王 萍

（洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 河南 洛陽(yáng) 471934；蘭州大學(xué)文學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

當(dāng)代著名作家莫言自榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái)，他的眾多作品一時(shí)“洛陽(yáng)紙貴”。其實(shí)，莫言的文學(xué)地位，在上世紀(jì)80年代中后期先鋒文學(xué)中就已凸顯。如他的小說(shuō)《紅高粱》，由于電影媒介的傳播效應(yīng)，一時(shí)被人們所關(guān)注，也得到了文學(xué)界的高度評(píng)價(jià)，被認(rèn)為是先鋒小說(shuō)的代表作，甚至也有說(shuō)是新歷史小說(shuō)的代表作。此后，他的諸多小說(shuō)作品不斷涌現(xiàn)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，更趨繁盛，如《檀香刑》、《四十一炮》、《蒜薹天堂歌》、《生死疲勞》、《豐乳肥臀》、《紅蝗》、《蛙》等小說(shuō)。他把這些皇皇巨著，源源不斷地推向文壇，拋向讀者，使人應(yīng)接不暇。總體看來(lái),他的小說(shuō)既對(duì)傳統(tǒng)有所繼承，又大膽借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)方法，采用民間敘述形式，對(duì)歷史、人物、時(shí)代、事件等給予合理而大膽的想象，呈現(xiàn)出歷史真實(shí)與虛構(gòu)的并置敘事方式。本文僅擷取《生死疲勞》[1]與《豐乳肥臀》[2]兩部小說(shuō)作為個(gè)案，對(duì)莫言小說(shuō)的敘事方式給予細(xì)致地解讀和剖析，以此關(guān)注他對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)的敘事方式的藝術(shù)處理，也為當(dāng)下小說(shuō)的創(chuàng)作探新提供藝術(shù)探索的資源借鑒和啟悟。

一、生命形式幻象的訴愿

小說(shuō)作為一種敘事藝術(shù)，它既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，又是對(duì)創(chuàng)作主體想象虛構(gòu)的展現(xiàn)，二者融合在一起才構(gòu)成小說(shuō)的敘事內(nèi)涵。但一般來(lái)說(shuō)，歷史敘事或現(xiàn)實(shí)敘事常常是主要敘事方式，虛構(gòu)的敘事成分往往隱含于歷史或現(xiàn)實(shí)的敘事中。有關(guān)歷史敘事與虛構(gòu)敘事的關(guān)系，羅蘭·巴爾特、海登·懷特等西方文論家認(rèn)為是相等同的，“歷史敘事=文學(xué)敘事=虛構(gòu)敘事”[3](P181)，簡(jiǎn)化為歷史敘事等于虛構(gòu)敘事，很顯然，這種等式是值得質(zhì)疑的。如盧波米爾·道勒齊爾在《虛構(gòu)敘事與歷史敘事：迎接后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)》一文中明確說(shuō)：“虛構(gòu)的建構(gòu)和歷史的建構(gòu)都是可然世界，但歷史世界受到的限制并不會(huì)施加于虛構(gòu)世界。”并承認(rèn)，“虛構(gòu)與歷史之間雜多而持久的交換”[3](P175)是存在的，“并不否定各種相互滲透的情況”[3](P194)，但前提是要肯定二者的對(duì)立關(guān)系，并不是等同的。在莫言小說(shuō)的敘事中，歷史敘事與虛構(gòu)敘事并不是等同的，二者的關(guān)系呈現(xiàn)給我們的多是歷史或現(xiàn)實(shí)敘事與虛構(gòu)敘事的并置（也有相互融合的時(shí)候），有時(shí)想象虛構(gòu)的敘事部分更突顯，有評(píng)論者說(shuō)這是莫言狂歡化敘事話語(yǔ)的張揚(yáng)[4]，當(dāng)然這與創(chuàng)作主體的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性、文學(xué)觀、藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)歷史文化的認(rèn)知,以及創(chuàng)作主體在把生活素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的審美觀念等有關(guān)聯(lián)。文學(xué)藝術(shù)“是生活的反映，但在把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過(guò)程中，作家是一個(gè)不可或缺的中介。作家在把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過(guò)程中，”現(xiàn)實(shí)“本身就是多種多樣的，而通過(guò)作家的真實(shí)探求和睿智的發(fā)現(xiàn)，就會(huì)使得藝術(shù)多彩紛呈?！盵5]在莫言的許多小說(shuō)中,我們明顯感覺(jué)作為創(chuàng)作主體，他在把歷史、時(shí)代、人物等轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過(guò)程中，充分體現(xiàn)了人的主體性作用，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了大膽的豐富想象。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》和《豐乳肥臀》，尤其彰顯了歷史敘事與虛構(gòu)敘事的并置藝術(shù)，融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)構(gòu)思，傳達(dá)出莫言的審美認(rèn)知和敘事風(fēng)格。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》主要敘述了人生的六道輪回，表達(dá)了人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理想的渴求，實(shí)際也是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生生命形式幻象的種種表現(xiàn)，揭示幻象背后的種種真實(shí)訴愿。這部作品的敘事方式是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的一種借鑒，作品的結(jié)構(gòu)布局采用古典章回小說(shuō)體式，每章以主要內(nèi)容的關(guān)鍵詞相連貫的句式標(biāo)識(shí)出來(lái)，概述了內(nèi)容要義，交代了主要人物、主要行為、主要場(chǎng)所、主要事由等，猶如讀張恨水的《春明外史》等通俗小說(shuō)的感覺(jué)。各章標(biāo)題用語(yǔ)整齊、押韻，多呈七言式，也有八言式、四言式?？傊?，各章標(biāo)題概括各章要義，言簡(jiǎn)意賅，各章標(biāo)題連接起來(lái)，讀者就能對(duì)該小說(shuō)作品的主要內(nèi)容有所了解。

在敘述方法上，這篇小說(shuō)多次采用長(zhǎng)句、“象”字的比喻句，以及豐富的意象，如牛、馬、驢、糞便等，還有各種感官如各種知覺(jué)的連用，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)等并用，所有這些極大地調(diào)動(dòng)了讀者的各種感官活動(dòng)。再者，各種色彩詞的運(yùn)用，如紅、黃、藍(lán)、黑、白等，則達(dá)到了電影的影像效果，甚至達(dá)到一種繪畫(huà)的功效。正如馮驥才所說(shuō)：“文學(xué)是用文字繪畫(huà)”，從某種意義上說(shuō),“所有文字都是色彩?！盵6]更何況這些色彩文字描繪出來(lái)的景象，更是一副五顏六色的人生圖景；還有“血腥”一詞的出現(xiàn)、“啊噢—啊噢”的反復(fù)出現(xiàn)，等等，大大激起了讀者的相應(yīng)感官，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的即時(shí)效應(yīng)。此外，作品還運(yùn)用了回憶方式引出作品人物，如第一章引出馬文斗、白氏、迎春、秋香、黃瞳，及主人公西門鬧本人。對(duì)歷史的追蹤索源，如古來(lái)就有“不勞動(dòng)者不得食”；“均分土地，歷朝都有先例”等等。作者還使用了大量的民間俗語(yǔ)，并且押韻、節(jié)奏流暢、意義明了。敘述結(jié)構(gòu)上，根據(jù)人物的輪回次序，各章有序敘述。作品第一章交代故事的時(shí)間：1950年元旦。人物西門鬧是作品敘述人物之一，是一個(gè)勤勞、善良的地主，如作品寫(xiě)到他每天早起去拾糞、掩埋“路倒”之人、雪中撿拾黃瞳等行為。接著第二章交代了另一人物藍(lán)臉的來(lái)歷、面貌等，從中可以管窺出莫言對(duì)農(nóng)村生活的熟知。作品的敘述語(yǔ)言豐富多彩，簡(jiǎn)潔明快，有節(jié)奏、有韻律，多俗語(yǔ)、諺語(yǔ)等民間語(yǔ)言。作者語(yǔ)言運(yùn)用自如，信手拈來(lái)，其意也現(xiàn)，恰到好處，輕松詼諧中盡顯作者語(yǔ)言的狂歡化風(fēng)格。作品前四章給人的感覺(jué)是：想象奇特，語(yǔ)言豐富，比喻形象，而且排山倒海地連續(xù)出現(xiàn)。但同時(shí)也給人以充滿殘酷、血腥、丑陋、惡俗的感覺(jué)，如人死屌不死、糞便、驢性歡等詞的運(yùn)用，驢交配采用人的感覺(jué)敘寫(xiě)，讓人感覺(jué)粗俗不雅。

作品在敘述歷史事實(shí)的同時(shí)，作者也讓讀者置于在敘述人幻想的想象中去解讀歷史。如20世紀(jì)50年代，中國(guó)社會(huì)主義時(shí)代的大事件，尤其文革中的歷史人物、歷史事件的描述和揭示，采用西門鬧（人）、西門驢、西門牛、西門豬等各自的視野，審視和觀察歷史中的人物和歷史的進(jìn)程，以幻想、夢(mèng)想等想象形式來(lái)揭露社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出作者對(duì)歷史的闡釋和批判，展現(xiàn)了特定歷史中的風(fēng)云人物，他們擁有濃厚的紅色革命思想，竭力擺脫身上的各種羈絆。如人物西門金龍的六親不認(rèn)，過(guò)分張揚(yáng)自己，展示所能以達(dá)到上爬的目的。小說(shuō)故事性強(qiáng)，敘事時(shí)間成線性推進(jìn)，敘述清晰，人物在故事敘述中彰顯了性格，人物所處的場(chǎng)景明確。莫言的這部小說(shuō)，完全具備了傳統(tǒng)小說(shuō)的三大基本要素：故事、人物和環(huán)境。三要素在整個(gè)小說(shuō)中非常突出，但又不完全等同于傳統(tǒng)小說(shuō)三要素在故事中的呈現(xiàn)，其中融入了現(xiàn)代小說(shuō)的諸多現(xiàn)代元素。如敘述視角的獨(dú)特和多樣，小說(shuō)人物的別樣風(fēng)采展現(xiàn)，語(yǔ)言形式的民間與現(xiàn)代的混融，在推延故事情節(jié)中顛覆和消解一些民間俗語(yǔ)的原意。小說(shuō)體式的新穎（呈現(xiàn)代式章回體式，各章可以獨(dú)立，但合起來(lái)就構(gòu)成了整卷或整篇），大膽想象歷史，傳達(dá)對(duì)歷史的思考和認(rèn)識(shí)。所有這些現(xiàn)代元素有機(jī)融合在一起，呈現(xiàn)了莫言小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)格：大膽想象歷史的敘事風(fēng)格。

作品在敘述形式上運(yùn)用了隱含敘述者的插敘。在閱讀的過(guò)程中，可以發(fā)現(xiàn)文中多次出現(xiàn)了作者自己的名字及其創(chuàng)作的小說(shuō)，猶如作者莫言本人完全置于小說(shuō)文本之外，僅以作品敘述人物外的另一個(gè)敘述者的插話，在敘說(shuō)其中的故事。莫言成為小說(shuō)中的一個(gè)小人物，如《人死屌不死》、《黑驢記》等小說(shuō)。小說(shuō)從第三卷《西門鬧轉(zhuǎn)世西門豬》開(kāi)始，明顯增加了作者自畫(huà)像的成分。莫言成了小說(shuō)作品中一個(gè)竭力彰顯自己的小人物，出場(chǎng)的次數(shù)越來(lái)越多。當(dāng)然，莫言是作品中的一個(gè)小丑式人物，是一個(gè)表現(xiàn)欲很強(qiáng)的小孩子。他不斷跳出來(lái)，極力表現(xiàn)自己，彰顯自我，以自認(rèn)為能引起別人注意的方式表現(xiàn)自己，以便吸引人們，尤其是大人物的注意，目的是想謀求個(gè)位置。作品中，敘述人對(duì)莫言這個(gè)小人物的敘述，是用輕視的態(tài)度描寫(xiě)他的長(zhǎng)相和滑稽言行。作品還展現(xiàn)了他愛(ài)耍小聰明的一面，塑造出一個(gè)調(diào)皮搗蛋、表現(xiàn)欲強(qiáng)的、“絕不放過(guò)一個(gè)表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)”的小人物形象。作者借此表白自己小說(shuō)中的虛構(gòu)歷史，明確自己的政治立場(chǎng)；同時(shí)也表現(xiàn)出自己對(duì)一些事實(shí)的不滿認(rèn)識(shí)，暗含了作者批判的色彩。作品還用虛構(gòu)幻想的形式展現(xiàn)出那些不合時(shí)宜的事情，以及它們對(duì)當(dāng)時(shí)造成的巨大影響，它們給人們?cè)斐傻臒o(wú)法估量的傷痛和錯(cuò)誤。此外，作品還時(shí)不時(shí)地展現(xiàn)出文人的色彩，如“蓬蓽生輝……”，“有不速客三人來(lái)敬之大吉”，“月亮，月亮，我敬你一碗酒！”等等。當(dāng)然，作品中的莫言并不完全等同現(xiàn)實(shí)中的作者。不過(guò)，他也擁有作者真實(shí)的影子，竭力地傳達(dá)作者對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的想象與虛構(gòu)。通過(guò)他的言行，可以更直接、更清楚地表達(dá)對(duì)社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解，正如魯迅小說(shuō)中的“我”和其他人物，并不完全是作者本人和現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)人物一樣，莫言作品中的人物也是“雜取種種人，合成一個(gè)”[7]。

敘述人不斷提及莫言及其小說(shuō)，還有他對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)的現(xiàn)身說(shuō)法，甚至對(duì)莫言的行為給予客觀評(píng)價(jià)，如“莫言從來(lái)就不是一個(gè)好農(nóng)民”，“這人生性好奇，而且喜歡想入非非”，等等，這也是作者在竭力表明自己的立場(chǎng)。小說(shuō)中的歷史言說(shuō)不可全信，讀者自己鑒別歷史的真假和是非，作者的立場(chǎng)在作品中借助敘述者之口，明確表明其政治立場(chǎng)：不反黨、不反毛主席，只是愛(ài)想入非非。這也是作者莫言處理文學(xué)與政治關(guān)系的方式。在瑞典頒獎(jiǎng)典禮上，莫言曾表明獲獎(jiǎng)是作家個(gè)人的事情，不是頒給國(guó)家的。那么，創(chuàng)作也是他個(gè)人的事情，與政治沒(méi)有關(guān)系，小說(shuō)只是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識(shí)和自己內(nèi)心的想象表達(dá)，是傳達(dá)自己對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、時(shí)代的認(rèn)識(shí)和思考。

小說(shuō)中轉(zhuǎn)世的動(dòng)物皆是有頭腦、有智慧、有豐富思想的“人物式”動(dòng)物，它具有強(qiáng)烈的觀察社會(huì)的主動(dòng)意識(shí)，并以之審視社會(huì)中所發(fā)生的事情和事件，思索它們的來(lái)龍去脈。而獨(dú)特的靈巧思維是洞察社會(huì)人生的關(guān)鍵，也表達(dá)出作者本人對(duì)人物的言行和事物發(fā)展的看法和態(tài)度。小說(shuō)中的民間故事，一個(gè)接一個(gè)地被作者道出；小說(shuō)富有引力的情節(jié)，具有生活的典型性，含蘊(yùn)了生活背后的深度思考。

總之，《生死疲勞》以生命形式的各種幻象，用虛構(gòu)的筆法展現(xiàn)歷史的滑稽和時(shí)代風(fēng)貌，人畜視野結(jié)合，以畜生的特點(diǎn)為基點(diǎn)，在與人相同的特點(diǎn)上運(yùn)用夸張、擬人的修辭方法，對(duì)畜生給予極大的人和事的想象，賦予畜生以人的特點(diǎn)。并以此大膽想象虛構(gòu)歷史的原貌，借此表達(dá)歷史給人們?cè)斐傻纳硇膭?chuàng)傷。如作品中群豬的交配，作者賦予其人的特點(diǎn)，并給予想象：公豬對(duì)象選擇的思考和自由選擇的得意，有處女豬、漂亮豬、風(fēng)騷豬的爭(zhēng)寵表現(xiàn)。從中可以看出，有時(shí)作者完全給豬以人的特性，并進(jìn)行大膽的想象、描寫(xiě)和敘述。小說(shuō)中的多個(gè)敘述者，一個(gè)個(gè)出場(chǎng)，但其中又夾雜著其他敘述者對(duì)事件的敘述缺陷進(jìn)行及時(shí)補(bǔ)充跟進(jìn)，使得故事的敘述更為完整，歷史更為逼近。莫言在這篇小說(shuō)中通過(guò)歷史和虛構(gòu)敘事的并置藝術(shù)，有力地展現(xiàn)了人的生命形式幻象背后的訴求和愿望。

二、時(shí)代女性形象的重塑

小說(shuō)《豐乳肥臀》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以主要人物上官魯氏及其九個(gè)兒女為中心，展現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)人民抗戰(zhàn)的苦難歷史，以及延展近百年的中國(guó)歷史發(fā)展?fàn)顩r。作品以上官魯氏的九個(gè)子女中唯一的兒子——上官金童為敘述人物，講述了幾個(gè)姐姐的不凡人生及其所處時(shí)代的復(fù)雜。其中也融入了隱含敘述者和隱含作者的聲音，更加全面地補(bǔ)充了上官金童不在場(chǎng)或不全面的敘述，不僅呈現(xiàn)了故事全面進(jìn)展的情況，也凸顯了作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生苦難的理解和傳達(dá)，顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)女性足不出戶的描寫(xiě)，重塑了時(shí)代女性形象,表現(xiàn)她們強(qiáng)大的堅(jiān)韌性格，對(duì)家族、對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)、對(duì)國(guó)家做出了不可磨滅的重大作用，她們不僅延續(xù)了家族的血緣，也大膽呈現(xiàn)了女性生命原始訴求的一面。

小說(shuō)文本中上官家族的女性個(gè)個(gè)獨(dú)立、有主見(jiàn)、做事果斷、執(zhí)著、大膽、雷厲風(fēng)行，是當(dāng)時(shí)時(shí)代中叱咤風(fēng)云的人物，女性中又以母親上官魯氏為中心，展現(xiàn)了家族女性的風(fēng)采。作品以“我”（上官金童）對(duì)乳房的崇拜和貪婪擁有，寫(xiě)出了母親及幾個(gè)姐姐的偉大，與此同時(shí)，榮辱與共、集于一身的姐姐們都成了抗日時(shí)代中的風(fēng)云人物。作品想象豐富，情節(jié)扣人心弦，懸念迭起，富有吸引力。小說(shuō)語(yǔ)言豐富、細(xì)膩，多運(yùn)用比喻、排比等修辭。情景場(chǎng)面喧鬧奪目，人物言行富有個(gè)性，尤其上官魯氏及其幾個(gè)女兒的描寫(xiě)，富有獨(dú)創(chuàng)性，作品凸顯了她們的獨(dú)立大膽，果斷與執(zhí)著，抗?fàn)幙嚯y的堅(jiān)強(qiáng)意志和爭(zhēng)取愛(ài)情幸福的信念，也展現(xiàn)了二十世紀(jì)三、四十年代女性大膽爭(zhēng)取個(gè)性獨(dú)立的時(shí)代特征。她們其實(shí)就是現(xiàn)代小說(shuō)作品中的子君、春桃、莎菲等女性的社會(huì)獨(dú)立訴求的承續(xù)者，沖破了女性被動(dòng)選擇獨(dú)立的窠臼，勇敢主動(dòng)地爭(zhēng)取自己的愛(ài)情。并且，她們對(duì)愛(ài)情的追求，無(wú)論好壞，都無(wú)怨無(wú)悔，始終如一地跟隨所愛(ài)之人。心中之愛(ài)的堅(jiān)定與執(zhí)著，在她們身上盡情展現(xiàn)。作者以金童的出生、成長(zhǎng)為線索，來(lái)詮釋抗戰(zhàn)時(shí)代中女性的巾幗風(fēng)采，為祖國(guó)為自己所做的貢獻(xiàn)。她們有苦難，也有戰(zhàn)勝苦難的決心；有愛(ài)情渴求，也有追求愛(ài)情的膽量和力量；有民族苦難的意識(shí)，也有排除民族苦難的決心。只是，她們始終是以傾慕之人的思想為思想的，這也反映了她們獨(dú)立社會(huì)的狹隘意識(shí)。畢竟，作為農(nóng)村女性已是女中豪杰了。她們的悲憤、苦難和命運(yùn)，與時(shí)代緊密相連。

作品極力展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)家民族的苦難和各方勢(shì)力的角斗。對(duì)日本人的兇殘野蠻表示強(qiáng)烈憤怒，對(duì)各方爭(zhēng)奪權(quán)力的表演深惡痛絕，百姓的遭殃與受難皆源于他們，百姓的命運(yùn)大多掌握在這些人手中。戰(zhàn)勝帶來(lái)的災(zāi)難，洪災(zāi)等，使百姓流離失所，被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)避難。而處在這樣時(shí)代中的上官家族的女人們，人性與時(shí)代的縫合緊密。當(dāng)時(shí)，國(guó)內(nèi)各方勢(shì)力互相勾連，作品通過(guò)愛(ài)情展現(xiàn)各方的勢(shì)力，此消彼長(zhǎng)，你方唱罷我登場(chǎng)。上官魯氏的時(shí)代苦難抗?fàn)幨莻鹘y(tǒng)思想的正面映射，上官家族女人的自我追求彰顯了人生存在的價(jià)值，上官家族男人的卑瑣與無(wú)用展現(xiàn)了家族的衰敗。作品呈現(xiàn)給我們的是典型的陰盛陽(yáng)衰，女性的強(qiáng)大強(qiáng)勢(shì)，男性的弱小弱勢(shì)，家族血緣的混雜，也窺視出女性性觀念的“開(kāi)放”與追求。上官家族的女婿們個(gè)個(gè)是威風(fēng)凜凜、叱咤風(fēng)云的時(shí)代弄潮兒。他們有力量、有野心、有能力、有膽量抗拒時(shí)代的不幸，為國(guó)家、為自己。雖然有成王者、有成寇者，個(gè)個(gè)都成為時(shí)代的英雄。其實(shí)，作品通過(guò)男性的“偉大”來(lái)凸顯上官家族女人們的勇敢和堅(jiān)強(qiáng)，重新書(shū)寫(xiě)和塑造歷史中的時(shí)代女性形象。

上官魯氏九個(gè)子女的多血緣組成，彰顯了母親上官魯氏作為女性的傳統(tǒng)思想的禁錮與突破的交融與沖突，生男孩延續(xù)上官家族煙火，立足于上官家族，由于失去了實(shí)現(xiàn)眾望的可能條件，于是開(kāi)放自己，目的爭(zhēng)取生個(gè)男孩。然而，直到第九個(gè)孩子的到來(lái)，才滿足了愿望；而此時(shí)，家族已失去了耐心。令人可笑的是：作者為其安排了一個(gè)混血兒，眾人眼中一看就知并非上官家族的后代，所以也未贏得在世婆婆的歡喜，但母親卻有了足夠的勇氣和力量繼續(xù)以后的生活。從此，民族的災(zāi)難，國(guó)人自我制造的災(zāi)難，以及自然災(zāi)難，洶涌而至。充滿力量的母親表現(xiàn)出了驚人的堅(jiān)強(qiáng)、睿智、偉大，帶領(lǐng)眾多子女們勇往直前，奮力活下來(lái)，直到迎來(lái)新時(shí)期的九十年代。活了近一個(gè)世紀(jì)的母親，可以說(shuō)歷經(jīng)磨難、千瘡百孔，雖然只剩下微弱的視力觀看世事變化，但終究見(jiàn)到了光明，擁有了老年有子的陪伴在身邊的幸福和心酸。兒子的不爭(zhēng)氣，并未讓母親對(duì)其棄之，而是寬容地接納落魄的老兒，并與之一起投靠基督的精神世界中。小說(shuō)結(jié)尾，老娘與老兒相伴在基督教堂中的一幕，令人慨嘆也令人心酸。用盡一生的力量養(yǎng)護(hù)兒子，盡一切力量滿足來(lái)之不易之子的愿望，到頭來(lái)如此結(jié)局，這也是作品對(duì)男權(quán)中心主義者的極大嘲諷，作者在文中也傳達(dá)出對(duì)重男輕女觀念的顛覆和解構(gòu)。但上官魯氏了卻了心愿，兒子則充滿愧疚，感覺(jué)只有回到母親身邊，才是最安全安穩(wěn)的。無(wú)能卻善良的他，遭受了生活的打擊和小人的算計(jì)，也享受到了人生繁華富貴的待遇，最終失去了對(duì)抗和附和的力量和勇氣。與母親相比，已足矣。正如評(píng)論者張清華所說(shuō)：“莫言是作為其中的一分子來(lái)觀察中國(guó)的民間社會(huì)的，他觀察中國(guó)人民在20世紀(jì)所經(jīng)歷的苦難，不是作為他者來(lái)看，是作為感同身受的其中的一員來(lái)描寫(xiě)的。”[8]所以，作品讀來(lái)感人至深，如文中人物的苦難描寫(xiě)讓讀者深有同感。作品中子女們的不同血緣構(gòu)成，也彰顯了時(shí)代的動(dòng)蕩，各種力量的交融與較量。不同階層、不同身份職業(yè)的融合，構(gòu)成了上官家族的子女身份，但有母親的共同血緣根系的存在。其實(shí)，這些構(gòu)成預(yù)示了各種力量的爭(zhēng)權(quán)奪利。作品通過(guò)豐富多彩的語(yǔ)言表達(dá)形式，深化了作品的內(nèi)涵。像歌詞、諺語(yǔ)、歌謠、廣告語(yǔ)、宣傳語(yǔ)等，語(yǔ)言存在的多樣化，體現(xiàn)了時(shí)代特色，也緩沖了作品的嚴(yán)肅色彩，增加了作品的趣味性和調(diào)侃性。

這篇小說(shuō)在敘寫(xiě)上官家族女性的形象時(shí)，處處閃現(xiàn)了作者的豐富想象，作者善于運(yùn)用人物的幻想來(lái)揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)、抨擊現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)其社會(huì)認(rèn)識(shí)，如作品用大膽的幻想揭示當(dāng)下的黑暗。運(yùn)用人物的阿Q式精神勝利法的幻想式，來(lái)慰藉自己痛苦的心，如上官金童落魄時(shí)的幻想。作品以一個(gè)視乳為嗜癖的男兒，來(lái)敘寫(xiě)中國(guó)九十多年的歷史進(jìn)程，彰顯了女性在社會(huì)進(jìn)程中的重要作用，消解了以往男人在社會(huì)發(fā)展中占據(jù)絕對(duì)位置的傳統(tǒng)思想。重解和重塑女性，也是男女各有力量、皆有可能一統(tǒng)天下的趨向。女人不可忽視，女人應(yīng)當(dāng)受到平等的對(duì)待。女人也是人，擁有人的一切特性，人的情感欲望、人的權(quán)利渴求、人的美好愿望等等。張清華在談到莫言小說(shuō)時(shí)說(shuō)“他脹破了社會(huì)學(xué)的倫理學(xué)的看問(wèn)題的方法，他把所有的人物還原到人類學(xué)的視野里面，把人當(dāng)做動(dòng)物，當(dāng)做生命，原始的生命?！盵8]莫言小說(shuō)竭力傳達(dá)和詮釋了對(duì)女性和時(shí)代關(guān)系的認(rèn)識(shí)?？傊髌分胸S富的想象力，語(yǔ)言表達(dá)形式的多樣性，敘述視角的多維度，敘事進(jìn)程中的后置交代與補(bǔ)缺說(shuō)明，使主要人物居于核心，上下線性引出其他人物。作品以敘述人物為主，穿插隱含敘述者和作者的聲音，全面在場(chǎng)式敘述故事發(fā)展，遵循小說(shuō)故事、人物、時(shí)代環(huán)境的三大要素來(lái)安排故事情節(jié)。小說(shuō)敘述故事的來(lái)龍去脈交代清楚，人物命運(yùn)明晰，故事進(jìn)程鮮明，人物雖然眾多，如馬洛亞、沙月亮、司馬庫(kù)、鳥(niǎo)兒韓、魯立人、孫不言、魯勝利、沙棗花、上官各弟等，但各有清楚的來(lái)去安排，根據(jù)時(shí)代的發(fā)展?fàn)顩r和人物的成熟程度融合和分離二者。作品的主線圍繞上官魯氏的人生發(fā)展與時(shí)代在場(chǎng)的纏繞，上官金童的成長(zhǎng)視野觀察和敘述人物和時(shí)代的發(fā)展，以此推動(dòng)整個(gè)故事的進(jìn)展?！柏S乳肥臀”只是意象，包含女性的突出特征和上官家族女性的獨(dú)特性，以及與時(shí)代的對(duì)接點(diǎn)。作者借此歌頌?zāi)赣H、女性對(duì)社會(huì)的重大貢獻(xiàn)，在真實(shí)展現(xiàn)和虛構(gòu)想象并置中一展女性的風(fēng)采和魅力，顛覆和解構(gòu)了傳統(tǒng)女性的保守、軟弱，重塑了時(shí)代女性的新形象。

通過(guò)上述的闡述和具體文本的詳細(xì)剖析，可以看出，這兩部小說(shuō)各自展現(xiàn)的不同問(wèn)題，前者主要是人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和想象以及對(duì)生命形式幻像的想象，傳達(dá)人生的種種訴愿，后者重在塑造歷史進(jìn)程中時(shí)代女性新形象，顛覆以往小說(shuō)中慣常的舊形象，但在藝術(shù)上它們都展現(xiàn)了作者莫言敘述的共同特點(diǎn)：歷史與虛構(gòu)的并置敘事，一方面表現(xiàn)了歷史事實(shí)，一方面彰顯了虛構(gòu)想象，既有現(xiàn)實(shí)主義手法，也有現(xiàn)代主義手法，是二者的有機(jī)融合，使作品的敘述藝術(shù)得以顯現(xiàn)。這是莫言努力對(duì)小說(shuō)這種文體藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新和探索的結(jié)果。

其實(shí)，在莫言的其他小說(shuō)中，這種并置的敘事方法的運(yùn)用并不少見(jiàn)，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》通過(guò)歷史的真實(shí)敘事，展現(xiàn)了歷史的現(xiàn)狀和種種奉為神圣的精神文化積淀，同時(shí)小說(shuō)也通過(guò)大量的想象虛構(gòu)出了姑姑在新時(shí)期的種種離奇表現(xiàn)，內(nèi)心和精神的極度創(chuàng)傷，歷史敘事與虛構(gòu)敘事的藝術(shù)方法在作品中得到了很好地表現(xiàn)和融合?！锻该鞯募t蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《天堂蒜薹歌》等等作品也運(yùn)用了這種敘事并置的方法，如《紅高粱》中“我奶奶”中彈之后的幻象與她的具有傳奇色彩的婚戀故事并置在一起，在敘事節(jié)奏上也明顯緩慢下來(lái)，以便于二者有機(jī)融合在一起，凸顯敘事藝術(shù)的效果。在莫言小說(shuō)中大量的歷史敘事和虛構(gòu)敘事的并置，有力展現(xiàn)了作家的藝術(shù)駕馭能力，也表征著作家的藝術(shù)審美觀念，即把創(chuàng)作主體的審美認(rèn)知在創(chuàng)作中得以凸顯和張揚(yáng)。莫言的小說(shuō)既有對(duì)歷史事實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，以歷史敘事的方法表現(xiàn)出來(lái)，又有對(duì)不合理歷史的理想想象，以虛構(gòu)敘事的方法得以呈現(xiàn)，它們共同體現(xiàn)了莫言小說(shuō)創(chuàng)作的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的藝術(shù)認(rèn)知，同時(shí)，也是他對(duì)歷史的審美認(rèn)識(shí)和合理想象的藝術(shù)表現(xiàn)。

［1］莫言.生死疲勞［M］.北京:作家出版社，2012.

［2］莫言.豐乳肥臀［M］.北京:作家出版社，2012.

［3］［美］戴衛(wèi)·赫爾曼主編.新敘事學(xué)［M］.馬海良譯.北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［4］李業(yè)根.論莫言小說(shuō)狂歡化敘事研究［D］.南昌大學(xué)，2007.

［5］孫中田.色彩的語(yǔ)像空間［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2008:162.

［6］趙玫.藝術(shù)天空的閃亮［N］.馮驥才和他的繪畫(huà).光明日?qǐng)?bào)，1993-05-22（5）.

［7］魯迅.《出關(guān)》的“關(guān)”［A］.魯迅雜文全集［C］.鄭州：河南人民出版社，1994：870.

［8］張清華.莫言小說(shuō)特質(zhì)及中國(guó)文學(xué)發(fā)展的可能性［EB/OL］.2012-10-24，中國(guó)作家網(wǎng).http://www.chinawriter.com.cn/bk/2012-10-24/65374.html.