肖艷麗

（九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，江西 九江 332005）

在抒情藝術(shù)中，人們要表現(xiàn)的是內(nèi)心深處復(fù)雜而微妙的情感，這些情感屬于人們獨(dú)特的內(nèi)心感觸，很難通過(guò)某一符號(hào)進(jìn)行直接表達(dá)?！盀榱烁鼫?zhǔn)確地表現(xiàn)人們的情感，在許多民族的語(yǔ)言與舞蹈、音樂(lè)與繪畫中，都發(fā)展出了大量的隱喻”。[1](p321)“對(duì)于抒情藝術(shù)而言，只有借助于一些相對(duì)固定的程式和隱喻才能夠最大限度地而且是明白無(wú)誤地、形象地表述內(nèi)心世界?！盵1](p322)很顯然，如果人們認(rèn)可情感是抒情藝術(shù)不可缺少的一部分，那么隱喻必然成為藝術(shù)情感中必須要關(guān)注的部分。

一、隱喻與情感的消退

情感對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的所有的藝術(shù)都具有重要的意義。諾爾曼·丹森認(rèn)為，“情感的來(lái)源存在于人與情感對(duì)象的關(guān)系之中。情感的實(shí)在性是在人的意識(shí)和他與世界的關(guān)系中，被相互作用地、象征性地、直接地發(fā)現(xiàn)的。情感存在于使人與世界聯(lián)系起來(lái)的自我圈之中?！盵2](p73-74)每一部藝術(shù)作品都是藝術(shù)家對(duì)生活和自身的感受與體驗(yàn)，其中當(dāng)然包括情感的感受與體驗(yàn)。蓋格爾指出，“意志和求知都是直接針對(duì)外部世界的：人們通過(guò)知識(shí)領(lǐng)會(huì)世界，通過(guò)意志改造世界。但是，情感卻處在內(nèi)在的心理領(lǐng)域之中；雖然它針對(duì)客觀對(duì)象作出反應(yīng)，但是它卻根本不領(lǐng)會(huì)客觀對(duì)象?！盵3](p95)很顯然，關(guān)于情感的知識(shí)是人類精神活動(dòng)之始的重要內(nèi)容，在情感的諸多現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的表現(xiàn)之中，“非邏輯”、“象征性地”、“相互作用”、“直接發(fā)現(xiàn)”這樣的表述已經(jīng)真正接觸到情感在藝術(shù)中存在的方式，但并不是每一種情感的呈現(xiàn)都必然具有上述特點(diǎn)。從隱喻的角度來(lái)看，上述關(guān)于情感的表述已經(jīng)暗示了其與隱喻之間具有十分緊密的聯(lián)系。

隱喻、情感、語(yǔ)言、對(duì)象最初是以一體的面貌出現(xiàn)的。盧梭認(rèn)為，“問(wèn)題一旦涉及心靈之觸動(dòng)、情感之激發(fā)，情況便截然不同了。話語(yǔ)造成的持續(xù)印象，與對(duì)象本身之呈現(xiàn)所造成的印象，兩者激發(fā)的情感截然不同：前者的效果因積累而漸增，后者則純粹走馬觀花?！盵4](p15)對(duì)象的呈現(xiàn)與用話語(yǔ)表現(xiàn)對(duì)象的最大不同在于，前者可以以事物本來(lái)的面貌示人，人們以此直觀地了解對(duì)象，達(dá)到認(rèn)識(shí)的目的。后者則因語(yǔ)調(diào)等因素的存在，使其可以影響人的心靈，激發(fā)起人的內(nèi)心情感。在盧梭那里，激情就是語(yǔ)言的來(lái)源與動(dòng)因?！熬裥枰嗉醇で?。激情促使人們聯(lián)合，生存之必然性迫使人們彼此逃避。逼迫著人類說(shuō)出第一個(gè)詞的不是饑渴，而是愛、憎、憐憫、憤怒?！盵4](p5)盧梭的“巨人”隱喻，真實(shí)地再現(xiàn)了人類的情感與對(duì)象之間最初合一的情形。[4](p19)

盧梭關(guān)于“巨人”的論述為人們提供了知曉隱喻、情感與對(duì)象之間緊密關(guān)系的一個(gè)范例并具有歷史的穿透感，這是因?yàn)椴粌H僅是原始人如此，即便是現(xiàn)代人，在遇到不期而至的令人恐怖的對(duì)象時(shí)，人們無(wú)法用一個(gè)已有的事物來(lái)進(jìn)行表述，唯一能說(shuō)的可能是“怪物”一詞。如同“巨人”一樣，“怪物”這一稱呼是源于人們對(duì)一個(gè)感覺到恐怖、不理解的對(duì)象而產(chǎn)生的一種幻象，是激情之下對(duì)所不知曉對(duì)象的一種不真實(shí)的稱呼?！肮治铩?、“巨人”都是最早呈現(xiàn)于人們眼中的幻象，這種幻象不是對(duì)對(duì)象的真實(shí)的反映，但卻是人們真實(shí)的情感表現(xiàn)。在這一呈現(xiàn)過(guò)程中，既有對(duì)象的形象，同時(shí)也有自身的激情。很顯然，這樣一類稱呼的產(chǎn)生本身就如盧梭而言，是具有象征性意義的稱呼，這些所謂的稱呼的詞，就是后來(lái)人們所謂的隱喻詞?！白钤绯尸F(xiàn)于我們眼前之物，是因激情而產(chǎn)生的幻象，與此相應(yīng)的語(yǔ)言便是原始語(yǔ)言。只是到了后來(lái)，人類擺脫了蒙昧狀態(tài)，意識(shí)到原先的錯(cuò)誤，并且僅僅在因所形成的同樣的激情的感動(dòng)下，才使用這種最初語(yǔ)言的表達(dá)方式，此時(shí)，它就成為了隱喻?！盵4](p19)盧梭的意思很明顯，“巨人”的幻象是激情、對(duì)象、稱呼緊密結(jié)合于一體的，此時(shí)意義與對(duì)象是完整的存在。當(dāng)稱呼想以一種獨(dú)立的身份表達(dá)意義時(shí)，激情也因之而隱匿于這種獨(dú)立表述時(shí)，隱喻就成為現(xiàn)實(shí)。激情觸發(fā)對(duì)象形成幻象并與之一體，最后激情因?qū)孟蟮莫?dú)立表述而成為隱喻，在這種意義上，可以說(shuō)激情是隱喻之源，隱喻的最初產(chǎn)生就是激情的。

德里達(dá)對(duì)盧梭關(guān)于激情與隱喻之間的關(guān)系進(jìn)行了更為細(xì)致的分析。盧梭首先肯定了激情、隱喻與對(duì)象的一體，但是在分析隱喻是如何同激情、對(duì)象的分離時(shí)，他強(qiáng)調(diào)隱喻分離于人們對(duì)于對(duì)象觀念正確認(rèn)識(shí)、進(jìn)而對(duì)先前幻象做出反思之時(shí)。他在分析隱喻與激情的分離之時(shí)很顯然是用的人們傳統(tǒng)的隱喻觀念，即僅僅把隱喻作為一種表達(dá)方式。事實(shí)上，隱喻本身就是最初人們激情的一部分，不過(guò)這種隱喻人們現(xiàn)在把其叫做原始隱喻。其次盧梭把隱喻與激情的關(guān)系置于語(yǔ)言這一術(shù)語(yǔ)之下，并沒有對(duì)口頭語(yǔ)言與書面語(yǔ)言作出區(qū)分，即他所說(shuō)的象征性語(yǔ)言。在這一點(diǎn)上，德里達(dá)進(jìn)行了區(qū)分，這種區(qū)分主要體現(xiàn)在語(yǔ)言向文字演變之時(shí)。他指出，“叫聲演變成語(yǔ)言的過(guò)程乃是言語(yǔ)的豐富性通過(guò)喪失自身，掏空自身，分解自身，表達(dá)自身而成為言語(yǔ)的過(guò)程?！盵5](p394)

很顯然，叫聲是言語(yǔ)的起點(diǎn)。叫聲的一個(gè)最大的特點(diǎn)就在于其飽含情感，它本身就是人類情感由內(nèi)心外泄于現(xiàn)實(shí)的最初體現(xiàn)。在語(yǔ)言表現(xiàn)不發(fā)達(dá)的階段，人們內(nèi)心的情感如同一個(gè)盛滿水的容器，情感不斷聚集，情感表達(dá)的壓力不斷增強(qiáng)，最終所有的激情從一個(gè)簡(jiǎn)單的叫聲中發(fā)泄出來(lái)。因此，每一個(gè)最初的叫聲總是充滿了激情。“人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”當(dāng)言語(yǔ)進(jìn)一步豐富后，人們的情感就相對(duì)容易地找到表達(dá)的言語(yǔ)，情感的表達(dá)也不會(huì)因言語(yǔ)容器的緊逼而太過(guò)于洶涌。激情在塑造言語(yǔ)的過(guò)程中，同時(shí)也在消解自己的力量，言語(yǔ)或語(yǔ)言豐富的過(guò)程就是一個(gè)激情漸漸隱匿的過(guò)程。最后，語(yǔ)言從對(duì)象中完全脫離出來(lái)，形成相對(duì)固定的意義時(shí)，叫聲與語(yǔ)言中的情感因素也被消弭于無(wú)形，意義或概念取代了情感，并占據(jù)了絕對(duì)上風(fēng)。而當(dāng)語(yǔ)言以文字的方式被書寫時(shí)，語(yǔ)言產(chǎn)生最初的激情特點(diǎn)也就消失了。德里達(dá)指出“語(yǔ)言原本具有隱喻性。按照盧梭的看法，語(yǔ)言的這種隱喻性源于它的母親，即情感。隱喻是將語(yǔ)言與它的起源聯(lián)系起來(lái)的特點(diǎn)。文字抹去了‘母親的特點(diǎn)’?！盵5](p396)

就文學(xué)而言，情感與形象一直受到人們的重視，人們力圖通過(guò)這二者來(lái)實(shí)現(xiàn)文學(xué)的表達(dá)。但從語(yǔ)言的產(chǎn)生來(lái)看，從叫聲到語(yǔ)言，以及文字的出現(xiàn)，情感與形(物)象實(shí)際上處于一個(gè)被消解的過(guò)程。伴隨著形(物)象的激情逼出了言語(yǔ)，卻在語(yǔ)言與文字的成熟中失去了自我，它為自己掘下了墳?zāi)?。文學(xué)的本質(zhì)之一就在于復(fù)蘇在語(yǔ)言與文字中消失的形象與情感?！拔膶W(xué)只有超越自身，只有通過(guò)一種語(yǔ)言的形象才能生存，而這門語(yǔ)言首先不是它自己的語(yǔ)言；文學(xué)也會(huì)由于非隱喻的東西進(jìn)占自身而走向死亡?！盵5](p397)隱喻不僅在語(yǔ)言的產(chǎn)生中起著不可替代的作用，而且以后還要承擔(dān)著在文字和語(yǔ)言中創(chuàng)造形象和情感的作用。

二、隱喻與情感的控制性復(fù)蘇

情感總是與形象結(jié)合在一起的，最初是事物，然后是物象，最后是形象。事物向形象的過(guò)渡實(shí)際上如同叫聲向言語(yǔ)、語(yǔ)言、文字以及文學(xué)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)化一樣，都伴隨著情感與形象的消失與復(fù)蘇，并且情感是依據(jù)形象而復(fù)蘇的。復(fù)蘇后的情感很顯然與人類最初語(yǔ)言或物象不同，而是一種經(jīng)過(guò)人為塑造形象所限制的情感，不再是原始的那種激情。情感的表現(xiàn)開始進(jìn)入到一個(gè)由形象控制的人為有意識(shí)的表現(xiàn)階段，人們可以從文學(xué)中的某些場(chǎng)景為例來(lái)看看情感如何在語(yǔ)言的形象表述中復(fù)蘇，同時(shí)又如何被形象所控制。

單一的意象如果不是有其它相關(guān)意象存在的話，實(shí)際上很難具有特定的意義。因?yàn)閱我灰庀蟮拇嬖冢淝楦斜憩F(xiàn)具有無(wú)限的可能性，而這種表現(xiàn)的無(wú)限可能性所反映的只是一個(gè)概念式的存在。它無(wú)法引起人們更加深入的審美經(jīng)驗(yàn)，如同繪畫，假設(shè)它只是一個(gè)線條或者一種顏色，它實(shí)際上就是一個(gè)“經(jīng)驗(yàn)性自我”。在“藝術(shù)體驗(yàn)中，這種‘經(jīng)驗(yàn)性自我’無(wú)論如何都沒有存在的權(quán)利；如果我們想公正地對(duì)待藝術(shù)作品的各種價(jià)值，那么，我們就必須清除這個(gè)經(jīng)驗(yàn)性自我的享受。”[3](p230)如同線條只有在畫中才能展示出其存在的意義，要復(fù)蘇單一意象的某種情感因素，就必然要使其置于一個(gè)相互聯(lián)系的意象之網(wǎng)中，才能實(shí)現(xiàn)這一企圖。否則，情感在意象中只是一種自由的，且無(wú)疆界的存在。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中有十個(gè)意象，這里的每一個(gè)單一意象本身實(shí)際上都不能表達(dá)一個(gè)相對(duì)固定的情感，而只有它們被連接起來(lái)，情感的表述才是有體系和可把握的。這首詩(shī)人們可以采用兩種方式進(jìn)行理解。

第一種理解方式可以是以局外人的方式進(jìn)行，從局外人的視角里，呈現(xiàn)出“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”、“夕陽(yáng)”這樣十個(gè)意象，每一個(gè)意象都是局外人眼中所見，視覺的起點(diǎn)在這個(gè)局外人的眼中。依據(jù)從近到遠(yuǎn)的順序，他先是看到了近處的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，然后是遠(yuǎn)一點(diǎn)的“小橋”、“流水”、“人家”，再遠(yuǎn)一點(diǎn)的“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”，最后是最遠(yuǎn)的“夕陽(yáng)”。視角把這十個(gè)意象集中于一點(diǎn)，從而使每一個(gè)單一的意象都相互關(guān)聯(lián)，以前它們作為單一意象的自由狀態(tài)不復(fù)存在，它們一起成為一個(gè)綜合場(chǎng)景。與此同時(shí)，每一個(gè)意象所對(duì)應(yīng)的詞，在其單獨(dú)存在時(shí)，其最初產(chǎn)生時(shí)的情感已經(jīng)消失于詞的形式之中，在單一呈現(xiàn)時(shí)無(wú)法呈現(xiàn)出有意義和意向的情感。而與其它的意象在一起時(shí)，其相似性的意義就會(huì)被激發(fā)出來(lái)，情感因素也因此被復(fù)蘇。如“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，其中任何一個(gè)單一的意象，都無(wú)法讓人們情感得到有效和有意向的呈現(xiàn)。但是當(dāng)其中的一個(gè)與其它的兩個(gè)意象被置于一起時(shí)，它們之間就形成了一個(gè)場(chǎng)景，而這個(gè)場(chǎng)景里的每一個(gè)意象之間的相似性以及場(chǎng)景的氛圍也隨之產(chǎn)生，情感被自然呈現(xiàn)。以此類推，詩(shī)中的所有意象最后在局外人的眼中匯聚，形成整體的氛圍與情感取向，這就是局外人的情感取向的體現(xiàn)。因此，詩(shī)的情感就是這里所謂局外人的情感，詩(shī)所表現(xiàn)的內(nèi)容就是這個(gè)局外人所想表達(dá)內(nèi)容的隱喻。第二種理解方式是以詩(shī)中出現(xiàn)的“斷腸人”作為理解的出發(fā)點(diǎn)。在這種理解中，可以把上述十個(gè)意象都認(rèn)為是旅人所經(jīng)歷過(guò)的景象。每一個(gè)意象都是旅人在旅途中所見景象的呈現(xiàn)，其中既有悲涼凄苦的旅途艱辛，也有歡樂(lè)詳和的回憶與向往。凄苦意象與歡樂(lè)意象既是旅人的經(jīng)歷，也是旅人的向往與想象，這些意象很顯然都是“斷腸人”情感的隱喻，而旅途所形成的場(chǎng)景則成為具體意象中情感得以明晰呈現(xiàn)的原因。

從上述分析中人們不難產(chǎn)生這樣的看法：從叫聲形成語(yǔ)言，最后形諸文字的過(guò)程，實(shí)際上就是激情消解的一個(gè)過(guò)程，同時(shí)也是這些事物最初的隱喻意義消退之時(shí)。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到事物的真實(shí)狀況，隱喻義就被本義或字面意義代替。與此同時(shí)，語(yǔ)言最初的形象因素也完成了轉(zhuǎn)變，被關(guān)于事物的概念所取代。在這一過(guò)程中，最重要的事件就是情感被消解于語(yǔ)詞的形式之中，僅僅從語(yǔ)詞中人們并不能領(lǐng)會(huì)到具體的情感。在詩(shī)歌中，構(gòu)成詩(shī)歌的意象一般總是由多個(gè)單一的意象組成，這些單一的意象本身并不具備有取向意義的情感，它們只是由語(yǔ)言而引起的人們對(duì)相關(guān)事物的印象。但是當(dāng)這些單一意象被組合在一起時(shí)，語(yǔ)詞中的情感因素因其相關(guān)的意象存在被從某一方面激發(fā)出來(lái)了。從完成意象組合到情感被激發(fā)的轉(zhuǎn)換與替代中，起著不可或缺作用的就是隱喻，只不過(guò)，這次隱喻是以表述方式的形式存在。這也就指出了詩(shī)歌語(yǔ)言在抒情時(shí)的一些特殊之處，詩(shī)歌語(yǔ)言最重要的目的就在于從語(yǔ)言的運(yùn)用中復(fù)蘇語(yǔ)言本義或字面義形成之時(shí)所消解的情感，通過(guò)形象聯(lián)結(jié)形成所要復(fù)蘇情感的取向，在形象向情感的轉(zhuǎn)化之中，隱喻是一種最為常用的表述方式。情感復(fù)蘇具有取向性，其復(fù)蘇通過(guò)隱喻的表述方式的一個(gè)最大作用是，情感在復(fù)蘇的同時(shí)，得到了控制，一方面使單一的意象具有情感表現(xiàn)的方向，另一方面又使這些情感不至于泛濫。正是情感的上述復(fù)蘇樣式，從而使以抒情作品，特別是抒情詩(shī)歌在形象上呈現(xiàn)出情景交融的特點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出虛實(shí)的特點(diǎn)，在情感上呈現(xiàn)出誠(chéng)摯的特點(diǎn)，在審美上，因其形象組合與情感表述的隱喻性而呈現(xiàn)出韻味深遠(yuǎn)的特點(diǎn)。

在上述語(yǔ)詞情感復(fù)蘇的過(guò)程中，有兩個(gè)方面值得人們進(jìn)一步思考：一是情感如何在事物的形象中得以傳達(dá)，二是不同感覺器官所感受到的事物是如何協(xié)調(diào)于一起完成情感的表達(dá)的。這樣的思考自然而然地讓人們不得不關(guān)注移情與通感在其中所承擔(dān)的作用。

三、隱喻與情感的傳達(dá)

朱光潛認(rèn)為《修辭學(xué)》里用來(lái)描寫的隱喻與移情關(guān)系很密切?！皝喞锸慷嗟虏坏⒁獾揭魄楝F(xiàn)象，而且已替它作了解釋：它是一種隱喻”。勞伯特·費(fèi)肖爾指出，主體所關(guān)注到的事物的外部形式，并不是無(wú)意義的?！澳切┬问较袷亲约涸谶\(yùn)動(dòng)，而實(shí)際上只是我們自己在它們的形象里運(yùn)動(dòng)。”“這一切都會(huì)不可能，假如我們沒有一種奇妙的本領(lǐng)，能把自己身體的形式去代替客觀事物的形式，因而就把自己體現(xiàn)在那種客觀事物形式里。”[6](p465)朱光潛認(rèn)為，“費(fèi)肖爾父子已基本奠定了移情說(shuō)的基礎(chǔ)，從此證明一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表現(xiàn)，就必然有內(nèi)容。”[6](p466-467)立普斯從三個(gè)方面對(duì)移情特征進(jìn)行了界定。“第一，審美的對(duì)象……是體現(xiàn)一種受到主體灌注生命的有力量能活動(dòng)的形象，因此它不是和主體對(duì)立的對(duì)象。其次，審美的主體不是日常的‘實(shí)用的自我’而是‘觀照的自我’，只在對(duì)象里生活著的自我……第三，就主體和對(duì)象的關(guān)系來(lái)說(shuō)，……是主體就生活在對(duì)象里，對(duì)象就從主體受到“生命灌注”那種統(tǒng)一的關(guān)系。因此，對(duì)象的形式就表現(xiàn)了人的生命，思想和情感，一個(gè)美的事物形式就是一種精神內(nèi)容的象征?！盵6](p471-472)

上述關(guān)于移情的認(rèn)識(shí)與理論很明確地指出了情感如何通過(guò)對(duì)象或形象在文學(xué)作品中復(fù)蘇并得以傳達(dá)。首先是事物的形式，對(duì)于主體而言，對(duì)象不是純粹客觀的存在，線條、顏色以及事物的生命，人們從對(duì)象中感受到了生命的豐富和價(jià)值，同時(shí)也感受到了對(duì)象的友好與否。這些感受與情感逐漸積累，形成人們對(duì)于事物的情感，最終，事物往往成為人們情感的代替者，它們的變化往往被作為人們情感變化的象征。在文學(xué)作品中，形象取代具體事物和對(duì)象，成為引起人們相應(yīng)情感的起點(diǎn)，從而復(fù)活起人們對(duì)于表述形象所用的詞匯的生命，這些詞匯中的情感在詞匯形成之時(shí)已經(jīng)漸趨平靜，甚至死亡，現(xiàn)在卻得到了復(fù)蘇。這種情感的復(fù)蘇，實(shí)際上就是人們對(duì)于自身情感的對(duì)象性呈現(xiàn)，以及在對(duì)象中對(duì)自身的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)。弗肖爾與立普斯很顯然注意到了這一點(diǎn)，這也是他們所謂移情說(shuō)的核心思想所在。

移情說(shuō)可以很好地解釋主體在面對(duì)對(duì)象時(shí)的情感關(guān)系，“這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動(dòng)之所以發(fā)生而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因?yàn)槲覀儼延H身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去?！盵7](p841)桑塔耶拉指出，“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。”[8](p132)很顯然，語(yǔ)詞、形象所引起的內(nèi)容很豐富，而情感實(shí)際上也是被引起與復(fù)蘇的內(nèi)容之一，不過(guò)情感的復(fù)蘇并不是單純的情感的復(fù)蘇，而是伴隨著形象在語(yǔ)詞中復(fù)活而一起呈現(xiàn)出來(lái)。如果用移情的觀點(diǎn)來(lái)看，是人們關(guān)于情感的記憶，在形象的指引下，部分被激發(fā)出來(lái)。并且在作品中諸多形象存在的情況下，這種情感被多個(gè)形象激發(fā)，從而具有較為明確的情感指向，而不至于使所激發(fā)的情感處于無(wú)序狀態(tài)。

在文學(xué)作品中，情感的轉(zhuǎn)移往往還與通感聯(lián)系在一起。在象征主義的文學(xué)思潮那里，通感與情感轉(zhuǎn)移得到了相當(dāng)深入的認(rèn)識(shí)。查爾斯·查得威克在考察了艾略特、馬拉美、雷尼埃、魏爾倫等人關(guān)于詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)后指出，在暗示和表達(dá)情感的過(guò)程中，通感成為了象征主義詩(shī)人常用的方式，在波德萊爾的詩(shī)歌中，嗅覺、視覺、聽覺、觸覺集于對(duì)象一體，相互應(yīng)和，共同表現(xiàn)與傳達(dá)出詩(shī)人的情感。在魏爾侖那里，聽覺與視覺幾乎是可以互換的，他的《詩(shī)的藝術(shù)》通過(guò)感官的敏感性傳達(dá)出聽覺與視覺的轉(zhuǎn)換以及微妙的情感變化，進(jìn)而創(chuàng)造出詩(shī)的幻象世界。蘭波同樣對(duì)于通感十分重視，把其視為獲得詩(shī)歌幻象的方式。“雨巷詩(shī)人”戴望舒和“中國(guó)第一個(gè)象征主義詩(shī)人”李金發(fā)的詩(shī)歌中也大量運(yùn)用了通感的方式來(lái)創(chuàng)造詩(shī)的幻象，并在這個(gè)過(guò)程中完成情感的表達(dá)。

通感是人們常用的一個(gè)文學(xué)方法，只不過(guò)在象征主義詩(shī)人那里，通感被特別強(qiáng)調(diào)而已。通感之所以得到人們的重視在于，首先它本身就是一種隱喻，可以較為深入地表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)把主體的情感注于對(duì)對(duì)象的表述之中。其次，就人們面對(duì)所要表達(dá)的對(duì)象時(shí)，如何全方位地實(shí)現(xiàn)情感與意義的表達(dá)，就必然要從人們各種感覺器官綜合出發(fā)，力圖實(shí)現(xiàn)全方位、準(zhǔn)確地把握對(duì)象，這就為通感的存在提供了生理學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)的感官基礎(chǔ)。最后，通感尤其體現(xiàn)出了主體對(duì)對(duì)象把握的情感真實(shí)性，而這些真實(shí)性往往是主體面對(duì)對(duì)象時(shí)的獨(dú)特體驗(yàn)的結(jié)晶。因此，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)幻象往往具有神秘的意味，其藝境因此顯得奇特。

移情主要體現(xiàn)的是主體的情感如何在對(duì)象之中表現(xiàn)出來(lái)，如何在對(duì)象中體現(xiàn)出主體的生命。相對(duì)于移情而言，通感主要立足于主體的感覺器官及每一種感覺器官面對(duì)對(duì)象時(shí)的不同感受，通感創(chuàng)造了同一主體不同感官對(duì)于同一對(duì)象不同方面的關(guān)注，在不同的方面體現(xiàn)主體的情感與感受。因此，通感所展示出來(lái)的本質(zhì)上也是一種移情，只不過(guò)是一種更為復(fù)雜的移情。這樣一來(lái)，從對(duì)象的出現(xiàn)，語(yǔ)詞的表述，到形象的呈現(xiàn)，再到移情與通感，最后到意義與情感的表達(dá)，情感實(shí)現(xiàn)了在語(yǔ)詞中的消褪，而后又通過(guò)形象在語(yǔ)詞中復(fù)蘇的過(guò)程。語(yǔ)言與文字的出現(xiàn)，使激情成為語(yǔ)言形式之下隱匿的內(nèi)容，語(yǔ)言的頻繁使用最終使激情成為語(yǔ)言的較為普遍與抽象的意義。文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)構(gòu)建藝術(shù)形象，最終使語(yǔ)言中的情感被部分復(fù)蘇。主體基于生活經(jīng)驗(yàn)的情感被移情于這些形象之中，這些形象因此成為有生命力的存在。感官不同，其經(jīng)驗(yàn)也不同，不同的感官對(duì)于同一對(duì)象的不同感受與情感激發(fā)，形成了通感，最終形成對(duì)對(duì)象情感的綜合表達(dá)。而在上述情感復(fù)蘇的過(guò)程中，無(wú)論是情感的消褪過(guò)程，還是形象對(duì)意義與情感的承載，還是移情與通感，隱喻都在其中承擔(dān)著不可或缺的作用。換言之，隱喻伴隨著情感的消褪與復(fù)蘇的全部過(guò)程，文學(xué)中的情感思維、活動(dòng)與隱喻密不可分。

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