李 林

（商丘師范學院 美術(shù)學院，河南 商丘 476000）

1 書法寫生命題的提出

人們習慣上認為書法的主學習方法是“臨摹”，這句話是不錯的，但臨摹可分為兩個層次：第一層次，初學者通過“臨摹”進行基本的章法、結(jié)構(gòu)和筆法技法訓練；第二層是書法家通過“臨摹”獲得創(chuàng)作的靈感，尋求突破的空間，如王鐸到晚年仍然是“一日臨摹，一日應(yīng)索請”［1］319，但這時的臨摹和初始階段的“臨摹”已有明顯的不同，不求形似而求神似，不能混為一談，后期臨摹是一種近似于繪畫寫生的活動，我們稱之為書法寫生。

明以前書法家的臨摹作品極少，傳世的主要是對《蘭亭序》的臨摹，如虞世南、褚遂良、趙孟頫等都有臨摹《蘭亭序》的作品；明以后的臨摹作品較多，如王鐸、傅山有大量臨《淳化閣帖》的作品，金農(nóng)有臨摹《西岳華山廟碑》的作品，何紹基有大量臨摹《張遷碑》《禮器碑》等漢碑的作品，但在這些作品中很難找到形似或者說“準確”臨摹的作品，我們習慣上稱這類臨摹作品為“意臨”，也就是帶有自己的主觀意識去提煉、去認識、去臨摹，這和中國古代畫家“寫生”注重寫“心”、寫“意”和寫“神”有異曲同工之妙，因此這種意臨實際上就是書法中的寫生活動。只不過書法“意臨”的對象只是碑帖，而書法的“寫生”范疇則比較寬泛，涵蓋的范圍更廣，主要是歷代名碑名帖的實物、刻石書法產(chǎn)生的原始環(huán)境以及對自然社會的體驗。

2 古代書法家的寫生學習活動

中國古代書法家歷來重視對真跡的觀摩，王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》：“予少學衛(wèi)夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘繇、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書；又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛(wèi)夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍于眾碑學習焉。”［2］27雖是偽托之作，但這里透露出一個信息，后人認為王羲之之所以書藝大進，是建立在對李斯、曹喜、鐘繇、梁鵠、蔡邕書跡實地考察觀摩基礎(chǔ)上的，而這種考察正是類似于中國古代繪畫“寫生”的一種活動。像這一類的書法寫生活動在中國書法史上還有很多例子，如黃庭堅見懷素草書后書藝大進，米芾對二王真跡的追求更是達到了癡迷的程度，趙孟頫對蘭亭序再三臨摹并有《蘭亭十三跋》傳世。清代金石學興起后，金石學家們開始了大規(guī)模的訪碑活動，一些書法家亦參與其中，他們對碑帖的觀摩、考察、收集、整理就具有“寫生”的性質(zhì)。何紹基臨碑帖一般要購置兩份拓片，一份割裱后置于案頭，一份全拓張貼于墻上，用于觀摩漢碑的整體氣息。再如謝無量也特別重視書法寫生，到實地考察碑刻原石，陳雪湄夫人說：“無量每游歷名山，必攀登崇巖，尋求古刻，從其字勢中吸取營養(yǎng)?！保?］

對自然的感悟是書法寫生的重要組成部分，中國古代重視“讀萬卷書，行萬里路”，強調(diào)“師法自然”，而對自然的感悟也是一種寫生活動，如很多書法家從自然想象中悟出了筆法，如夏云奇峰、孤蓬自振、驚沙坐飛、飛鳥出林、驚蛇入草、江聲起伏、道上蛇斗、群丁拔棹、長年蕩槳、泥涂行車、流水落花等，張旭言：“始吾見公主與擔夫爭路，而得筆法之意；后見公孫氏舞劍器，而得其神。”［4］17懷素稱：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然?！保?］283-284黃庭堅“于燹道舟中，觀長年蕩槳、群丁拔棹，乃覺少進，喜之所得，輒得用筆。”［6］93他們的感悟無一不來自對自然和社會的體驗。

隨著技術(shù)的發(fā)展，印刷出版也越來越發(fā)達，足不出戶就可以見到豐富的碑帖資料，人們好像就漸漸失去了實地考察的理由。其實不然，有些東西是印刷品所不能替代的，如一個沒有見過金石銘文的人，要去理解“金石氣”，是有些緣木求魚的；一個沒有實地考察過四山摩崖和泰山金剛經(jīng)的人，對摩崖書法的恢宏壯闊的理解只能是空談；一個沒有見過魏晉真跡的人，是無法理解魏晉書法家在高度把握用筆基礎(chǔ)上的揮灑自如。所以，書法寫生強調(diào)的是對古代碑帖真跡以及摩崖造像地理環(huán)境的考察、觀摩與體悟。如果僅關(guān)注于一般的印刷資料，只能重蹈清初帖學沒落的覆轍。

3 書法寫生在教學中的應(yīng)用途徑

由于目前書法教學過于強調(diào)臨摹，學生和書法愛好者被限制在了教室和書齋里，因此學生視野比較窄，以至于對書法的理解是膚淺的、片面的。所以，書法寫生活動在當代書法教學中顯得尤其重要，它不但有助于書法家收集素材、提高技法、體驗生活，也是一種創(chuàng)作方法。

第一，收集素材。目前有一批書法愛好者的目光僅僅局限于展覽，一旦入展獲獎，風格就原地踏步了，守著幾個碑帖不敢越雷池一步，眼界被限制，后果只能是僵化沒落而被淘汰。要解決這個問題，就需要走出狹隘的展覽，拿出石濤“搜盡奇峰打草稿”的精神，到歷代法書、名帖、名碑、文字遺存中去寫生，去搜集大量的經(jīng)典書法元素。當然，這種搜集要在廣泛的基礎(chǔ)上，具有選擇性。如漸江、石溪、查士標、戴本孝、程邃、梅清、石濤、黃賓虹等人，都曾留戀于黃山，但他們筆下的山水又是各得其妙的。再如黃賓虹數(shù)次深入黃山寫生，面對同樣的山、同樣的水，但得到的作品卻是張張不同的。因此，面對同一個碑帖，從不同的角度去審視，從而獲得不同的創(chuàng)作素材，同樣是一個書法家所應(yīng)具備的能力，只有這樣，才能保持鮮活的藝術(shù)感覺，進而提高藝術(shù)水平。組織學生實際觀察、考察碑帖實物，引導他們發(fā)現(xiàn)碑帖中適合自己的審美造型元素，把同一個碑帖臨出各具特色的作品，可以培養(yǎng)學生獨立思考、獨特審美、發(fā)現(xiàn)適合自己的審美造像元素的習慣和能力。

第二，提高技法。技法是一切藝術(shù)的技術(shù)支撐，也是藝術(shù)傳承性的技術(shù)保證，說師法某某，主要是指技術(shù)上的傳承，而臨摹無疑是獲得技法的有效手段。但也存在這樣的問題，有的人臨得很好，但在創(chuàng)作時用不上。這就存在一個取舍性問題，從臨摹到創(chuàng)作絕不是對臨摹作品的全面展示，而是取其所需。如王鐸對二王的臨摹，不同的帖關(guān)注點是不一樣的，即使是同一個帖，每次臨摹的關(guān)注點也是不一樣的，或關(guān)注用筆，或關(guān)注結(jié)構(gòu)，或關(guān)注章法，或關(guān)注氣韻，沒有面面俱到，而是把一個個技法拿出來進行專門的訓練。因此，在王鐸的作品中，我們很容易找到他強化過的各種技法元素，所以說他這種臨摹就是以提高技法為目的的書法寫生。初學者一般不會取舍，而王鐸的書法寫生方法無疑為臨摹的取舍提供了有益的途徑，通過組織學生對經(jīng)典書法作品進行章法、結(jié)構(gòu)、筆法的專題臨摹，不但可以提高學生的技法水平，還有助于形成各自帶有個性的用筆方法，為書法創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。

第三，體驗生活。有的人認為，書法創(chuàng)作的內(nèi)容是文字，是不需要體驗生活的，其實不然。只要是藝術(shù)就要承載創(chuàng)作者的情感，也要通過藝術(shù)作品向觀眾傳達這種情感。像《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》，如果作者沒有當時的深刻的生活體驗，也就沒有這些千古名作了。也正是后人沒有了作者當時的那種生活體驗，因此學習時獲得的只能是技法。不同的時代、不同的知識結(jié)構(gòu)、不同的經(jīng)歷，就構(gòu)成了不同的精神世界，這種精神世界在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)才是藝術(shù)最核心的東西，也就是我們常說的氣息、神韻，而這些是不可復制的。

體驗生活還有另一個層面的含義，就是體驗古代文字遺存的產(chǎn)生、保存環(huán)境以及在這種環(huán)境下觀摩文字遺存真品，這可以加深體驗者對碑帖的理解。對于名家墨跡來說，產(chǎn)生和保存環(huán)境是不可復制的，但真跡還是可以有效保存的，對一些石刻文字來說這種產(chǎn)生和保存環(huán)境以及原跡都得到了有效的保存，如龍門石刻、泰山金剛經(jīng)、四山摩崖、漢中石門摩崖等等。清代的書法家鄭簠、鄧石如等都曾往來于大江南北，對不少碑刻進行實地考察，這對于他們特別是鄧石如開創(chuàng)碑學的用筆方法具有不容忽視的作用。考察摩崖碑刻對提高學生對碑學書法的理解效果十分明顯，2013年，我校部分學生到山東對四山摩崖、泰山金剛經(jīng)刻石進行了實地考察，并觀摩了大量拓片，返校之后，對摩崖碑刻的理解以及大字書寫都有了一個大的提高。

第四，創(chuàng)作方法。作為創(chuàng)作方法的寫生，就書法來說最早可以追溯到唐代，褚遂良、虞世南等對《蘭亭序》的臨摹都有自己的鮮明特征，不能再視為簡單的臨摹，可看作是創(chuàng)作方法的寫生，其后歷代不絕，如米芾、趙孟頫、董其昌、王鐸、傅山、八大山人直至吳昌碩，他們的臨摹作品帶有自己很強的主觀意識，他們在原帖中抽出了自己不需要的東西，又注入自己所要表現(xiàn)的內(nèi)容，取舍觀念十分明確，可以說是真正意義上的作為創(chuàng)作方法的書法寫生。具體分析起來，作為創(chuàng)作方法的書法寫生是以一種筆法臨摹另一種結(jié)構(gòu)開始的，如吳昌碩就是以石鼓文為結(jié)構(gòu)載體，承載了他對鄧石如、吳大澂、楊硯等人筆法的理解，最終形成了自己獨特的“吳氏石鼓”。從臨摹到創(chuàng)作，目前還沒有一個較為完善的轉(zhuǎn)換方法，而基于創(chuàng)作方法的書法寫生無疑是極具借鑒意義的。

客觀上來說，進行書法“寫生”并不容易，這主要是因為古代書法家的真跡很容易在戰(zhàn)亂中被焚毀，在太平盛世劫后余生的古代書法家的真跡和古代名碑刻石要么被收藏到各類博物館，要么被實行隔離式保護，要么被藏家視為拱璧，常人難以見到。充斥人們視野的只能是印刷不是很好的印刷品，有的人為了快出成績，就連這樣的印刷品也懶得去學，而是直接模仿當代人的作品。這樣做的直接后果是步南宋書法的覆轍，離傳統(tǒng)越來越遠，技法簡單粗糙，風格面目雷同單一。所幸的是，隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟的繁榮，一些博物館不斷加大對社會的開放程度，書畫市場也逐漸復興，為廣大書法愛好者提供了一個“寫生”的很好契機。

總之，書法寫生還是一個新的命題，怎么借鑒繪畫寫生的已有經(jīng)驗和歷代書法家的成功探索，進而推進書法學習方法的改進，全面提高書法的創(chuàng)作水平，還需要長時間的探索。

［1］馬宗霍.書林藻鑒·書林紀事［M］.北京：文物出版社，1984.

［2］上海書畫出版社選編.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，1979.

［3］馮其庸.謝無量文集·懷念國學大師謝無量先生——謝無量先生文集序［M］.北京：中國人民大學出版社，2011.

［4］李肇.唐國史補［M］.上海：上海古籍出版社，1979.

［5］陸羽.釋懷素與顏真卿論草書﹒歷史書法論文選［M］.上海：上海書法出版社，1979.

［6］黃庭堅.山谷題跋［M］.上海：上海商務(wù)印書館，1936.