姜耕玉

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京211189)

創(chuàng)世紀詩刊與創(chuàng)世紀詩社已走過60年生涯，這輪升起在海峽那岸的詩歌太陽，依然新鮮，充滿活力。究其原因之一，是創(chuàng)世紀詩人堅守著詩的原創(chuàng)力。本文以洛夫、痖弦、張默為例。三位詩人是創(chuàng)世紀的創(chuàng)始人，被稱為創(chuàng)世紀的“三駕馬車”。洛夫、張默至今仍活躍于詩壇，痖弦雖然在60年代就停筆，但正是以獨特的原創(chuàng)力而贏得“一日詩人，一世詩人”的稱譽。張默是最后的守門人，他揮毫寫出“生命意象霍霍涌動，81 歲的張默，60 歲的創(chuàng)世紀”，令我悄然矚目。“生命意象霍霍涌動”，可以理解為原創(chuàng)力的表現(xiàn)之一。原創(chuàng)力，是詩人創(chuàng)造力的內(nèi)核，它支撐著創(chuàng)世紀“三駕馬車”的探索之路，開啟了創(chuàng)世紀純正的詩風(fēng)，在中國新詩壇獨樹一幟。

一 堅守原創(chuàng)力，高揚自由精神，形成創(chuàng)世紀詩歌的靈魂

傳統(tǒng)意義上的文學(xué)社團，往往是寫作際遇相似，美學(xué)觀點與藝術(shù)風(fēng)格接近。創(chuàng)世紀不一樣，它是開放的，自由的，包容的，旨在尊重詩人的原創(chuàng)力與創(chuàng)新實驗。這一認識或意念，并非1954年創(chuàng)刊詞中所有，而是在創(chuàng)作實驗中形成的。三位年輕詩人在自由組合及其藝術(shù)探索的過程中，使詩擺脫了任何教條包括政治的束縛，回到詩的自由創(chuàng)造的本體上來。痖弦在創(chuàng)世紀30年詩選編選后記中說:“理想的文學(xué)社團應(yīng)該是開放的，自由的，有包容性而無排他性的;在人際上，它不自樹樊籬黨同伐異;在主張上，它不訂立教條，拘于形式，尊重個別和殊相，在一種‘無政府主義’狀態(tài)下自然發(fā)展。惟如此，這社團才能可大可久。”［1］這段話可以理解為創(chuàng)世紀30年的經(jīng)驗概括，其理論核心，是開放自由與尊重個別和殊相。后來，張默還宣稱:“詩是始，詩是終，請勿誤入任何主義與教條的框框。讓它像行云流水，自在自適徜徉于人間?！保?］這即是“在一種‘無政府主義’狀態(tài)下自然發(fā)展”，使詩人獲得最大的創(chuàng)作自由，進入“無為而治”的大境界，“無為”而無不為，有大為也。

從詩本體考察，詩人能否獲得自由無礙的心理壞境，直接關(guān)涉到原創(chuàng)力的發(fā)揮。原創(chuàng)力是詩人的生命精神與才華的迸發(fā)，也包括對潛意識的發(fā)掘與潛能的展現(xiàn)，這往往是對自由無為的創(chuàng)造境界的詩性實現(xiàn)。而原創(chuàng)，帶有實驗性，是“個別和殊相”的詩性創(chuàng)造。洛夫、痖弦、張默三人的創(chuàng)作路向不同，創(chuàng)作風(fēng)格的差異也很大，正是開放自由與相互包容使他們緊密結(jié)合到一起，形成“三駕馬車”的創(chuàng)世紀探索之路。同時，這一理論原則，已超越創(chuàng)世紀詩社或詩刊，具有新詩創(chuàng)造與發(fā)展的普遍意義。正如洛夫在《一顆不死的麥子》(1974)中所說:“中年一代詩人如果有所驕傲的話，那就是他們以拓荒與播種者自任此一精神的表現(xiàn)，僅以此點而言，他們之于中國詩壇，亦如阿波里萊爾、波特萊爾、梵樂希之于法國的詩壇，葉芝、艾略特、龐德之于英美詩壇，而‘創(chuàng)世紀’的一群，其特出之點就在始終秉持此種精神，對詩藝詩學(xué)作一種無窮盡的追求，追求是他們創(chuàng)造的過程，也是他們創(chuàng)造的目標?！保?］新詩在“五四”詩體革命的一張白紙上誕生，新詩的生長與成熟，依賴于兩岸詩人對詩藝詩學(xué)的追求與創(chuàng)造。洛夫以新詩壇拓荒與播種者的原創(chuàng)姿勢與恢弘氣度，呈現(xiàn)創(chuàng)世紀的精神氣度，凸現(xiàn)詩人目光的敏銳與深邃，探索之維在時空中的延伸與穿透力。比如，在創(chuàng)刊初期，洛夫、張默都強調(diào)確立新詩的民族路線，建立“新民族詩型”，而到了三年后第11 期《創(chuàng)世紀》大步轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，創(chuàng)世紀詩人的這一調(diào)整與轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)了對詩藝詩學(xué)探索的去前瞻性。張默曾作過闡釋:“我們認為一個中國現(xiàn)代詩人，盡管他從外國詩人那里吸取多方面滋養(yǎng)，可是他的血液、情感、生活、語言習(xí)慣等還是中國的，所以在他的作品中不管如何飛躍，一定有其作為一個中國人的本然的面貌與特質(zhì)，因此我們抖落早期那種過于偏狹的本鄉(xiāng)本土主義，實因為我們對中國現(xiàn)代詩抱有更大的野心，即強調(diào)詩的超現(xiàn)實性，強調(diào)詩的獨創(chuàng)性以及純粹性。換言之，這里所指的‘世界性’、‘超現(xiàn)實性’、‘獨創(chuàng)性’與‘純粹性’就是后期‘創(chuàng)世紀’一直提倡的方向?！雹俎D(zhuǎn)引蕭蕭《創(chuàng)世紀風(fēng)云》，《創(chuàng)世紀》第65 期，1984年10月。創(chuàng)世紀詩歌的“超現(xiàn)實性”、“獨創(chuàng)性”與“純粹性”，都與原創(chuàng)力相關(guān)，創(chuàng)世紀提倡的方向，亦是尊重和發(fā)揮原創(chuàng)力的方向。創(chuàng)世紀60年，足以印證洛夫、張默、痖弦這一代拓荒與播種者的春天的腳印與秋天的收獲。

20 世紀五六十年代，當創(chuàng)世紀及臺灣現(xiàn)代、藍星等詩社異軍突起時，中國大陸詩壇正處于封閉狀態(tài)并被“左”的政治籠罩，因此，洛夫、張默、痖弦等這一代詩人在中國新詩壇起有特殊作用。筆者曾在一篇文章中說過，“在中國當代詩歌發(fā)展史上，臺灣詩歌不僅填補了‘文革’期間詩苑的空白，同時也最早進入與西方詩歌的對話和融合，在處于新詩發(fā)展的前沿充當了承上啟下的角色。”［4］所謂“承上”，指承接30年代詩人卞之琳、戴望舒與徐志摩等新月派詩人;所謂“啟下”，是說80年代中國大陸改革開放后，臺灣詩歌對大陸年輕詩人的影響。

二 三種不同的經(jīng)驗向度，現(xiàn)代詩性體驗的自覺與獨有的想象力

詩人的原創(chuàng)力，根于經(jīng)驗或體驗。一首詩的創(chuàng)造，是一次創(chuàng)新的實驗，不單單指方法與形式上，首先是“一個經(jīng)驗”。杜威說:“這一個經(jīng)驗是一個整體，其中帶有它自身的個性化的性質(zhì)以及自我滿足。”［5］35杜威所說“經(jīng)驗”，是現(xiàn)代意義上的體驗。真正的詩歌意象，是由生命過程本身所預(yù)示，是純粹的、本源的。語言的物性只有被生命意識與靈魂照亮，才能變得充盈和飽滿?，F(xiàn)代詩人的原創(chuàng)力，首先得力于引發(fā)創(chuàng)作沖動的詩性體驗，詩人對生命與靈魂的訴求。

創(chuàng)世紀詩人是在進入與西方現(xiàn)代詩對話的語境，才獲得現(xiàn)代經(jīng)驗表現(xiàn)的詩性自覺。具體而言，50年代后期，創(chuàng)世紀詩人進入世界詩歌王國，對異域詩歌和文化的新異感，對現(xiàn)代詩歌藝術(shù)潮流的感應(yīng)，一束亮光直逼遮蔽著的生命與內(nèi)心深處，沉睡或半沉睡的一個完整的內(nèi)陸真正被喚醒，“一個經(jīng)驗”呼之欲出，由此引發(fā)新的創(chuàng)作沖動。創(chuàng)世紀詩人的原創(chuàng)力，突出表現(xiàn)在這種對現(xiàn)代詩的實驗。洛夫的《石室之死亡》，便是有力的佐證，不管它如何極端，如何虛幻，卻使洛夫的詩性體驗與想象力有了新的高度。洛夫自稱，“這是一個空前的、原創(chuàng)性極強的藝術(shù)實驗之作”，并且說:

重要的是，我用前所未見的詞語喚醒了另一個詞語——生命，或者說，我從骨髓里、血肉中啟動了人的生命意識……［6］

洛夫在《石室之死亡》初版自序開頭便說:

攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復(fù)手段。

《石室之死亡》的創(chuàng)作沖動，起于詩人喚起被壓抑的生命意識，或者說，《石室之死亡》是深入血肉與骨髓的生命經(jīng)驗(體驗)的呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作沖動對于創(chuàng)世紀詩人來說，無疑是新鮮的、陌生的，仿佛生命在被司空見慣的遮蔽與禁錮中突然喊出痛苦，使人的生命精神的真實內(nèi)陸無序卻自由地高廻。創(chuàng)世紀在詩歌功能上擺脫政治的束縛，而生活在社會中的詩人卻不可避免地受到社會政治的影響，詩人的生命經(jīng)驗折射著一定的社會意識形態(tài)，比如對中國傳統(tǒng)政治社會留下來的反自然反人性的專制排他思想的反響?！拔抑皇菤v史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一副臉來安置”。洛夫在1959年戰(zhàn)火硝煙中開始寫《石室之死亡》，是李白式的天馬行空、對內(nèi)心塊壘一吐為快的抒寫，還是追求現(xiàn)代人的生命自由與尊嚴，對特定生存處境中殘酷的命運與孤絕的叛逆姿態(tài)的表現(xiàn)?

我以目光掃過那座石壁，

上面即鑿成兩道血槽

——第1 首

我卑微亦如死囚背上的號碼

——第3 首

我把頭顱擠在一堆長長的姓氏中

墓石如此謙遜以冷冷的手握我

——第12 首

當一顆炮彈將一樹石榴剝成裸體

成噸的鋼鐵假我們的骨肉咆哮

——第38 首

假如百花忠于春天而失貞于秋天

我們將苦待，只為聽真切

果殼迸裂時喊出的一聲痛

——第40 首

天啦!我還以為我的靈魂是一只小小水柜

里面卻躺著一把渴死的勺子

——第59 首

有人擁抱一盞燈就像擁抱一場戰(zhàn)爭

唯四周肅立如神

穩(wěn)穩(wěn)抓住了世界的下墜

——第60 首

這首長詩以人本主義視角，揭示人的生存狀態(tài)的詩歌意象，雖然帶有極端主義色彩，卻是陌生的，具有充滿震撼力的深刻。長詩通篇語言還不如讀者所期待的那樣暢達，但具體情境中妙語連珠，且都是從血液里流出，從靈魂中拖出，如上所錄，或能掂出靈魂的重量，或呈現(xiàn)內(nèi)心的箭傷，或充滿歷史的回響，或顯露孩童的天真，或回到?jīng)]有淚的絕望。詩中出現(xiàn)的“樹”、“石”、“水”、“金屬聲”、“燈”、“雪”之類，都具有象征性，或可稱為中國現(xiàn)代詩的原型意象，為后來大陸后新詩潮大量引用。對《石室之死亡》不管有什么爭議，不管詩自身有什么不足，洛夫以一次經(jīng)驗的歷險與顛覆，影響和推進了創(chuàng)世紀的現(xiàn)代詩風(fēng)的流變，論中國現(xiàn)代主義詩歌不能不談洛夫的《石室之死亡》。

驀然回首

遠處站著一個望墳而笑的嬰兒

這句驚人之語，也可以理解為詩人創(chuàng)作的境界，詩人所潛入的東方式的“經(jīng)驗”特征。洛夫此后四十多年的創(chuàng)作，改變或修正了《石室之死亡》的極端主義傾向，但仍可見那個“望墳而笑的嬰兒”。只有從洛夫《石室之死亡》創(chuàng)造的靈魂中解釋他所說的，“日后的若干重要作品可說都是《石室之死亡》詩的詮釋、辯證、轉(zhuǎn)化和延伸”，［6］才不至于把詩歌藝術(shù)狹隘化。

《漂木》既是對《石室之死亡》的執(zhí)意反撥，又是其“孤絕”情結(jié)的延伸，是從時代、歷史與宗教等更廣闊的背景下的精神探索，詩行之間彌漫著歷世的悲涼與絕望。在語言表達上，《漂木》既保持《石室之死亡》的張力與純度，又擺脫了那種過度緊張與艱澀難懂的傾向?！镀尽窙]有像當年《石室之死亡》那樣引發(fā)爭議與關(guān)注，既有時代變遷的緣故，也由于缺乏詩歌思想的碰撞，但并不影響它的史詩性價值。杜威十分贊賞“威廉·詹姆士巧妙地將一個意識經(jīng)驗的過程比作一只鳥的飛翔和棲息”，認為“經(jīng)驗的每一休止處就是一次感受，在其中，前面活動的結(jié)果就被吸收和取得，并且，除非這種活動是過于怪異或過于平淡無奇，每一次活動都會帶來可吸取和保留的意義”。［5］60《漂木》是洛夫在尋求現(xiàn)代與傳統(tǒng)的平衡中的飛翔。

幾乎沒有文類比詩性經(jīng)驗更具個性化與自我滿足，每位詩人都有自己的“一個經(jīng)驗”。和洛夫一樣，60年來堅守在創(chuàng)世紀前沿、一直筆耕不輟地張默，擁有自己的詩歌世界。張默稱:“詩是個人內(nèi)在獨特、繽紛、悲壯的演出?！薄耙皇自娊^對是某些特殊經(jīng)驗的綻放。它來自各種不同樣的生活，深刻觀察之所得。故必需不斷挖掘現(xiàn)實生活的素材，吸納四面八方感覺的風(fēng)雨，任它們在內(nèi)心停駐、發(fā)酵、萌芽，以致開花結(jié)果?！保?］如此強調(diào)詩性經(jīng)驗的個性與凝聚性，揭示了經(jīng)驗理論的重要內(nèi)涵，具有很好的可操作性。縱覽數(shù)十種張默詩集，其詩歌世界豐富多樣，撲朔迷離。聚焦詩性經(jīng)驗，更切入現(xiàn)實人生，落拓不羈，自在自適徜徉于人間。

寫于1972年年初的《連續(xù)的方程式》是獨具一格的一首，也最能表現(xiàn)張默不入世俗、孤身兀立的詩人情懷?！伴T里是無無限限的宇宙/門外是會灰蒙蒙的天空/怎么得了啊”。這首詩以彰顯“門里”(內(nèi)心世界)、“門外”(外在世界)的反差，構(gòu)建意象與詩的張力，頻頻出現(xiàn)的“推開”一詞，因凝聚詩人的情緒而耀然生色，“推開”造成整首詩起伏跌宕的旋律，頗有陳子昂《登幽州臺歌》之氣勢。

戰(zhàn)爭仍然在遠方偵伺著

偵伺著

偵伺著

偵伺著

門里是搖曳呀搖曳呀

搖不盡的情語

門外是漂泊呀漂泊呀

飄不盡的煙云

依舊如此啊

推開推開推開

推開推開推開

推開推開推開

俺要使眼無遮攔腳無阻擋手無界限

愛怎么著就怎么著

俺要不費力的

一口氣(僅只小小的一口氣)

吹熄天邊所有的野火

然后 坦坦蕩蕩無牽無掛

大搖大擺地走進

一片自由自在，熊熊燃燒的

歷史

詩中“推開”成了詩人剝離一切形形色色的障礙或遮蔽內(nèi)心自由世界的特指性動詞，具有親近靈魂的親和力，在閱讀中感到痛快而沒有重復(fù)感。

尼采有靈魂三變說，即“駱駝”——“獅子”——“赤子”?！榜橊劇睒耸救松谪撝嘏c艱難跋涉中的靈魂痛苦，“獅子”標示人的反抗與創(chuàng)造精神，“赤子”標示創(chuàng)造者的真誠、激情與超脫的自由心靈?！俺嘧尤艨褚玻敉?，萬事之源泉也，游戲之狀態(tài)也，自轉(zhuǎn)之輪也，第一之運動也，神圣之自尊也?！雹倌岵伞恫炖瓐D斯德拉》，轉(zhuǎn)引王國維《叔本華與尼采》，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社，1987年。駱駝式痛苦，獅子式奮起，只是藝術(shù)與詩歌之起因，而赤子之心，才切入藝術(shù)本性，赤子若狂若忘的狀態(tài)，才接近激發(fā)靈感的詩性狀態(tài)。詩人獲得赤子之心，不是很難，而要進入赤子若狂若忘的狀態(tài)，并不容易。前者屬于詩心，后者屬于詩性體驗的創(chuàng)造力。詩人進入“一個經(jīng)驗”或體驗的創(chuàng)造狀態(tài)，直接決定作品的高下，詩意的深與淺、明朗與朦朧。張默的《三十三間堂》這首詩，構(gòu)思奇異，狂而不露，似有其赤子若狂若忘之態(tài)。詩中意象涉入上下幾千年，歷朝歷代，地理名勝，名人浪人親人，而有一半詩行是點數(shù)房間，乍看有些語無倫次，權(quán)當意識流敘事，充滿內(nèi)在張力。尤其是在連續(xù)點數(shù)了第二十一間——第三十二間之后，起行綜述的一節(jié)這樣寫到:

(黃河，長江，青海，八達嶺，塔克拉瑪干，大雁塔，岳陽樓，滄浪亭，

杜甫草堂，樂山大佛……

它們?nèi)粬|倒西歪黏在一起，說長道短，但

是都不敢問

今年是何年，今年是何夕?)

這里可謂若狂若忘之至，對物像的擬人化，明加括號，暗度陳倉，張而不發(fā)，別有深意。這首詩寫于80年代，是張默對民國、20年代、50年代、80年代的不同經(jīng)驗的碰撞中的心靈幻像。若狂若忘的詩性狀態(tài)，“狂”在藝術(shù)才情與想象力的充分發(fā)揮，“忘”在去棄俗常而取其新異的經(jīng)驗意象，其實詩人的情緒是內(nèi)斂的，因而其經(jīng)驗意象有很高的審美價值。難得張默將詩情這般收斂，而在若狂若忘之后，他那赤子之心，又躍然欲出:

話說

第三十三間

直挺挺地站在那里，一動也不動

像一尊怒目蹙眉的巨獅

對著煙塵滾滾川流不息的

現(xiàn)代

突然放聲大哭

痖弦詩歌經(jīng)驗發(fā)生于青年時期內(nèi)心深處的一種召喚，一種追求夢想的痛苦與空幻，有對個體生命的體驗，有對社會下層各色人的命運的體恤，留下像《深淵》這樣現(xiàn)代詩性體驗的代表性作品，本節(jié)不再展開。

洛夫、痖弦、張默三人詩歌，從不同的詩性體驗與審美經(jīng)驗的向度，展示了創(chuàng)世紀現(xiàn)代詩的原創(chuàng)力，其凝聚成的思想之星，燦亮地劃過世紀之維。

三 創(chuàng)作方法的革新與探求

三位詩人的原創(chuàng)力，還突出表現(xiàn)在對創(chuàng)作方法的革新與探求之中。三位詩人從小在大陸受到二三十年代新詩藝術(shù)的影響，并有良好的中國傳統(tǒng)文化的涵養(yǎng)。他們在接觸西方詩歌與文化的特殊環(huán)境里，從有意模仿與輸入西方現(xiàn)代主義詩歌的觀念和技巧，到在西方現(xiàn)代主義詩潮、方法技巧與中國古典詩歌、二三十年代新詩的交匯和撞擊中，立穩(wěn)腳跟。他們正是在這種開放的、豐富復(fù)雜的文化背景下，尋找并建構(gòu)新鮮的、適合自身的現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)方法。

痖弦在詩集序中說:“寫作者的青年期是抵抗外來影響最弱的年齡，免不了有模仿的痕跡，有些是不自覺的感染，也有自覺的?！保?］痖弦謙遜地評估自身作品的真實面貌，不少文學(xué)大家都是從模仿大家的作品開始的。青年痖弦癡迷于西方詩歌和藝術(shù)，受其熏陶至深，這對他井噴式的創(chuàng)作，打下了良好的基礎(chǔ)。一本《痖弦詩集》，是厚實的、沉甸甸的，大多詩篇凝聚著青年痖弦雄厚的原創(chuàng)力與對詩藝詩學(xué)探索的自覺。痖弦深受里爾克、艾略特等現(xiàn)代詩人詩歌藝術(shù)的影響，也吸取了新月派及何其芳的詩歌的特長，形成了自由舒展而富有智趣的口語敘述的詩風(fēng)，與卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承。

艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的，這大概要從詩的戲劇性的巧妙結(jié)構(gòu)、意味情境(語境)、口語化敘述諸方面去理解。痖弦專修過戲，演過戲，他擅長把“戲劇性”化為詩的因素，活用為一種睿智技巧的口語敘述方式。卞之琳曾把西方“戲劇性處境”、“戲擬”與中國舊說的“意境”相融合，化為非個人化與人稱互換的詩性敘述方式。痖弦在詩中更多吸取西方喜劇的因素，又把喜劇性因素自然融匯于民謠寫實的詩風(fēng)之中，于平實淳樸的口語敘述之中營構(gòu)諧謔或嘲諷的喜劇性效果，而帶有諧謔或嘲諷的口語敘述，又自然寓于優(yōu)美的現(xiàn)代抒情腔調(diào)之中。這正是痖弦不同于卞之琳的詩藝探索。且以《乞丐》為例。首先，詩人不單是敘述者或抒情主體，他進入“乞丐”的體驗角色，又充當被敘述者。

不知道春天來了將怎樣

雪將怎樣

知更鳥和狗子們，春天來了以后

以后將怎樣

春天，春天來了以后將怎樣

雪，知更鳥和狗子們

以及我的棘杖會不會開花開花以后又怎樣

從開頭、結(jié)尾的兩節(jié)，不難看出詩人和乞丐是互換的，融為一體的。詩中僅出現(xiàn)第一人稱“我”，“我”，既能理解為被敘述的“乞丐”，又可以理解為敘述者詩人。這樣詩中第一人稱就有了戲劇角色的表現(xiàn)力，增強了抒情的的平實性和詩意結(jié)構(gòu)張力。

而主要的是

一個子兒也沒有

與乎死虱般破碎的回憶

與乎被大街磨穿了的芒鞋

與乎藏在牙齒里城堞中的那些

那些殺戮的欲望

每扇門對我關(guān)著，當夜晚來時

人們就開始偏愛他們自己修筑的籬笆

只有月光，月光沒有籬笆

且注滿施舍的牛奶于我破舊的瓦缽，當夜晚

夜晚來時

誰在金幣上鑄上他自己的側(cè)面像

(依呀呵!蓮花兒那個落)

誰把朝笏拋在塵埃上

(依呀呵!小調(diào)兒那個唱)

酸棗樹，酸棗樹

大家的太陽照著，照著

酸棗那個樹

痖弦詩歌打破了傳統(tǒng)詩的單一抒情主體，又保持詩行排列的錯落有致與節(jié)奏、音韻的跌宕回旋，體現(xiàn)了聞一多所倡導(dǎo)的新詩的建筑美、音樂美。如此在口語敘述中保持詩行的整齊美，在諧謔或嘲諷的喜劇性氛圍里的晃蕩著民謠腔調(diào)，即在融有喜劇因素的現(xiàn)代口語敘述中保持詩的抒情本性，確是痖弦對中國新詩的獨特貢獻。

抒情詩的戲劇性在于追求詩意效果。痖弦詩歌于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。

一件藝術(shù)品、一首詩，應(yīng)該是自足的存在。痖弦自謙地說到:“對于僅僅一首詩，我常常作著它本身無法承載的容量;要說出生存期間的一切，世界終極學(xué)，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀!總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和復(fù)雜性。如此貪多，如此無法集中一個焦點。”［8］這可謂深刻的經(jīng)驗之談，痖弦有了這一認識，才有了創(chuàng)作的自覺。實際上，痖弦的詩歌意象跳躍性大，境界開闊，營造了充實自足的詩意結(jié)構(gòu)。比如《紅玉米》，“宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著/吹著那串紅玉米//它就在屋檐下/掛著/好像整個北方/整個北方的憂郁/都掛在那兒”。一開頭便把“那串紅玉米”推向廣闊的時空，使這首詩的焦點“那串紅玉米”耀然生色，飽滿結(jié)實。痖弦在戲劇性隱喻修辭中，總是一定難度上采用“遠距原則”(瑞恰茲語)，造成詩的陌生化效果。比如《傘》:“我擎著我房子走路/雨們，說一些風(fēng)涼話/嬉戲在圓圓的屋脊上/沒有什么歌子可唱/即使是秋天/即使是心臟病/也沒有什么歌子可唱//兩只青蛙/夾在我的破鞋子里/我走一步它們唱一下//即使它們唱一下/我也沒有什么可唱”。這首詩似運用了現(xiàn)代派畫的手法，營造“雨傘和我/和心臟病/和秋天”的喜劇化情境。痖弦在藝術(shù)想象的陌生化追求中表現(xiàn)自身的原創(chuàng)力。

痖弦獨特的敘述口語方式，表面上通俗輕松，且?guī)в幸环N甜味，而骨子里卻是深沉的，包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

詩人對表現(xiàn)方法與技巧的實驗與創(chuàng)新，同樣有一個價值取向的問題。新詩歷經(jīng)過從模仿到獨創(chuàng)的過程，而每次學(xué)習(xí)西方，往往也有一個從模仿到融化的過程。中國詩人借鑒西方與古典詩歌藝術(shù)，如何在“化西”(“化歐”)與“化古”中創(chuàng)造出現(xiàn)代漢語詩歌的表現(xiàn)方法與修辭，當是檢驗詩人原創(chuàng)力的有效性的重要環(huán)節(jié)。洛夫?qū)ΤF(xiàn)實主義的實驗，頗能標示創(chuàng)世紀的詩路歷程。洛夫開始選擇超現(xiàn)實主義手法，旨在“尋找一個表現(xiàn)新的美感經(jīng)驗的新形式”，《石室之死亡》可為典型的創(chuàng)作實驗。后來，洛夫不滿其“自動語言”，不贊同馬拉美的唯語言論，而當他回眸傳統(tǒng)，有了建構(gòu)切入漢語特性的超現(xiàn)實主義的企圖。他從李白、李商隱、孟浩然、李賀等古典詩人的作品中，發(fā)現(xiàn)了一種與超現(xiàn)實主義同質(zhì)的因子。古典詩歌的“無理而妙”與西方超現(xiàn)實主義的“自動語言”，有驚人的相似之處。而“無理而妙”的哲學(xué)源頭，當追溯到禪宗，更遠在莊易?；勰芏U宗傳教“不立文字”，而采用“拈花微笑”，卻是形而上的詩意方式，孕育了一批中國古代詩畫大家。洛夫涉足并迷戀于中國古老的文化源頭，有了將西方現(xiàn)代詩的超現(xiàn)實主義融入東方美學(xué)與漢語詩美創(chuàng)造的自覺，開始新的詩歌實驗。

促使禪宗這一東方智慧的神秘經(jīng)驗與西方超現(xiàn)實主義相互碰撞交融，使其轉(zhuǎn)化為一種具有中國哲學(xué)內(nèi)涵，也有西方現(xiàn)代美學(xué)屬性的現(xiàn)代禪詩。［6］

寫70年代的《金龍禪寺》，是具有代表性的一首。

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點燃

詩的隱喻結(jié)構(gòu)，喻體由看似互不相干的事物連接而成，依然是超現(xiàn)實主義的，只是“晚鐘”、“降雪”、“灰蟬”、“燈火”等意象，都帶有禪意。正是禪意注入互不相干的事物，使之有了內(nèi)在邏輯。如此以禪意，修正超現(xiàn)實主義的非邏輯性之不足，賦予“自動語言”以意義，取得點鐵成金的效果。這對詩的語言傳導(dǎo)系統(tǒng)而言，不僅僅是一般的修復(fù)，而是全面升級，是禪宗這一東方智慧的神秘經(jīng)驗與西方超現(xiàn)實主義的碰撞融通中得以啟動。禪意使復(fù)雜語義的陌生世界變得親近起來，不再艱澀難懂。雖仍然難解，卻有經(jīng)驗美學(xué)的神秘魅力，是形上的東方詩意。

洛夫探足莊禪與古典詩歌，對于“現(xiàn)代禪詩”的創(chuàng)作實驗，標舉他對詩歌藝術(shù)追求的變化，即進入“化歐”與“化古”的70年代創(chuàng)作生涯的《魔歌》時期，出現(xiàn)《金龍禪寺》《月落無聲》《大悲咒》《背向大?！返纫淮笈婺恳恍碌淖髌?。

80年代以來，在洛夫、張默的詩歌中，出現(xiàn)對對偶、拈連、排比、層遞與反復(fù)等漢語修辭手法的獨特運用，增強了新詩的漢語審美特征。詩，是對語言形式的不斷創(chuàng)新或重建。洛夫在長年對詩藝的探索中，一向喜歡在結(jié)構(gòu)和語言形式上做一些別人不愿、不敢、或不屑于做的實驗。這已是多年來他對詩的語言創(chuàng)新追求的自覺。洛夫在1991年—1993年進行的隱題詩實驗，自己視為詩歌語言上的一次破壞和重建。隱題詩帶有游戲性質(zhì)，如同中國民間的藏頭詩、回文詩、寶塔詩等，詩句疊列鋪陳，貴在造成自然有機整體結(jié)構(gòu)，它與前人的藏頭詩大異其趣。洛夫隱題詩之“隱”，藏有玄機，從古典美學(xué)中吸取靈感并點染成現(xiàn)代詩意，頗有文人雅品、諧謔之風(fēng)。它是詩人“在美學(xué)思考的范疇內(nèi)所創(chuàng)設(shè)而在形式上又自身具足的新詩型”［9］，《我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒盅》《我跪向你向落日向那朵只美了一個下午的云》《買傘無非是為了丟掉》等篇什，構(gòu)思新穎，用詞煉字聯(lián)句，自然獨到，不留斧痕，意趣自出，足見洛夫非凡的原創(chuàng)力與隱題詩實驗的成效。隱題詩創(chuàng)作也因人而異，由于形式規(guī)定過于嚴謹，不是所有詩人都能駕馭，想象力都能得到發(fā)揮。再則，隱題詩寫長了，則題目冗長，詩題是否可以破規(guī)從減，仍有待討論與實驗。

張默的詩帖，近年來又配之筆墨，這一富有古意的形式，在臺灣詩壇與文化界頗為流行。張默詩帖，有3行、4行、5行、7行、10行不等。1975年，張默寫下的10行詩《無調(diào)之歌》，已顯露他的短制才情。八九十年代以來，張默與洛夫一道回歸古風(fēng)，洛夫潛入古典詩歌與哲學(xué)，張默更多的是投向中國筆墨與古樸的鄉(xiāng)土文化。詩帖的命名，從張默詩記中可查到“無為詩帖”，即在抒寫童年鄉(xiāng)野情趣的小詩時所得。“常在我衰老的夢中/悄悄翻身的/可是那些顛三倒四的兒歌”(《時間水沫小扎1》)。張默詩帖，是一種性情，一種即興的自由揮灑，顯現(xiàn)中國詩人率真與孓立的精神背影;張默沒有自覺的文體意識，僅是是一種文人筆墨，一位現(xiàn)代游子的真實存在?！爸皇?一片蒼茫//遠方/啥也沒有”(《林》)，以有寫無，隨意揮灑中卻向老莊哲學(xué)借了力，卻又是對老莊之“無”的消解。詩帖文字干凈而充滿詩意張力?！坝蔷徛路鹬亓侩x咱們愈近/愈是神速，依稀光陰總站在前頭/一會兒山，一會兒水”(《秋千十行》)，兩兩如民間蟬聯(lián)，富有現(xiàn)代生活哲理，意象跳躍有趣，這樣的詩帖，想必會受到更多人群的喜歡。對于詩帖，尚無形式界定。它以漢字筆墨見長，講究語言工整洗練，灑脫有趣，意理獨出。張默詩帖作為一種新詩體，仍有待更多詩人的實驗。

詩人總是在吸取與探索之中彰顯自身的原創(chuàng)力。當創(chuàng)世紀“三駕馬車”駛向落日，仿佛慢了下來，他們迷戀并敬畏那輪渾圓的落日——那是大漠的落日，也是唐朝的落日，王維筆下的落日，也是阿恩海姆贊嘆難以畫出的地中海的落日。

張默在創(chuàng)世紀代發(fā)刊詞中提出“建立新詩的民族路線”，洛夫更明確定為“建立新民族詩型”。時隔60年，這一主張日漸顯現(xiàn)其光澤。洛夫稱:“在近二十年中，我的精神內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格又有了脫胎換骨的蛻變，由激進張揚而漸趨緩和平實，恬淡內(nèi)斂，甚至達到空靈的境界。”［6］洛夫在探足莊禪哲學(xué)和古典詩詞之后，在將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國的詩歌藝術(shù)整合、交融之后，而實現(xiàn)了這種“脫胎換骨的蛻變”。青年洛夫的“新民族詩型”抱負，似有了著落。我讀洛夫《唐詩解構(gòu)》，愚見泛出腦際，解構(gòu)便是建構(gòu)，不僅是現(xiàn)代精神的建構(gòu)，也是其語言形式的建構(gòu)?，F(xiàn)代詩人往往得意于思想與哲學(xué)的先知先覺，而自胡適推倒了古詩詞之后，新詩百年有哪些詩篇的語言形式立得住腳，在新異于古詩中摘取語言藝術(shù)皇冠?60年后“新民族詩型”，勢必推到臺前。

新詩，仍處于實驗與不斷完善之中，需要一代代詩人不停地創(chuàng)造。本文借用張默《關(guān)于海喲》中詩句結(jié)尾:

圓圓的，那些喜愛沐浴的嬰孩

撥開宇宙的光，連同一些云霧

連同一些滔滔聲

連同一些彎一些彎

［1］痖弦．編選后記［M］//創(chuàng)世紀詩選．臺北:爾雅出版社，1984．

［2］張默．世紀詩選·張默詩話．臺北:爾雅出版社，1990．

［3］洛夫．一顆不死的麥子(復(fù)刊號代社論)［J］．創(chuàng)世紀詩刊，1972(30)．

［4］姜耕玉．論二十世紀漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變［J］．文學(xué)評論，1999(5)．

［5］〔美〕杜威．藝術(shù)即經(jīng)驗［M］．高建平，譯．北京:商務(wù)印書館，2005．

［6］洛夫．鏡中之象的背后［M］//洛夫詩全集:上冊．南京:江蘇文藝出版社，2013．

［7］痖弦．序［M］//痖弦詩集．臺北:洪范書店，1981．

［8］痖弦．詩人手札［J］．創(chuàng)世紀，1960(14)(15)．

［9］洛夫．隱題詩行構(gòu)的探索［M］//洛夫詩全集:下冊．南京:江蘇文藝出版社，2013:059．