常德坤

(中州大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，河南 鄭州450044)

0 引言

豫劇生角的演唱方法和其他男聲聲腔一樣，在繼承傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上有所發(fā)展變化，但總體上還不成熟不完善，發(fā)展的道路還不明朗，還有很多需要進(jìn)一步改善的地方。

傳統(tǒng)豫劇的生角包括大紅臉、二紅臉、老生、小生、武生、娃娃生等幾個(gè)行當(dāng)。大紅臉在舞臺(tái)上唱做并重，唱腔奔放洪亮、高亢激越，音色蒼勁雄渾、流暢舒展。二紅臉、小生、武生都兼重唱和做，凡可演唱可武打的演員，均可扮演這三類(lèi)角色。其演唱要做到“清、凈、沖”。所謂清，就是唱念吐字清晰，神態(tài)秀雅，聲情并茂;凈，就是表演干凈利落，恰到好處;沖，就是武打沖勁十足，豪爽威猛。老生，也叫須生，分為唱功老生、做功老生、唱做念打并重的“文武老生”三類(lèi)，多扮演官高位尊一類(lèi)的中老年男子。娃娃生就是戲曲中的男童，表演具有兒童特點(diǎn)，天真稚氣。

戲曲演員扮演人物，某人物又須從屬于某行當(dāng)，某個(gè)行當(dāng)又因演員的不同而從屬于不同的流派。人物、行當(dāng)、流派，其唱腔各有特點(diǎn)。我們要思考豫劇生角演唱方法繼承與發(fā)展的問(wèn)題，就要從流派、行當(dāng)、個(gè)人三個(gè)層面來(lái)進(jìn)行。而從總體上來(lái)講，這三個(gè)層面有一個(gè)共同點(diǎn)，即繼承有余而發(fā)展不足。

1 豫劇生角演唱方法繼承與發(fā)展中存在的問(wèn)題

1．1 豫劇生角流派重傳承輕創(chuàng)新

豫劇生角，甚至包括整個(gè)豫劇男角，雖都不像豫劇女聲唱腔一樣形成了常陳崔馬閻等幾大成熟而鮮明的流派，但其演唱方法在一定時(shí)期一定區(qū)域一定程度上還是形成了幾個(gè)門(mén)派(如唐派、李派、牛派等)，也有一定的師承關(guān)系。和豫劇

戲曲流派在形成過(guò)程中建立了巨大的歷史功績(jī)，但也有其弊端。如囿于門(mén)戶之見(jiàn)而觀念保守，使藝術(shù)傳承中重模仿輕創(chuàng)新，抑制了演員的個(gè)性化發(fā)展，并且長(zhǎng)此以往從整體上阻礙了戲曲革新的進(jìn)程。

對(duì)待流派和流派藝術(shù)的科學(xué)態(tài)度應(yīng)該是，既要合理繼承，又要積極創(chuàng)新。應(yīng)該鼓勵(lì)戲曲新秀們?cè)鰪?qiáng)創(chuàng)新意識(shí)，創(chuàng)造條件讓他們發(fā)揮自己的藝術(shù)個(gè)性，這樣才是在繼承中真正把本流派發(fā)揚(yáng)光大，流派藝術(shù)才能與時(shí)俱新，戲曲道路才能越走越寬。

1．2 豫劇生角演唱方法依然延續(xù)傳統(tǒng)

在行當(dāng)方面，目前豫劇生角的演唱方法也是繼承多而創(chuàng)新少。對(duì)于某個(gè)具體的生角行當(dāng)，從業(yè)演員大多能夠比較好地繼承前輩演員開(kāi)創(chuàng)的這一行當(dāng)?shù)穆暻惶攸c(diǎn)，但都過(guò)于忠實(shí)地保存了這一行當(dāng)?shù)难莩椒ê鸵羯卣鳎m也會(huì)有小的改進(jìn)，但總體上沒(méi)有什么突破性進(jìn)展。自然這和戲曲這個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特點(diǎn)有關(guān)，注重自身傳統(tǒng)的延續(xù)，某些方面革新困難，但有些明顯帶有局限性的東西該改進(jìn)的依然沒(méi)有改進(jìn)，或者改進(jìn)的速度太慢，成效太差，范圍太窄。例如某個(gè)演員在自己的生角行當(dāng)里進(jìn)行了一些聲腔革新，但沒(méi)有推廣開(kāi)來(lái)，影響不大，整體上大家還是在老圈子里轉(zhuǎn)悠。

1．3 豫劇生角演員突破生腔發(fā)展之路十分艱難

在個(gè)人方面，繼承和革新的狀態(tài)也和上述兩個(gè)層面類(lèi)似。一個(gè)流派堅(jiān)如磐石，革新不足，自然這個(gè)流派的生角也不會(huì)有大的改變，而具體到這個(gè)流派的某個(gè)生角演員，其改變自然也很難。生角演員個(gè)人在演唱方法上一方面要繼承和保持流派的特點(diǎn)，一方面還要注意行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，再加上天賦、訓(xùn)練方法、演唱理念等方面的問(wèn)題，他們要想有突破性的聲腔發(fā)展，如老藝術(shù)家一樣形成新的流派，就要面對(duì)流派、行當(dāng)、自身三個(gè)方面的問(wèn)題，其難度可想而知。所以，老一輩藝術(shù)家退出舞臺(tái)之后，繼任的生角演員多是走前輩的老路，雖也有人努力進(jìn)取，千方百計(jì)尋求突破，但就目前情況來(lái)看，效果尚不容樂(lè)觀。

傳統(tǒng)豫劇中，每個(gè)行當(dāng)都有自身的音色，以在唱腔上區(qū)別于其他行當(dāng)。但如果演員僅僅追求行當(dāng)音色，而不去訓(xùn)練和掌握個(gè)人音色，那么呈現(xiàn)給觀眾的就是類(lèi)型化的唱腔，千篇一律，千人一面，太過(guò)單一，時(shí)間久了就會(huì)讓觀眾感到枯燥無(wú)味。而事實(shí)上，傳統(tǒng)豫劇演員都很注重唱腔音色的多樣性和差異化，都力求在保持本行當(dāng)音色的前提下，摸索出豐富多彩的個(gè)性化音色，滿足觀眾不斷變化的審美需求，也是自身藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)。這種個(gè)人音色是演員自己獨(dú)特的聲音色彩，是這個(gè)演員區(qū)別于其他演員的重要標(biāo)志，是提高聲音區(qū)別度和美感的重要因素。

河南地方戲是注重“唱”的戲曲，“唱”較之“念、做、打”都要為重，觀眾看戲也叫“聽(tīng)”戲、“聽(tīng)唱”、看“唱”，他們喜歡的名角，自然都是唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)而且新穎獨(dú)特的。所謂豫劇旦角的五大流派，劃分的主要依據(jù)，也是唱腔的不同。然而現(xiàn)今大多數(shù)演員還是“挖”老腔老調(diào)，優(yōu)美自然，但缺乏個(gè)性，區(qū)分度不大，即注重了本門(mén)派的師承性，而忽略了唱腔的創(chuàng)新性。這一點(diǎn)，也許是當(dāng)今很多戲曲演員在業(yè)務(wù)上的最大弊病。旋律的千篇一律，唱腔的千人一面，自然給人老套之感，不能吸引人、打動(dòng)人。因此，唱腔的創(chuàng)新，是各個(gè)劇團(tuán)、各個(gè)生角演員都迫切需要解決的問(wèn)題。

2 豫劇生角演唱方法的改革創(chuàng)新

其實(shí)，豫劇生角一直以來(lái)也在不斷進(jìn)行改革，以尋求突破，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。

2．1 劇團(tuán)的改革實(shí)踐

在現(xiàn)代戲方面，由于他們首先就遇到了老的演唱方法不能適應(yīng)新戲的要求的問(wèn)題，所以他們必須對(duì)生行聲腔進(jìn)行改革。他們的改革取得了一定的成功，但也有很大的局限性。

河南省豫劇三團(tuán)從建團(tuán)之日起就進(jìn)行了一系列的改革，對(duì)現(xiàn)代戲的生行唱腔改革也取得了顯著的成績(jī)。一是對(duì)原來(lái)豫劇生行唱腔做了降調(diào)處理，采用了本腔大嗓為主，間或使用大小嗓相合的唱法;二是改變了男女同聲同調(diào)，即使生、旦對(duì)唱，也是各唱各的調(diào);三是對(duì)唱腔作了生活化處理，使唱腔口語(yǔ)化，生活氣息濃重。這些改革使三團(tuán)的男性唱腔絲毫不比女性唱腔差，聽(tīng)起來(lái)流暢自然，清新淡雅，盡顯陽(yáng)剛之美，而又不失豫劇的傳統(tǒng)韻味。

三團(tuán)的改革成果對(duì)豫劇影響很大，但三團(tuán)的生行唱腔改革也有其局限性。若用他們的唱法去唱傳統(tǒng)戲中的老生或小生，對(duì)表現(xiàn)人物起不到促進(jìn)作用。三團(tuán)人也曾作過(guò)把他們積累的生行唱腔改革的經(jīng)驗(yàn)推廣到傳統(tǒng)戲的努力，但未能取得理想的效果。例如王善樸在《三哭殿》中演過(guò)李世民，但沒(méi)有給觀眾留下深刻印象。這一事例說(shuō)明，生行現(xiàn)代戲的唱腔還很難應(yīng)用到傳統(tǒng)戲中，還需要新一代豫劇生角進(jìn)一步探索。

而在傳統(tǒng)戲中，生行聲腔的改革更是步履艱難。有人說(shuō)，當(dāng)今豫劇生角唱傳統(tǒng)戲與50年前的唱法無(wú)大差異。對(duì)此，還要具體問(wèn)題具體分析。

2．2 生行演員、導(dǎo)演的不懈探索

豫劇生行的演員、導(dǎo)演等相關(guān)人員，一直沒(méi)有停止過(guò)對(duì)生行唱腔改革的探索和實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)在聽(tīng)傳統(tǒng)戲生行唱腔，似乎與50年前差不多，但仔細(xì)聽(tīng)還是有較大的變化?，F(xiàn)在演員學(xué)會(huì)了用氣息調(diào)控聲音，學(xué)會(huì)了大小嗓的相互轉(zhuǎn)換。生角唱戲不再是拼命“吆喝”，聲音也不再干澀嘈雜，聽(tīng)起來(lái)通達(dá)流暢多了。而改革也帶來(lái)兩個(gè)負(fù)面問(wèn)題:一個(gè)是隨著生行唱腔的柔化，使當(dāng)今生行的唱腔多了一些脂粉氣;另一個(gè)是近幾年來(lái)在豫劇大打悲情牌的大環(huán)境下，影響到生行唱腔也多了些哭腔哭調(diào)。由于這兩個(gè)問(wèn)題，使得當(dāng)今生行唱腔少了幾分高亢激越和粗獷豪放，亦少了幾分男性的陽(yáng)剛之美。

2．3 理論家對(duì)生角唱法的改革

豫劇生角唱腔如何發(fā)展呢?自然首先要找到新的科學(xué)的訓(xùn)練方法和演唱方法，除非演員真的是天賦佳喉?，F(xiàn)在，單純用大本腔或二腔的生角演員很少，多是用夾板腔演唱，即混聲唱法。用混聲唱法，可以避免真假兩截聲分開(kāi)或真、假聲交叉打架現(xiàn)象。而訓(xùn)練混聲唱法，目前最科學(xué)的方法是武秀之老師的“三結(jié)合”方法，即“假聲位置真聲唱法”。這種唱法在聲樂(lè)教學(xué)中，有著一定的科學(xué)性和應(yīng)用價(jià)值。尤其是對(duì)聲樂(lè)基礎(chǔ)薄弱、真假兩種聲音打架的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，則是解決這一難題的一條有效途徑。對(duì)于“假聲位置真聲唱法”，已有較為詳細(xì)的論述，在此不再多談。

同時(shí)需要注意是，“假聲位置真聲唱法”雖然具有其科學(xué)性，但并不是說(shuō)一個(gè)演員只要掌握了這種方法就可以一勞永逸、萬(wàn)事大吉了。這種唱法其實(shí)只是解決了音高方面的問(wèn)題，其最明顯的功效就是解決了男聲高音唱不上去的問(wèn)題，使男聲可以輕松地唱好高音，并在高中低音區(qū)之間自由轉(zhuǎn)換。但對(duì)于男聲音色的問(wèn)題，還不能很好地解決。對(duì)于生角的行當(dāng)音色，“假聲位置真聲唱法”還可以幫助演員改善一些，而對(duì)于個(gè)人音色來(lái)說(shuō)，到目前為止，這種唱法的功效還不是很理想，所以才出現(xiàn)了生角唱腔有千人一面的近似現(xiàn)象。如何解決個(gè)人音色的問(wèn)題，是豫劇生角界甚至整個(gè)豫劇界要著重思考的問(wèn)題，需要戲曲理論家和戲曲演員共同努力來(lái)探索新路。

［1］中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所．中國(guó)戲曲理論研究文選［M］．上海:上海文藝出版社，1985．

［2］中國(guó)藝術(shù)研究院首屆碩士研究生學(xué)位論文集(戲曲卷)［M］．北京:文化藝術(shù)出版社，1985．

［3］譚靜波．中國(guó)國(guó)粹藝術(shù)讀本——豫劇［M］．北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，2008．

［4］郭克儉．豫劇演唱藝術(shù)研究［Z］．中國(guó)藝術(shù)研究院，2005．

［5］郭克儉．關(guān)于夾板音唱法研究［J］．中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1999，(1)．