乃囆g(shù)魅力
——以《情書》的改編為例

梁永勝

(山東省特殊教育中等專業(yè)學(xué)校，濟(jì)南 250022)

電影《情書》是根據(jù)同名小說改編的影視作品，日本作家兼導(dǎo)演巖井俊二是小說的創(chuàng)作者及電影的編劇、導(dǎo)演。影片在小說的基礎(chǔ)上又增添了許多亮點(diǎn)，成為影片成功的巨大魅力所在。巖井俊二對(duì)小說改編所表現(xiàn)出來的態(tài)度和技巧，可以通過人物表現(xiàn)、意境構(gòu)造、情節(jié)變換等角度進(jìn)行分析，從而進(jìn)一步理解電影《情書》成功的原因。

情書；影視改編；巖井俊二

日本作家?guī)r井俊二創(chuàng)作的《情書》可謂享譽(yù)世界，那以清新感人為主旋律的青春往事，更是勾起一代代人對(duì)美好青春和美好初戀的回憶?！肚闀窂囊粋€(gè)同名同姓的誤會(huì)開始，通過兩個(gè)女子的書信交流，以含情脈脈的筆觸舒緩地展現(xiàn)了兩段可貴的愛情。機(jī)緣巧合卻浪漫而凄美的故事惹出了許多觀眾和讀者的眼淚。1995年，由巖井俊二自編自導(dǎo)的同名電影《情書》以高上座率、高反響度一炮走紅。電影《情書》大獲盛贊，一舉拿下OSAKA電影節(jié)——日本最佳電影第一名等十多項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片之所以如此成功，自然離不開原小說中所表現(xiàn)出來的故事內(nèi)蘊(yùn)和反映出來的真摯動(dòng)人的情感，由于小說從頭到尾都散發(fā)著極為真純而清新感人的氣息，使得影片也確定下了最基本的情感基調(diào)。

但值得注意的是，巖井俊二作為小說和電影的創(chuàng)作者，在其改編自己作品的過程中，自然會(huì)呈現(xiàn)出某些區(qū)別于其他類型改編的特殊性。在筆者看來，這特殊性一則表現(xiàn)在對(duì)語言風(fēng)格的改動(dòng)少之又少。小說語言所帶有的簡短明亮在電影中都得到了體現(xiàn)。二則表現(xiàn)在對(duì)情節(jié)和敘述方式上的高度認(rèn)同，而這種認(rèn)同體現(xiàn)在改編中自然就是高度忠實(shí)化。作為移植性改編的典型，《情書》的電影版和小說版在風(fēng)格特色上也偏于一致。但是，電影和小說畢竟是兩種不同的表現(xiàn)形式，電影不能原封不動(dòng)地將小說搬上熒屏，鑒于兩者接受對(duì)象的不同和表達(dá)方式的不同，巖井俊二在改編過程中加入了許多新的元素和看點(diǎn)，在原小說故事情節(jié)和整體氛圍的基礎(chǔ)上重新解讀和刻畫了人物性格和故事內(nèi)蘊(yùn)，使得電影在整體效果上比小說更勝一籌。無論是藝術(shù)思維、藝術(shù)形象，還是藝術(shù)手法，影片都較小說表現(xiàn)出了新的藝術(shù)生命力和魅力。筆者將從以下三個(gè)角度來簡單談?wù)勲娪啊肚闀穼?duì)小說的改編。

一、獨(dú)特的人物表現(xiàn)策略呈現(xiàn)詩意的溫情

波德萊爾在《美的定義》中曾提到：“美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點(diǎn)模糊不清，能引起人的揣摩猜想?！薄肚闀肪褪钦宫F(xiàn)了東方特有的文化背景下的愛情之美。巖井俊二緊緊抓住愛情這一母題，表現(xiàn)了一個(gè)年代真誠而純凈的感情。小說和影片在風(fēng)格特點(diǎn)上都表現(xiàn)出單純而唯美的傾向，在人物的塑造上更不例外。但如果仔細(xì)研讀小說并對(duì)比影片，就不難發(fā)現(xiàn)，影片在對(duì)原小說的改編過程中，人物表現(xiàn)上發(fā)生了一種錯(cuò)位，但這種錯(cuò)位卻并沒有影響到影片的真實(shí)性和忠實(shí)度，相反，影片對(duì)人物感情的描寫更呈現(xiàn)一種委婉含蓄的特色，心理刻畫更加纖細(xì)深刻，有一種勝過小說而表現(xiàn)出的清純而朦朧的藝術(shù)美感。電影在改編中更注重“溫情”這一定義，使得整個(gè)影片籠罩在一種更加有愛的世界中。影片《情書》對(duì)小說的改編體現(xiàn)為以下三點(diǎn)：

(一)強(qiáng)烈的人物對(duì)比，化解影視文學(xué)的尷尬

小說和電影是兩種不同的表現(xiàn)形式，因而在表現(xiàn)人物的過程中，有時(shí)會(huì)陰差陽錯(cuò)地出現(xiàn)一些“尷尬”，《情書》自然難逃。由于故事設(shè)計(jì)了兩個(gè)藤井樹，所以小說在提到藤井樹時(shí)，一般都會(huì)在“藤井樹”三個(gè)字前加入一個(gè)定語，比如男女藤井樹或者“你的”藤井樹之類。小說無法呈現(xiàn)出兩個(gè)藤井樹的模樣，因而只能靠定語來區(qū)分，否則在敘述故事的過程中必然會(huì)使得讀者一頭霧水。但影片中就可以很容易地?cái)[脫這一繁雜的描述，因?yàn)樘倬畼涫怯行蜗髠€(gè)體的，男藤井樹和女藤井樹自然是極為容易辨別。但作為能夠呈現(xiàn)影像的表現(xiàn)形式，電影卻不能逃過博子與女藤井樹之間混淆的尷尬。因?yàn)椴┳优c藤井樹都是由中山美惠一人來演繹，如何才能使觀眾在視覺上產(chǎn)生一種清晰明了的區(qū)分成了影片所努力的目標(biāo)。影片中博子多穿著白色、黑色等暗色調(diào)的衣飾出場，而且溫柔中帶著憂傷；而藤井樹則多以暖色調(diào)的服裝出現(xiàn)，且自始至終都是以一副病容的姿態(tài)展現(xiàn)出來。當(dāng)然，有許多細(xì)節(jié)證實(shí)了作者其刻意塑造人物形象而表現(xiàn)出來的“小聰明”。影片中藤井樹大大咧咧地跑向郵遞員，又大大咧咧地跑回屋子，甚至是掉了一封信都沒有發(fā)覺。這個(gè)場景雖然很普通，但是卻極為形象而生動(dòng)地表現(xiàn)了女藤井樹的俏皮和不拘小節(jié)，這跟溫婉穩(wěn)重的博子之間形成了鮮明而有趣的對(duì)比，人物形象一下子充實(shí)豐盈起來，較為清晰明了地展現(xiàn)出人物其本身所具備的豐富的內(nèi)在世界。當(dāng)然也化解了電影在表現(xiàn)形式上所呈現(xiàn)出來的尷尬。

(二)潛意識(shí)的外化，內(nèi)心最真實(shí)的呼聲

相比于小說，巖井俊二增添了許多新鮮的元素和許多牽動(dòng)人心的細(xì)節(jié)。電影《情書》的故事性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于小說，但在反映人物心理上，電影卻更細(xì)膩地展現(xiàn)了人物內(nèi)心最真實(shí)而悸動(dòng)的情感。國中時(shí)代的運(yùn)動(dòng)會(huì)上，女藤井樹手上多了一個(gè)“道具”——數(shù)碼相機(jī)。小說中并沒有涉及到這一“道具”，只是因?yàn)檎Z言文字不好表述，即使容易表述也無法流暢地表達(dá)出影片中的感覺。當(dāng)女阿樹移動(dòng)相機(jī)時(shí)，不自覺地將鏡頭定格在了男藤井樹身上，而這個(gè)鏡頭卻產(chǎn)生了一種神奇的功效，那就是將男藤井樹與外界“隔”了開來，鏡頭搖晃在男藤井樹一個(gè)人身上，產(chǎn)生了一種“隔”的效果。而當(dāng)藤井樹跑步跌倒時(shí)，女藤井樹手一抖，按下了快門。這系列場景和細(xì)節(jié)其實(shí)就是為了表現(xiàn)這樣一種潛意識(shí)。電影中還有個(gè)情節(jié)是小說中所沒有的：在醫(yī)院里，阿樹不小心睡著了，當(dāng)護(hù)士喊藤井樹的名字時(shí)，這呼喚聲在無意間喚起了記憶深處關(guān)于男藤井樹的故事，在晃動(dòng)的畫面中，懸著輸液瓶的推車突然出現(xiàn)，奄奄一息的父親被推往急救室。雜亂無章的腳步和數(shù)不清的醫(yī)護(hù)人員，女阿樹瘦小的身軀隱沒在炫目的高光里。鏡頭反打，畫面中突然又出現(xiàn)了男藤井樹的樣子，場景又回到了國中時(shí)代第一次點(diǎn)名的時(shí)候……當(dāng)阿樹醒來之后，毫無穩(wěn)定感的畫面，正是阿樹在開啟這封存記憶時(shí)的驚慌。在女阿樹的潛意識(shí)里，這段塵封的記憶是從來不曾忘卻的，男阿樹在她心里一直存在而且從來沒有消失過，這也就是為什么十多年過去了，女阿樹對(duì)男阿樹的樣子記得還是那么清晰。而夢境中的潛意識(shí)卻暴露了這樣一種感情。這些比較接近于現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法和趨于荒誕情節(jié)的加入，為情感的表達(dá)增添了一抹亮色。而這些情節(jié)是小說所沒有的，更是用語言文字難以表達(dá)的情境。

(三)添加新人物，揭開內(nèi)心隱秘

影片中加入新的配角和人物，其目的自然是為了烘托氛圍和情境，以協(xié)助主人公順利地表現(xiàn)主題。在電影《情書》中，增添了一個(gè)不太被觀眾注意的人物，這個(gè)人就是女阿樹在圖書館工作的同事。小說中并沒有設(shè)置這個(gè)人物形象，主要是因?yàn)檫@個(gè)人物并不必需。因?yàn)樾≌f里女阿樹的心理情緒和內(nèi)心獨(dú)白的抒寫完全可以通過人物的心理描寫來加以呈現(xiàn)。但在電影中心理描寫則不太符合電影文學(xué)的表達(dá)方式，所以這位同事的加入，使得女阿樹的心理情緒得以發(fā)泄，將內(nèi)心世界外化出來。通過傾訴，觀眾就可以了解到阿樹內(nèi)心的想法。而且圖書館作為阿樹的工作地，是故事發(fā)生的重要場景之一，如果阿樹工作中一位同事也沒有，那就會(huì)讓人覺得很奇怪。另一方面，這位女同事在女阿樹身邊的種種舉動(dòng)，其目的也都是為了襯托女阿樹的心理。阿樹在圖書館給博子寫信時(shí)，忘記了工作。當(dāng)這位女同事忙不過來的時(shí)候不斷地喊阿樹去幫忙，這時(shí)，阿樹那沉醉的狀態(tài)就在女同事不斷地催促之中淋漓盡致地表現(xiàn)出來，可見阿樹已經(jīng)完全沉浸在美好的回憶里，阿樹被重新拉進(jìn)了過去的青春往事之中。而阿樹此時(shí)內(nèi)心最真實(shí)的隱秘也被完全地暴露出來。

二、審美意境和色調(diào)的變化表現(xiàn)完美創(chuàng)構(gòu)

日本文學(xué)和日本電影多以含蓄、質(zhì)樸、哀傷、清淡、唯美的東方的意境美而形成一種特殊的風(fēng)格。巖井俊二筆下的人和事更是帶著一種哀而不傷的悸動(dòng)。小說重在講述一段關(guān)于愛情、青春、得到、失去、生死的故事，而影片在講述故事的同時(shí)，更是增添了許多新的元素，給原來的故事增注了審美的情境和唯美的格調(diào)。而影片中色調(diào)的變化所帶來的感情基調(diào)的變化更是突破了原小說以講故事為主的敘事模式，用一種單純的色調(diào)將故事引向一種更為純美的境界。

(一)敘事和意境的完美搭配，新場景的合理設(shè)置

巖井俊二所寫的《情書》，以簡單而純凈著稱，這不僅表現(xiàn)在整體作品風(fēng)格上，還突出地表現(xiàn)在了語言風(fēng)格上。小說《情書》很簡短，故事敘事上表現(xiàn)出了趨簡的傾向。而在影片中，巖井俊二更加注重情境的設(shè)置，將敘事與意境的構(gòu)造相互結(jié)合，不僅將小說中所體現(xiàn)的溫情定義出來，而且還營造了一個(gè)個(gè)感人至深和牽動(dòng)人心的藝術(shù)畫面。影片的開頭用博子的臉部特寫拉開鏡頭，展現(xiàn)出一襲黑衣的博子埋在冰冷雪地中的全景。博子從雪堆里醒來，拍拍身上的雪，一步步走向遠(yuǎn)方，瘦小而孱弱的身體，像一個(gè)小黑點(diǎn)，慢慢地遠(yuǎn)離了觀眾的視線。這個(gè)場景從始至終沒有一句臺(tái)詞，也沒有任何悲戚憂傷的表情，只是淡淡的，卻讓人從心底感到博子的憂傷和絕望。影片給人的震撼力是真實(shí)而直觀的，一開始就將觀眾帶進(jìn)角色的內(nèi)心世界，小說則選擇直接進(jìn)入正題，給人開門見山之感，更加注重故事的敘事性，而影片則更傾向于意境和敘事的結(jié)合。

不管是小說還是電影，《情書》的經(jīng)典情節(jié)都是博子在山中雪地里大喊“你好嗎？我很好”。這段場景之所以被大家奉為經(jīng)典，因?yàn)檫@是壓抑在內(nèi)心深處的感情的真誠流露，這種流露感動(dòng)人心，這段跨越時(shí)間和空間的對(duì)白讓人震顫。影片對(duì)這個(gè)場景進(jìn)行了非常精致而細(xì)心的修改和呈現(xiàn)。奔跑中的博子跌倒在雪地中，這次博子沒有埋在雪里，而是回頭沖秋葉茂微笑，脫掉外套繼續(xù)向前跑著。這個(gè)場景跟開篇第一個(gè)場景形成了鮮明的對(duì)比?！澳愫脝?？我很好”，是對(duì)藤井樹最后的悼念和問候，博子終于可以理智地面對(duì)未婚夫的死，走出絕望的陰霾。小說僅以白色的雪地呈現(xiàn)人物，而電影則借助高超的色彩構(gòu)圖呈現(xiàn)出了完美的意境，并讓人物以一種樂觀而微笑著的姿態(tài)重新面對(duì)觀眾，的確是更突出了一種意境的呈現(xiàn)。

(二)黑白的主色調(diào)，營造出別具一格的暖意

在小說中，巖井俊二并沒有表現(xiàn)出刻意的色調(diào)調(diào)整和烘托。對(duì)于色調(diào)的安排，以情節(jié)的進(jìn)展需要為準(zhǔn)則。由于小說本身在題材上的局限性，導(dǎo)致小說并不能將大量筆墨置于色調(diào)的渲染上，否則就失去了小說的可讀性和情節(jié)性，所以小說無所謂色調(diào)的冷暖。但電影則大大突破了這樣一種局限，導(dǎo)演巖井俊二充分利用了他的專業(yè)特長，即對(duì)色彩及構(gòu)圖追求傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合，在影片中大量地使用黑白色調(diào)，并借黑白主色調(diào)烘托出一種暖的感受。同時(shí)，大量的暗色調(diào)和冷色調(diào)的使用，也使得影片呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)構(gòu)圖色彩相一致的特色，而影片也多用淡出淡入的轉(zhuǎn)場方式，以及個(gè)別轉(zhuǎn)場壓黑的形式來表現(xiàn)人物。不同于以往的唯美藝術(shù)片的鮮亮明快，《情書》將現(xiàn)實(shí)與回憶相互交叉，穿梭于時(shí)光交錯(cuò)的夾縫中，交織成一副清俊雋永的黑白水墨畫，使得影片呈現(xiàn)出了極富藝術(shù)的主體感和審美感。

(三)或真或假、如夢如幻的藝術(shù)手段的巧用

影片《情書》較原小說增添了許多新的情節(jié)和場景，而這些情節(jié)在實(shí)現(xiàn)意境表達(dá)上卻有著非同一般的效果。場景一：觀眾可以看到風(fēng)吹起圖書館的白窗簾，后面的藤井樹突然不見了，窗簾落下后，他又好端端地站在那里讀書。場景二：當(dāng)女阿樹經(jīng)過博子身邊時(shí)，博子輕輕喚了聲“阿樹”，阿樹回頭，當(dāng)時(shí)阿樹和博子是面對(duì)面的，而緊接著陌生的人群一下子從四面八方涌了過來，把博子淹沒，阿樹一臉茫然，左右四顧。這兩個(gè)經(jīng)典鏡頭是小說所無法表達(dá)出來的，而鏡頭所帶來的審美意境卻是小說所無法匹及的。巖井俊二在一次采訪中說道：“作為一個(gè)導(dǎo)演，我覺得多少來點(diǎn)unreal是錦上添花的藝術(shù)手法。其實(shí)這著實(shí)是我妙筆生花的惡作劇?！弊鳛樾≌f家，他是成功的，因?yàn)樗芊闲≌f創(chuàng)作規(guī)律推動(dòng)情節(jié)一步步發(fā)展，而作為導(dǎo)演，他更是成功的，因?yàn)樗茉谠≌f的基礎(chǔ)上，充分實(shí)現(xiàn)新的進(jìn)步和創(chuàng)新，使得影片超出小說所表現(xiàn)出一種新的意境和完美特質(zhì)，這是難能可貴的。

三、情節(jié)變奏下的主題升華

電影《情書》在情節(jié)上大致沿用了原小說的基本構(gòu)架，其基本的發(fā)展線索和敘事角度及結(jié)構(gòu)并未發(fā)生太大變化，對(duì)小說的改編保持了高度的忠實(shí)度，所以在主題上，影片和小說表現(xiàn)出了高度的一致性。但編劇巖井俊二還是加入了一些細(xì)節(jié)描寫，或者是對(duì)原情節(jié)做了一點(diǎn)改動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)原小說中心和主題的升華。美國著名學(xué)者霍華德·蘇伯曾在《電影的力量》一書中提到：“細(xì)節(jié)往往能賦予故事真實(shí)性，讓它變得真實(shí)可信?！毙聝?nèi)容的重新介入和添加，除了更加深了故事的可看性和真實(shí)性之外，在一定程度上還對(duì)主題的升華起到了不可替代的重要作用。

(一)情節(jié)的改變帶動(dòng)情感的傳達(dá)

《情書》是一部關(guān)于愛情和親情的作品。小說本身所散發(fā)出來的含蓄優(yōu)美、哀而不傷的氣息已經(jīng)深深感染著每一位讀者。但是影片在這基礎(chǔ)上又加入了許多細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)在反映人物和表達(dá)情感上起到了十分重要的作用。同時(shí)，細(xì)節(jié)的加入還帶來了情感范圍的擴(kuò)大。所謂的情感范圍的擴(kuò)大，指的是影片所反映出來的人間真情較小說更為真摯，更為開闊。熊山——秋葉茂和男藤井樹的好朋友，小說并沒有交待他的工作，而小說卻把他塑造成為一個(gè)因朋友登山出事而主動(dòng)承擔(dān)照顧登山隊(duì)員的高尚形象。而博子、秋葉茂和熊山三個(gè)人的對(duì)話表現(xiàn)了對(duì)死者的緬懷，但更讓人感到一種人與人之間的溫情。小說中男阿樹的媽媽總是以微笑示人，時(shí)間沖刷了她對(duì)兒子的思念，她選擇遺忘。但在影片中，藤井夫人在面對(duì)博子的哭泣時(shí)卻終于無法控制住感情而哭泣，藤井夫人的大哭是對(duì)親情最完美的闡釋。女藤井樹高燒病倒，爺爺和媽媽之間的對(duì)話在小說中僅是數(shù)筆帶過，但在影片中，爺爺和媽媽之間的對(duì)話卻更給人一種家庭力量，爺爺?shù)摹安皇亲?，用跑的”感?dòng)了所有人。影片中增加了一段場景，爺爺告訴女阿樹，在她出生的時(shí)候，爺爺還給一棵樹起了和阿樹一樣的名字。而這棵樹即是愛情回歸的象征。算是男阿樹對(duì)女阿樹的守候吧。最后，女阿樹媽媽不搬家的決定，更是讓家的溫情逸散開來。多重獲救的結(jié)局，使得溫情意充溢著全片，各路情感都得到了深化，影片對(duì)除了愛情之外的其他感情偏重較大，涉及到友情、親情、世間大情大愛，在一定程度上是完善了“情書”的內(nèi)涵。在感情升華和渲染上，影片的確比小說做了更大的努力。

(二)情節(jié)的改變帶動(dòng)死亡意識(shí)的淡化

《情書》的故事多次涉及到死亡的話題，對(duì)于死亡，巖井俊二也并沒有閉口不談，而是大膽提及，因?yàn)檫@是人生當(dāng)中必須經(jīng)歷的事情，無需逃避。但是，在巖井俊二的筆下，死亡變得并不是那么可怕，而且人物對(duì)死亡的理解更多的是緬懷和回憶。影片同樣繼承了小說的創(chuàng)作思想，只是一些情節(jié)的加入，使得死亡淡化得更加讓人感受不到可怖。女藤井樹在父親死后看到雪地里死去的蜻蜓，輕輕地發(fā)出了一聲“爸爸死了吧”，將可怕而殘酷的東西以一種哀傷而淡淡的感受表達(dá)出來，更多的是將這種生命的終結(jié)幻化入對(duì)往事的悼念之中。影片和小說都沒有正面涉及死亡，影片是對(duì)小說中死亡主題的升華和重釋。

結(jié)語

仲呈祥先生在《關(guān)于文學(xué)作品尤其是名著的改編——銀屏審美對(duì)話之五》中提到，“改編者應(yīng)首先忠實(shí)于自己作為有獨(dú)立意志的影視藝術(shù)家的全部生命人格和審美理想，忠實(shí)于自己對(duì)人生和社會(huì)的獨(dú)特體驗(yàn)和思考，忠實(shí)于自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)氣質(zhì)”。據(jù)電影研究者的分析，好萊塢經(jīng)典時(shí)期約百分之三十的敘事性電影改編自小說或者短篇小說。而這些文學(xué)作品的改編同樣呈現(xiàn)出了五花八門的模樣，這并不是說否定改編過程中有益的再創(chuàng)造，而是說改編是否能夠更好地表達(dá)審美、生命人格、獨(dú)特的人生體驗(yàn)等。巖井俊二在改編過程中極力表現(xiàn)自己的風(fēng)格，抒寫了一部極具東方文藝氣質(zhì)的回憶錄。這正符合當(dāng)今文學(xué)改編的內(nèi)核?！赌戏蕉际袌?bào)》曾登載關(guān)于對(duì)小說《情書》的評(píng)價(jià)：“單純、唯美、干凈的愛情，像一幅小小的淡彩畫，讀到最后，心頭像是飄下了一片雪花，微微地涼，暖暖地融化?！彪娪案木幈Ａ袅诵≌f“單純、唯美、干凈”的特色，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新和二度創(chuàng)作，這是對(duì)原作的突破和進(jìn)步。影片較文學(xué)文本而言，是一種直接的、視覺性的、有聲的情感表達(dá)方式，演員對(duì)人物到位的詮釋和演繹，以及演員高度的理解力和準(zhǔn)確的表現(xiàn)力更使得影片表現(xiàn)出了和諧之美。中山美惠一人飾二角，其形象也非常符合讀者心中的博子和阿樹形象，成功地演繹了兩種性格兩種感覺的角色。

“在創(chuàng)造性地把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化成銀幕形象時(shí)，應(yīng)始終忠實(shí)于電影藝術(shù)自身的特性，忠實(shí)于電影語言的特殊表現(xiàn)形式，忠實(shí)于視聽形象的造型思維規(guī)律”，很明顯，巖井俊二在設(shè)計(jì)語言時(shí)真正注意到了電影藝術(shù)的表現(xiàn)特色，并借助一系列的電影拍攝手法，表現(xiàn)出了他爐火純青的技術(shù)和技巧，這也是電影《情書》能夠一舉成名的原因之所在。

[1]巖井俊二.情書[M].穆曉芳，譯.海南:南海出版社,2009.

[2]霍華德·蘇伯.電影的力量[M].周舟，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2008.

[3]潘秀通,潘源.電影話語[M].北京:中國電影出版社,2005.

[4]馮娟.《情書》：電影敘事與意境的完美創(chuàng)構(gòu)[J].藝術(shù)之窗，劍南文學(xué)：經(jīng)典閱讀，2011(3).

[5]應(yīng)宇力.在現(xiàn)代時(shí)空中穿梭的《情書》[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2001(2):31-39.

[6]周仲謀.1990年代以來電影改編理論研究綜述[J].影視畫外音(當(dāng)代文壇),2011(4):137-139.

(編輯：董 蕾)

2014-10-15

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A

2095-7238(2014)12-0081-05

10.3969/J.ISSN.2095-7238.2014.12.017