敬文東

(中央民族大學 文學與新聞傳播學院,北京 100081)

寄居在華夏古文明心臟部位的“天下觀念”，一向樂于“倡導(dǎo)在人與他人之間(即同族的個體之人或其他種族之人，尤其是其他種族之人)，必須遵循我-你關(guān)系的提調(diào)和統(tǒng)籌……我-你關(guān)系意味著‘王者無外’、懷柔遠人，意味著化‘你’為‘我’，最終，達到不分‘你’‘我’、甚至沒有‘你’‘我’的境地?！雹倬次臇|《皈依天下》，北京，2012年版，未刊稿。有泯滅人我界限的“我-你關(guān)系”拔刀相助，仰仗“意義飽滿的厚重概念”(thick concept)②趙汀陽《天下體系:世界制度哲學導(dǎo)論》，江蘇教育出版社，2005年版，第124 頁?！煜隆獡窝⒐膭?，中國古代的山水畫家有機會組成一個非常打眼，也非常幸運的集團軍③中國古代畫家人數(shù)眾多，僅僅明、清兩代能數(shù)得出名字的畫家就有數(shù)千人。參見高爾太《論美》，甘肅人民出版社，1982年版，第306 頁?！凹瘓F軍”并不是嘩眾取寵說法。:在他們足跡所到之處，在他們極目四望之際，無不是未經(jīng)污染、未被修剪和未遭殺戮的山水，何況還有與山水相伴、相隨的云煙，以及云煙自身的婀娜、曼妙與濕潤，附帶著云煙多變的曲線和腰身。在中西迥然有別的語言空間和音響系統(tǒng)當中，云煙是中國山水的直系后裔，而西方之“霧靄的孩子”，卻只能是過于洋氣的“夢幻和仙境”④參見波德萊爾(Charles.P.Baudelaire)《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年版，第218 頁。?！耙浦鄄礋熶?，日暮客愁新;”“白云回望合，青靄入看無;”“山路元無雨，空翠濕人衣”……中國古代的山水畫家因此有機會“每朝起看云氣變幻，絕近畫中山……看得熟自然傳神，傳神者必以形，神與心手相湊而相忘，神之所托也”⑤董其昌《畫禪室隨筆》卷二。。那種水到渠成、怡然自得的情形，又豈是當下中國“羨慕嫉妒恨”五個惡狠狠的漢字所能表達的?

應(yīng)和著“天下觀念”與我-你關(guān)系舒展著的眉頭，在農(nóng)耕中國和“甲子”中國，山水具有一種顯而易見、而且不容分說的“無所不在性(ommipresence)”⑥G．S．Kirk《Myth:Ⅰts Meaning and Function in Ancient and Other Cultures》，Cambridge University press，1971年版，第249 頁。.;中國古代的畫家隨時隨地都可以“空卷珠簾不曾下，長移一榻對山眠”⑦魚玄機《題隱霧亭》。。這等能與山水融為一體的福分——也許更應(yīng)該說成上天的額外獎賞與恩賜——為畫家們的觀看活動，提供了呼吸節(jié)律一般再自然不過的隨身性與清澈性。隨身性意味著山水在任何時間與地點，都可以與任何一個畫家點頭示意，所謂“一瓶一缽垂垂老，千山千水得得來”⑧貫休《陳情獻蜀皇帝》。，原本就不需要“搜盡奇峰打草稿”——那不過是凄惶、難堪的現(xiàn)代畫家迫不得已的營生;清澈性則意味著山水僅僅是被觀看、被欣賞的對象，不是功利心或功利本身縱橫馳騁的疆域，所謂“采菊東籬下，悠然見南山”，跟“錢多者處前，錢少者居后;處前者為君長，在后者為臣仆”①魯褒《錢神論》。的座次排位憲法毫無瓜葛，卻必須同心態(tài)上全無掛礙的“悠然”境界全面接壤。

作為上帝的子民和選民，基督徒“不只要呼吸，還必須學會控制呼吸，為的是在呼吸中聽到神的名字”②C．Geertz，The Ⅰnterpretation of Culrure:Selected Essays，New York :Basic Books，1973年版，第53 頁。;作為中國古代的山水畫家，天下觀念的膜拜者、我-你關(guān)系熱情的被掌控者，他精心控制、調(diào)整和修訂呼吸，為的是在均勻的呼吸中，能夠聽到(或感受到)山水自身的律動、心跳與脈搏。“人的存在不是一種自在存在，而是互動存在……互動關(guān)系創(chuàng)造了一個僅僅屬于人的世界，一個存在于互動關(guān)系之中的世界，一個不同于物的世界(world of things)的事的世界(world of facts)”③趙汀陽《每個人的政治》，社會科學文獻出版社，2010年版，第167 頁。。古往今來，“整體涌動的事情”總是處于變動不居的狀態(tài)之中④參見陳嘉映《泠風集》，東方出版社，2001年版，第197 -201 頁。，就像“除了德性之外，沒有什么從死的事物中產(chǎn)生(De mortuis nil nisi bonum)”⑤喀隆(Chilon)語，參閱第歐根尼·拉爾修《名哲言行錄》，馬永翔等譯，吉林人民出版社，2003年版，第44 頁。，物卻總是傾向于“以其自然的方式存在著(to be as it is)”⑥趙汀陽《每個人的政治》，社會科學文獻出版社，2010年版，第163 頁。。而作為一種純粹被觀看、被目擊的對象，作為土耳其人或希臘人所謂“邪惡之眼”(Evil Eye)⑦參見毛姆(William Somerset Maugham)《總結(jié)》，孫戈譯，譯林出版社，2012年版，第19 頁。必須直觀與直面的目標，山水不僅認領(lǐng)了自己的物態(tài)性，不僅以自然的方式存在著，還同畫家一道，構(gòu)成了一種經(jīng)久不息、彼此依賴的“互動關(guān)系”——像陽光出人意料、自相矛盾般既是波又是粒子，山水既是物，又是人，或人無言的對話者，更何況四處飄散、漂泊、飄零的云煙，還像極了人的魂靈以及魂靈盡頭令人恍惚和顫栗的青煙⑧中國早在仰韶時期已經(jīng)有靈魂的觀念。半坡出土了一具埋葬小孩尸體的甕棺，“小孩的甕棺在半坡埋在居住區(qū)……甕棺是用一個粗陶甕，上面蓋一個細泥陶缽式盆，缽和盆的底部有一個小孔，這可能意味著讓小孩的靈魂出入有通路。”參見中國科學院考古研究所《新中國的考古收獲》，文物出版社，1961年版，第10 頁。。

在山水和觀看山水那兩個緊密相連的方面，中國現(xiàn)代畫家是一群真資格的可憐蟲，切不可指望他們會像“詩人(poet)和神啟的創(chuàng)造者(inspired Maker)，像普羅米修斯一樣，能夠創(chuàng)造新的象征，能給人間帶來又一把天堂之火”⑨卡萊爾(T.Carlyle)語，參見貢布里希(E.H.Gombrich)《藝術(shù)與人文科學——貢布里希文選》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社，1989年版，第80 頁?！钇鸫a，無法指望他們會帶來天下觀念樂于支持的新“象征”、我-你關(guān)系愿意突出的“天堂之火”。在視GDP 為靈魂或命根子的當下中國，山水僅僅以風景為形式，掩藏在高樓、大街的背面或盡頭，拒絕同現(xiàn)代畫家聚首、會面。更為不幸也更讓人震驚的是:當下中國的大街和高樓總是傾向于拒絕擁有它自身的盡頭或背面，只因為若許年來，中國和地球另一面的法蘭西一樣，其“主流的意識形態(tài)，就是建造‘住宅’的意識形態(tài)”⑩雷米·埃斯(Remi Hess)《序言:亨利·勒非弗與都市》，見亨利·勒非弗(Henri Lefebvre)《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社，2008年版，第3 頁。。而建造住宅，不僅要以犧牲山水尤其是山水的完整性為前提，還在鼓勵大街的盡頭或高樓的背面總是傾向于它們自身的消失。這種局面之所以能夠到來，取決于一種面目全新的事物突然現(xiàn)身與長久存活:現(xiàn)代性欲望?！耙患緛碇皇怯脕頋M足我們需求(need)的尋常之物，一旦陷入了‘要求之辯證’(dialectic of demand)的陷阱，最終會導(dǎo)致欲望(desire)的形成?！?齊澤克(Slavoj Zizek)《斜目而視》，季廣茂譯，浙江大學出版社，2011年版，第6 頁。不用說，品相古怪的“要求之辯證”，正好是現(xiàn)代性本身的內(nèi)核、地基或地平線，只因為“無論在何處，如果沒有信仰的破碎，如果沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中現(xiàn)實的缺失——這種發(fā)現(xiàn)和另一種現(xiàn)實的介入密切相關(guān)——現(xiàn)代性就不可能出現(xiàn)”?JeanFrrancois Lyotard《The Postmodern Explained》，Minnesota University Press，1993年版，第9 頁。;而不多不少，現(xiàn)代性欲望的本質(zhì)剛好是:“欲望的實現(xiàn)并不在于它的‘完成’和‘充分滿足’，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循環(huán)運動……通過幻覺，他使自己進入不斷地繁殖‘匱乏’(lack)的狀態(tài)。而匱乏，卻是欲望之為欲望的根本?！雹冽R澤克(Slavoj Zizek)《斜目而視》，季廣茂譯，浙江大學出版社，2011年版，第11 頁。雖然現(xiàn)代性欲望和比較容易得到應(yīng)付與滿足的祖?zhèn)饔?，都“具有自我中心主義的傾向，一有機會，就致力于自我獻媚、自我溜須拍馬”，雖然兩種欲望都是“天生的浪漫主義者和自戀分子，從來沒有過主動修正自己的念頭”②敬文東《牲人盈天下:中國文化的精神分析》，廣西師范大學出版社，2011年版，第4 頁。，但現(xiàn)代性欲望卻傾向于更上層樓，或者，它直接站在了祖?zhèn)饔恰熬奕恕钡募绨蛏稀，F(xiàn)代性欲望總是感到匱乏，一種極度滿足之后仍然感到饑渴——甚至更加饑渴——的那種性狀奇異的匱乏。所謂匱乏，就是對“更多”而不是“最多”——“最多”是不存在或不可思議之物——展開的變態(tài)追逐，是對“更多”實施的蓄謀已久的敲詐。并且越追逐、越敲詐，便越匱乏。在匱乏和敲詐、追逐之間，存在著一種令人嘆息的正比關(guān)系。而現(xiàn)代性欲望借助于工業(yè)革命等絕妙、絕佳的中介物，其目的，“就是要消滅積蓄能量的肌肉，培植大量的肥肉。”③張檸《土地的黃昏》，東方出版社，2005年版，第93 頁。肥肉因為它的虛腫特性，更因為虛腫的無所不在性(ommipresence)，被認為有望填補不斷被生產(chǎn)出來的、持續(xù)不斷的匱乏。風景不過是現(xiàn)代性欲望作用于山水的直接后果。它被高樓、大街有意遮蔽，或故意隱藏。風景是天下觀念和我-你關(guān)系的異己物。因為肥肉被大量培植出來，風景合乎邏輯地擁有一張油乎乎的面孔。

“人的目光具有賦予事物以價值的魅力，但它也抬高了事物的價格?！雹芫S特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)《文化與價值》，黃正東等譯，譯林出版社，2011年版，第1 頁。與這等樂觀成色頗為濃厚的看法較為相悖，現(xiàn)代性欲望依靠自身的匱乏特性(即樂于對“更多”進行追逐與敲詐)，依靠盡頭和背面傾向于它自身的消失，將現(xiàn)代畫家和山水之間的距離愈拉愈遠，觀看的隨身性被最大限度地取消了;觀看的清澈性則在一個又一個猝不及防的瞬間，被有意降解為子虛烏有之物。仰仗匱乏特性公開撐腰、鼓勁，風景和山水并沒有在量值上構(gòu)成任何依附關(guān)系:風景不是二分之一的山水或比例更少的山水，也不等值于二手的山水或山水的二手性。風景不過是山水的中斷，如同夜晚是白晝的時間性或顏色性中斷，陽痿不舉是生兒育女、傳宗接代的器質(zhì)性中斷，尤其值得哀悼。風景依靠現(xiàn)代性欲望——而不是祖?zhèn)饔娜刻刭|(zhì)，改變了山水的性質(zhì)，篡改了山水的基因構(gòu)成，解除了山水與畫家之間的互動關(guān)系，突出了山水的物態(tài)性。而物態(tài)性之所以為物態(tài)性，正在于它的可被改造與可被打造上。作為物與人的統(tǒng)一體，山水是目擊道存的處所，是靈性縱橫出沒的稠密地帶;而作為現(xiàn)代性欲望改造和篡改山水的終端產(chǎn)品，風景頂多不過是占有或認領(lǐng)了點鈔機或印鈔機的角色?！按蛟祜L景”、“再造風景”……云云，僅僅是當代旅游產(chǎn)業(yè)中最普通、最渺小也最沒有新意的口號。只不過現(xiàn)代性欲望和聰慧的共產(chǎn)黨人一樣，十分了解口號的脾性、本質(zhì)與效用:“在群眾一切爭斗中，口號的作用極大。它包括爭斗中群眾的要求和需要，它使群眾的精神特別振作，特別一致，發(fā)生強有力的行動?！雹荨秳⑸倨嫖倪x》上卷，人民出版社，1981年版，第10 頁?？谔栔员徽J為是必須的，僅僅因為它擁有生產(chǎn)事情的能力。完全沒有必要懷疑，點鈔機或印鈔機既是口號的物質(zhì)化，更是口號的隱喻性實現(xiàn)，但它分明又以屹立于光天化日之下近乎優(yōu)雅的造型，來彰顯自己的端部、臀部或腰部——腎臟及其激情寄居的地方。

雖然“名稱任何時候都不能正確地說明它所代表的事物”⑥庫貝爾(Gustave Courbet)語，轉(zhuǎn)引自遲軻《西方美術(shù)史話》，中國青年出版社，2004年版，第184 頁。，但作為名稱的“山水”有望成為例外:山水完全可以被直觀，并在直觀中，被“山水”所指稱。因為“中國古代沒有宗教正典(religious canon)，沒有神圣敘事(sacred narrative)……缺乏超驗觀念(transcendental concept)”，所以，“他們直接面向自然界——水以及所潤育的植物——尋求其哲學概念得以建構(gòu)的本喻(root metaphor)”。⑦艾蘭(Sarah Allan)《水之道與德之端》，張海晏譯，上海人民出版社，2002年版，第2 頁。在此，山水擁有一種類似于現(xiàn)象學上的真實性，但它的本質(zhì)“既不能通過演繹，也不能通過歸納來領(lǐng)會……只能通過直觀來領(lǐng)會”⑧莫里茨·蓋格爾(M.Geiger)《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，華夏出版社，1999年版，第11 頁?！吞煜掠^念相對稱，山水既是敞開的，又是敞開本身，但更是“敞開的仁慈”⑨柏樺《往事》，河北教育出版社，2002年版，第100 頁。;和我-你關(guān)系相適應(yīng)，山水與人彼此間互相感化，并點頭致意。他(它)們彼此迎面走向?qū)Ψ?，努力將彼此間的距離縮減到無窮小。“荒寒一點香，足以酬天地。天地亦無心，受之自人意?！雹賱⒆恿殹恫≈匈p梅贈元晦老友》。雖然“在現(xiàn)代城市中，古代神話變成了神秘故事”②理查德·利罕(Richard Lehan)《文學中的城市》，吳子楓譯，上海人民出版社，2009年版，第24 頁。，但可以被古人直觀的山水依然不可能理解狹隘的關(guān)門主義，更不可能理解貨幣的秉性，哪怕它是貨幣中的優(yōu)秀分子或最杰出的個體(比如美元或英鎊)，而云煙始終具有沖出門墻的天性和天賦……

同現(xiàn)代性欲望相對稱、相適應(yīng)，風景是封閉的、向內(nèi)收縮的，并且是經(jīng)過嚴格分區(qū)處理的，如同現(xiàn)代人使用的電腦硬盤，不允許有哪怕一毫克的開放型病毒存在。風景明信片并不表明風景走出了封閉狀態(tài)，它表明的正是封閉本身:風景是有大門、帶窗口、柵欄甚至鐵絲網(wǎng)與電網(wǎng)的建筑物，早已不是敞開的、不設(shè)防的山水;或者，它僅僅是另一種性質(zhì)或視域下的殘山剩水。“門以較為明顯的方式表明，分離和統(tǒng)一只是同一行為的兩個方面……人們在無窮無盡的空間切出一小塊土地，按自己的感官認識在上面塑造出一個特殊單元?？臻g中，這一小塊土地本身被聯(lián)合起來，可它卻與外界分離了。所以說，門在屋內(nèi)空間與外界空間之間架起了一層活動擋板，維持著內(nèi)部與外部的分離。正因為門戶給人以強烈的封閉感，似乎跟外界的一切都隔開了。墻是死的，而門卻是活的。自己給自己設(shè)置屏障是人類的本能，但這又是靈活的，人們完全可以消除屏障，置身于屏障之外?！雹埤R美爾(Georg Simmel)《橋與門》，周涯鴻等譯，上海三聯(lián)書店，1991年版，第4 頁。門是風景與日常生活場域之間的分隔符，如此打眼、醒目而又冠冕堂皇。它唯一的目的和作用，是將人從高樓與大街擺渡進風景;或者，將人從風景踢進大街與高樓，踢回日常生活場域，讓他同風景隔離開來，并解除觀看的隨身性和清澈性，頂多讓他帶走幾張制作精美、囚禁山水的明信片。出于對風景的再度定義，門從來就不是對屏障的消除，恰恰相反，它就是屏障本身，甚至是雙倍的屏障——沒有門，就沒有風景，或根本無所謂風景不風景。得益于現(xiàn)代性欲望的唆使和調(diào)教，風景總是樂于成為鈔票的枕邊人或貨幣的身下人，總是樂于投靠時時處于發(fā)情狀態(tài)的市場，樂于向叫春的經(jīng)濟投懷送抱。④事實的確如此:從山水到風景的轉(zhuǎn)換，跟現(xiàn)代性有關(guān)，具體地說跟市場經(jīng)濟有關(guān)。斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)對此有極好的論述:“現(xiàn)代社會的特征或特性有:1.在明確地域邊界內(nèi)運作的政治權(quán)力的世俗形式，以及政體和合法性權(quán)威和概念，這些是現(xiàn)代民族國家宏大復(fù)雜結(jié)構(gòu)的特征。2.基于市場大規(guī)模商品生產(chǎn)和消費基礎(chǔ)上的貨幣交換經(jīng)濟，廣泛的私有制和系統(tǒng)長期基礎(chǔ)上的資本積累。3.帶有固定社會層級系統(tǒng)和交錯的忠誠特征的傳統(tǒng)社會秩序的衰落，勞動的動態(tài)的社會分工和性別的分工的出現(xiàn)。在現(xiàn)代資本主義社會，這就呈現(xiàn)出新的階級形態(tài)的特征，男女之間獨特的父權(quán)制關(guān)系。4.傳統(tǒng)社會典型的宗教世界觀的衰微，世俗物質(zhì)文化的興起，展現(xiàn)我們現(xiàn)在所熟悉的個人主義的、理性的和工具性的沖動?！眳⒁奡tuart Hall ＆ Bram Gieben，eds，《Formation of Modernity》，Cambridge:Polity，1992年版，第6 頁。而“窗戶是門的親戚或同行，它將內(nèi)部空間與外界聯(lián)系起來。就純目的論而言，窗戶只不過是從里向外看;從里向外看行，從外向里看不行……它同樣長久地為內(nèi)外提供聯(lián)系，可惜這種聯(lián)系是單向性的，就跟它只為眼睛開路這一局限性一樣，因此窗戶只能歸結(jié)到門的深遠和特種意義的一部分”⑤齊美爾《橋與門》，周涯鴻等譯，上海三聯(lián)書店，1991年版，第6 頁。。在此，窗戶并沒有為內(nèi)外提供多少像樣的聯(lián)系，也不可能提供任何姿色優(yōu)美的聯(lián)系，僅僅起到了出售風景的作用。對于現(xiàn)代性欲望(而不是比較容易得到滿足的祖?zhèn)饔?，出售風景和出售豬肉或香噴噴的人肉沒有本質(zhì)差別;而通過售票行為，窗戶反倒有能力把看似絕對矛盾的兩種東西統(tǒng)一起來:既驅(qū)逐觀看的隨身性，同時又刻意保留了觀看的隨身性。風景:被圍困、被包圍的山水;風景:可以被購買的觀看，以及可以被觀看到的山水，像名叫人民的某個人從他進入監(jiān)獄的那一刻起，就變作了囚犯——而所謂人民，頂多是個語氣詞罷了。⑥http://www.impactchina.com.cn/guandiankuaibao/caijing/2013 -06 -22/28678.html，2013年6月26日訪問。

唯有在人的直觀中，山水才愿意敞開肺腑，才樂于直抒胸臆?！爸袊藷嶂杂诿枥L置身于以山水風景來象征的宇宙之中的人，以此表示人的生命的無常與時間不可避免的流逝。”⑦艾蘭《水之道與德之端》，張海晏譯，上海人民出版社，2002年版，第62 頁。因此，山水僅僅傾向于和單個的人(比如畫家)相映射，僅僅具有最少的社會性——那個“獨釣寒江雪”的“蓑笠翁”，當真是在為謀生而垂釣嗎?有潔癖的倪云林甚至認為“天下無人也”，試圖在繪畫中，全盤解除山水的社會性，維護“山靜似太古”的原始自然狀態(tài)，不允許任何人為的力量前去干擾。而現(xiàn)代性欲望將山水涂改為帶大門和窗口的風景后，卻唆使風景跟所有人發(fā)生關(guān)系——旅游指南和旅游廣告詞(或口號)起到了教唆或鼓勵的作用。不用說，現(xiàn)代性欲望突出了風景的社會性，最終，讓風景一躍而為純粹的社會性空間。“空間不是社會的反映(reflection)，而是社會的表現(xiàn)(expression)。換言之，空間不是社會的拷貝，空間就是社會”①曼紐爾·卡斯特(Manuel Castells)《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學文獻出版社，2006年版，第504 頁。——跟風景密切配合并再次定義過風景的大門與窗戶，顯示了這種社會性以及這種社會性具有何種程度的廣泛性。同具有隨身性的山水、敞開著的山水完全不同，具有更多社會性的風景并不意味著它就在人身邊，反而意味著離人很遠，更意味著觀看的艱難與奢侈。所謂艱難，是因為山水遭到圍困被迫成為風景后，強行篡改了山水的基因結(jié)構(gòu)，為觀看本身設(shè)置了障礙，觀光客須得借助現(xiàn)代交通工具才能前往景區(qū)進行瞻仰活動，但僅靠直觀，遠不足以獲知風景的真相或本質(zhì)——風景之真相需要推理活動參與其間;而所謂奢侈，是因為它需要花費時間和金錢。對于當下中國數(shù)目龐大的觀光愛好者，金錢也許不成其為問題，時間卻是更為昂貴之物，迫切需要精打細算與巧妙安排。同山水寵愛弧線的天性比起來，風景及其社會性有如極權(quán)一樣，不僅熱愛直線、寵幸赤裸裸，不僅渴望將“兩點之間直線最短”的基本原則胡亂運用、四處打點，還格外傾向于將其顧客的“每一個角落都打掃一下”②中國科學院江蘇分院歷史研究所《江蘇十年史(1949—1959)》(草稿)，南京，1959年11月，第167 頁。，以便將他們的錢財打撈干凈，為GDP 的快速增長提供激素、激情，提供數(shù)不清的激動與心跳。

跟幸運的中國古代畫家迥然不同，中國現(xiàn)代畫家都是些被迫退出山水的人，不大再有機會跟山水勾肩搭背、出雙入對——類似于“我見青山多嫵媚，料青山、見我應(yīng)如是”之“郎有情來妹有意”的默契、可人局面，早已成為過眼云煙或明日黃花。他們更多是與風景而不是山水相鄰;他們觀看到的，更多是必須花錢購買的風景。隨著現(xiàn)代性欲望的長驅(qū)直入，山水被迫撤退到一個微不足道的角落，很難讓人找到，更難讓人“捉摸”，卻可以得到人們的“琢磨”——但也只是允許他們在心中瞎“琢磨”而已③即便是大畫家劉海粟1980年代屢上黃山對景作畫，也更多只能算作面對風景而不是山水，雖然他的畫被取稱作山水畫。參見簡繁《滄?！?，人民文學出版社，2002年版，第82 -200 頁。?！笆浪咨鐣淖兓瘜θ魏我粋€人，尤其是事實上退出自然的畫家將有決定性的作用，”因為畫面上的山水、云煙“已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的描繪，只是這種變化沒有改變?nèi)藗兎浅Ｊ煜さ膫鹘y(tǒng)筆法，而且這樣的筆法與表現(xiàn)對象之間的關(guān)系本身就是一種矛盾的象征”④呂澎《20 世紀中國藝術(shù)史》，北京大學出版社，2007年版，第20 頁。。當觀看的清澈性被整個兒解除，當觀看的隨身性被矛盾性地既取消又保留，筆法和表現(xiàn)對象之間的矛盾就是無法避免的事情，只因為“人之像其時代，遠勝于像其父親”⑤See Marc Bloch，《The Historian’s Craft》，New York:Vintage Books，1953年版，第35 頁。——時代的風尚性、思潮式遺傳，遠遠大于肉身-血緣上的遺傳。這種性質(zhì)的矛盾、這種型號的尷尬，在呼喚新的筆法;新筆法必須跟風景配套，必須同現(xiàn)代性欲望處于同一個振幅，而不是跟山水匹配，更不是跟天下觀念、我-你關(guān)系相契合。在新筆法的胸腔與肺腑，需要一整套有效應(yīng)對門和窗戶的全新機制。新筆法意味著討論、談?wù)摵驮V說風景的新詞匯，而“一個新詞猶如在討論園地里播下的一粒新種”⑥維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)《文化與價值》，黃正東等譯，譯林出版社，2011年版，第2 頁。。

“平生獨往愿，丘壑寄懷抱”⑦趙孟頫《罪出》，見趙孟頫《松雪齋集》卷二?！杂斜匾Фㄟ@種性狀奇異的“獨往愿”，是因為只有“登山臨水”，才方“得曠士之樂全”⑧《倪云林先生詩文集》附錄卷三。。這顯然說的是中國古代畫家面對敞開的山水時那種獨有的情形:他們“當以古人為師，尤當以天地為師，故有‘天閑萬馬皆吾粉本’之論”⑨董其昌語，轉(zhuǎn)引自任道斌《董其昌系年》，文物出版社，1988年版，第201 頁。。沒有現(xiàn)代性欲望擾亂心性，對應(yīng)于觀看的隨身性與清澈性，古代畫家或臨窗見山寫山、見水寫水，或遠足觀望納山水于胸歸家而寫之，總之，他們是與真實的山水——而非僵硬的風景——打成一片。古之人因此所求在道。他們令畫筆“含道應(yīng)物”，最終，成功地讓“山水以形媚道”⑩宗炳《畫山水序》?！懊摹敝蛔?，道盡了古人通過對山水的仰慕與感激，進而對道的頓首與膜拜;而較之于枯瘦、寂靜的“書齋山水”，他們更傾向于強調(diào)直接性的“游觀山水”①參見何惠鑒《元代文人畫敘說》，載《新亞學術(shù)集刊》，香港新亞學院，1983年版，第243 -257 頁。。接受莊子的教誨——因為《莊子》“比任何一本書更深刻地影響了中國文人的藝術(shù)感覺”②James J．Y．Liu，《Chinese Theories of Literature》，University of Chicago Press，1975年版，第31 頁?！胖俗鳟嬘谔斓刂g③參見徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第2 -10 頁。。他們的筆法與山水相匹配，與天下觀念和我-你關(guān)系相呼應(yīng)、相俯仰。廣袤無垠的天地之間，至大無外、至小無內(nèi)的天地之間，才是中國古代畫家之筆法樂于休憩、樂于工作、樂于悠游的地方。在這個“天無私覆，地無私載”④《禮記·孔子閑居》。的場所，因為山水的在場特性，因為山水和人之間最少的社會性，畫家們下筆更多使用側(cè)鋒淡墨，“不帶任何神經(jīng)質(zhì)的緊張或沖動;筆觸柔和敏銳，并不特別搶眼，反而是化入造型之中。墨色的濃淡變化幅度不大，一般都很，只有稀疏橫打的‘點’，苔點狀的樹葉，以及沙洲的線條強調(diào)較深的墨色。造型單純自足，清靜平和;沒有任何景物會干擾觀眾的意識……”⑤祝勇《秋云無影樹無聲》，載《十月》，2013年第4 期。而所謂工作室，不過是中國現(xiàn)代畫家為新筆法準備的建筑空間，是迎候與風景相匹配之新筆法到來的特定場所，是姍姍來遲或準時到來的新筆法的接官亭。工作室被安置在大都市的郊區(qū)，或者城鄉(xiāng)結(jié)合部，既有城市刺耳的喧囂，又有土地的靜謐和天籟。工作室所處的地理位置，是關(guān)于現(xiàn)代繪畫一個很恰當、很準確的隱喻:山水轉(zhuǎn)渡為風景，相當于鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)渡為城市，尤其是城市和鄉(xiāng)村的混合與雜融。天地之間和處于郊區(qū)或城鄉(xiāng)結(jié)合部的工作室相比，顯得既龐大，又野生;古代的筆法和現(xiàn)代新筆法相較，則顯得既山水，又云煙。猶如“詞語不僅應(yīng)該用來平衡一個句子，還應(yīng)該用來平衡一個觀念”⑥毛姆(William Somerset Maugham)《總結(jié)》，孫戈譯，譯林出版社，2012年版，第22 頁。性質(zhì)相仿，新筆法本來就是為了對稱于新觀念:一種暫時只跟風景相切、相交的觀念，一種離直觀較遠、離推理更近的觀念。

由于風景讓觀看總是顯得既艱難又奢侈，由于風景解除了觀看的隨身性和清澈性，長年幽閉于工作室中的新筆法——而不是自由往來于天地間的傳統(tǒng)筆法——由此具有了典型的回憶特性?！爱嬚哂猿梢患?，非超出古人理法之外不可。”⑦王伯敏編《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術(shù)出版社，1961年版，第1 頁。無論今天的中國畫家在運筆、著色上顯得多么標新立異，其目的，都是為了對風景展開深入、沉潛地回憶。標新立異也許足夠讓人吃驚;但為揪心的回憶而標新立異，卻絲毫不讓人驚訝，因為只有回憶才能觸及風景以及風景的皮膚。就是在這個讓人心緒復(fù)雜的當口，中國畫家需要承擔的任務(wù)只能是:在現(xiàn)代性欲望將山水轉(zhuǎn)渡為風景后，新筆法必須依靠它的回憶特性，將風景在畫面上再次轉(zhuǎn)渡為二手的山水，一種本質(zhì)上的殘山和剩水。