李中軍

（湖北經(jīng)濟學院 藝術學院，湖北 武漢 430205）

隨著社會的不斷發(fā)展，人們對藝術（此文多指美術）與社會之間的關系有了越來越多的探討。倘若我們能對人類美術的發(fā)展進行系統(tǒng)的梳理，不難發(fā)現(xiàn)，藝術的存在實際上在整個社會發(fā)展過程中起到了一定的協(xié)調(diào)作用，而在此過程中，而人類的接受度也在隨之發(fā)生著種種變化。從傳播學的角度，藝術傳播過程中，由于社會發(fā)展、文化進程、政治、經(jīng)濟形態(tài)等多方面的影響，受眾的態(tài)度也隨之變遷。而本文則是從這一角度，對藝術傳播中受眾心理的線性變遷略作梳理。

一、關于受眾的分類

從理論上來說，藝術與社會生活的密不可分決定了所有社會成員都應該處在受眾的范圍內(nèi)，故在此先將受眾群體簡單直接地分為兩大類，再作探討。

（一）普通大眾

普通大眾的范圍很廣，這里指沒有經(jīng)過專業(yè)美術訓練、不具備一定藝術理論知識的受眾群體。簡單的說，他們是藝術品面前的一般觀眾，是藝術傳播過程中最為直觀的受眾，或者說被動也不無道理。

當然，本文在此并不是說普通大眾就不懂藝術。相反，正是這種直觀的“欣賞”更能體現(xiàn)一件藝術品的純粹的美。著名畫家吳貫中先生在一次專題采訪節(jié)目中曾經(jīng)回憶起自己下鄉(xiāng)期間的創(chuàng)作生活。那個時候，他喜歡將自己的作品拿給當?shù)鼐用窨?，居民們會面對不同的作品說出自己不同的、直觀的感受，同一題材的不同作品，他們能用“很像”與“很美”來加以區(qū)分，這也恰恰說明了普通大眾的純粹的審美能力。只不過面對藝術傳播及其媒介的復雜性與多樣性，人們只能在被動接受的同時做出自己一些直觀性的判斷，而這與當下一些所謂藝術家的自命清高相比，確是令人感動的。

（二）具有一定藝術修養(yǎng)的知識分子

顯然，這里的知識分子是相對普通大眾而言的，他們不同于一般受眾，具有一定的欣賞水平，是欣賞者的集合體。自古以來，我們對于知識分子的界定是模糊的，某種程度上，他應該與普通大眾存在一定的交集部分，比如不同層次的藝術愛好者。但本文旨在利用兩者的相對性，故知識分子在此指受過專業(yè)美術訓練或理論教育，具有一定鑒賞能力的欣賞者，當然一定程度上也包括批評家、評論家這類介于欣賞者與藝術家之間的特殊群體（受眾與傳播者的雙重身份）。

那么，這里的知識分子又有單純的欣賞者與“主觀”的欣賞者之分，這有點類似我們常提到的藝術欣賞與藝術批評。

欣賞者在藝術傳播過程中雖不是主體受眾，但其地位卻是極為重要的。這里的欣賞者，他們的鑒賞能力與創(chuàng)造能力顯然高于一般受眾，沒有欣賞者與批評家、藝術家的合作，優(yōu)秀的藝術品很難達到在社會上、在人民大眾中傳播的目的，很難產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。

此外還有批評家、評論家，這個群體比較特殊，他們是藝術家傳播藝術的得力助手，又是廣大受眾的信息接收指導。但在某種程度上，他們是藝術傳播過程中的第一受眾，是具有一定主觀性的受眾，許多信息都是首先經(jīng)由他們的鑒賞與理解才傳達給人民大眾，而從這層意思看來，他們又是間接的傳播者，在藝術領域中略帶“翻譯”色彩。

二、受眾心理的變遷

事實上，本文對受眾心理的分析主要指普通大眾。此處有兩點需要注意，第一，由于社會發(fā)展的復雜性，大眾對于藝術品的接受態(tài)度也是錯綜復雜的，不可能絕對單純，故此處只根據(jù)不同時代受眾的主要態(tài)度特征進行分類；第二，從傳播學的角度來說，我們分析受眾心理，必須先從傳播者的傳播意圖出發(fā)（傳播者希望受眾以怎樣的態(tài)度接受他的藝術品），下文在分類舉例時也會考慮這一基本點。鑒于西方美術史的線性發(fā)展特征，本文將以此為敘述背景。

（一）最原始的崇拜

如若要尋美術發(fā)展的源頭，早期的原始洞窟壁畫、夸張造型的 “維納斯”制象則為我們勾勒出遠古時期的一派神秘景象。從考古學者及美術史家的文字記錄中，在物質(zhì)文明匱乏，精神文明幾乎未能得到發(fā)展的遠古時期，這些早期的美術片段對當時的居民（受眾）而言，更多地被歸類為“實用性”的物品。由于物資匱乏，文明程度有限，人們面對雷電暴雨等自然現(xiàn)象沒有更深層次的認知，唯有依托各類偶像制象，祈禱出現(xiàn)超自然的力量能為他們遮風擋雨，也就是說繪畫和雕塑被用來行施巫術，而舊石器時代器具藝術中出現(xiàn)的“維納斯”雕像則代表了當時人類對生殖能力的崇拜。

由此，受眾對待最早期的“藝術”，并沒有美的認知，所呈現(xiàn)的心理狀態(tài)應該是“無知”的崇拜。

（二）美的解讀

古典主義繪畫起始于希臘、羅馬，在沒有宗教影響的古典美術時期，藝術家大多作為工匠出現(xiàn)，富有的金主向他們定制繪畫和雕塑作品，雖然工匠的職業(yè)在當時并不高貴，或許還會受到勢利小人的鄙視，但也有許多人開始欣賞甚至解讀作品背后的典雅和唯美。在此時期，人們對待藝術品時，已不再向遠古時期的原始崇拜，我們姑且將此作為大眾對藝術品（工藝品）與藝術家（工匠）最初的欣賞，與此有關的美得解讀由這里開始。

（三）無聲的俘虜

時間進入中世紀，基督教在此時的歐洲取得了最終的勝利，而也由于宗教被統(tǒng)治者利用成為其行駛無上權力的工具，整個歐洲進入黑暗時期。公元六世紀末的格雷戈里大教皇曾提出了這樣一個觀點：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用?！庇纱耍覀円部梢耘袛?，藝術品被統(tǒng)治者所利用而成為他們傳播宗教信仰，并以此俘虜被宗教所“挾持”的大眾。

人通過宗教的游戲，獲得無上的權力，而宗教也由此成為統(tǒng)治者的工具。一切以宗教為題材的繪畫、雕塑、建筑等藝術品最終成為了統(tǒng)治者權力的仁慈外衣。

那么，作為受眾的人們，在中世紀的黑暗時期，并不能被稱之為單純的藝術的欣賞者，而是政治、宗教俘虜下的無聲的被統(tǒng)治者。

（四）技藝的受洗者

在走過黑暗的中世紀后，文藝復興到來，人們急于將身邊的藝術品回歸至古典主義時期典雅、唯美的語言風格，而其后，新古典主義時期以及以安格爾等人為代表的學院派都隨之到來。雖然對此時期的評定標準很長一段時間內(nèi)都停留在“相像”的關鍵詞上，但從藝術發(fā)展史的角度來看，沒有哪一個時期比文藝復興時期的藝術家們更要求作品對象的真實。而在此階段，能夠留下美麗瞬間的藝術家在不具備任何美術既能的普通受眾而言，是偉大、神奇的。因為在這些藝術家的藝術作品中，曾經(jīng)受人膜拜的圣母變得如平凡人般親近，身邊熟悉的人物、風景及物品都借由藝術家的技藝出現(xiàn)在畫面中，而此時的受眾則是他們技藝的受洗者。而熟悉藝術史的人都知道，人們這種技藝的崇尚由文藝復興開始，一直延續(xù)到現(xiàn)代主義到來之前，學院派一統(tǒng)天下的時期。

（五）新的啟迪

當學院派“復制”的技藝發(fā)展到極致的時候，現(xiàn)代主義藝術的到來則為受眾們帶來了一連串視覺語言的變革圖景。事實上，西方的現(xiàn)代主義藝術同時也為改革開放后的中國現(xiàn)當代藝術打開了新的視野，某種程度上，當時的中國藝術家也應在此情境的受眾之列。短短幾十年內(nèi)，印象派、后印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義等各類藝術流派，在大眾的目不暇接間，輪番登場，長期受傳統(tǒng)學院派審美標準影響的廣大受眾對這一系列的全新的、變革式的視覺盛宴，不自覺的產(chǎn)生了新鮮、好奇甚至崇尚的心態(tài)，各類視覺樣式都在挑戰(zhàn)他們的審美習慣，并為長時期的慣性觀摩方式帶來了新的啟迪。在藝術界被注入此類新鮮血液的同時，受眾心理也隨著各種新興刺激，而日趨多元與成熟。

三、當下受眾心理的發(fā)展狀貌

當下社會已經(jīng)呈現(xiàn)出前所未有的多元性，各類文化在不同的社會層面閃現(xiàn)著他門的光采。在非洲雨林里還存在著原始部落的同時，人類的外星探測器也飛向了太空。在一個文明差別這樣大的世界里，我們不可以還象以前一樣用一種審美眼光來關懷這大千世界。在這樣的社會背景下藝術方式也自然是多元的。這其中有的是對自然力量的崇拜，對宗教的皈依，也有各種地域特色的和新興的藝術方式。

那么，當受眾面對當下復雜多元的藝術語言及作品時，首先應該受其自身知識結構和興趣來欣賞與解讀藝術品，然而我們卻不可回避地收到現(xiàn)代科技、社會環(huán)境等因素的影響，這里則不自覺地貼合了我們的主題——受眾心理的變遷。事實上，這種變遷與各類新型媒體的介入有關、與批評家的主觀判斷有一定聯(lián)系，更受當前市場因素的影響。

我們無法絕對地判定這些改變對受眾心理的是否起到了積極的作用，但毋庸置疑的是，受眾在面對一件藝術作品時，除卻自身學歷背景、生活經(jīng)歷等方面的影響，如何去真正閱讀它、品鑒它，還有待整個藝術生態(tài)環(huán)境的完善與純粹化。

[1][英]貢布里希.藝術發(fā)展史[M].范景中，譯.天津人民美術出版社，1991.

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[4]孟建，[德]Stefan Friedrich.圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋[M].復旦大學出版社，2005.

[5]孫振華，魯紅.藝術與社會[M].湖南美術出版社，2005.