王悅陽
迎來春色換人間,四月賞戲好時(shí)節(jié)。作為上海大劇院品牌項(xiàng)目——“京昆群英會(huì)”的重頭戲,今年迎來了臺(tái)灣國光劇團(tuán),他們將帶來連續(xù)五年精心打磨的系列新編京劇“伶人三部曲”——《孟小冬》、《水袖與胭脂》以及《百年戲樓》。臺(tái)灣梨園界流行的“京劇新美學(xué)”將經(jīng)由國光劇團(tuán)及其新編創(chuàng)作,從音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)表演、美術(shù)設(shè)計(jì)等多方面加以展示。
近年來,國光劇團(tuán)以高度文學(xué)性的新編戲曲題材,雜糅電影運(yùn)鏡、現(xiàn)代戲劇、多媒體影像視覺的劇場呈現(xiàn),緊貼當(dāng)代文藝思潮而聞名臺(tái)灣菊壇,從而吸引了眾多年輕人走進(jìn)劇場,使得京劇藝術(shù)成為臺(tái)灣年輕白領(lǐng)、特別是女性觀眾最追捧的文藝形式,更因此,國光也被認(rèn)為是臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”的最佳代表。
現(xiàn)實(shí)造就創(chuàng)新
事實(shí)上,所謂的“新美學(xué)”,源于臺(tái)灣京劇人自身的困境。國光劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)、臺(tái)灣大學(xué)戲劇系特聘教授王安祈說:“中國大陸京劇團(tuán)的海報(bào)上都是一顆顆閃亮的名角流派繼承人,而臺(tái)灣京劇做不到,我們只得另謀出路,但我相信困境可激發(fā)出轉(zhuǎn)機(jī)。我到國光擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)8年以來,最費(fèi)心的就是如何揚(yáng)長避短,臺(tái)灣唱將名角兒人丁單薄,排戲碼時(shí)總是左支右絀。”在京劇人才凋零、青黃不接的同時(shí),戲曲觀眾也面臨著同樣的情況,年輕觀眾在流失。王安祈感慨:“我不能板起面孔跟他們說,京劇里有那么美好的唱、念、做、打,有那么深厚的文化底蘊(yùn),你們?yōu)槭裁床豢???/p>
出于不容樂觀的京劇現(xiàn)狀,臺(tái)灣京劇人重新思考京劇的身份定位,主動(dòng)出擊,將京劇從“傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的存留”改造轉(zhuǎn)換為“當(dāng)代新興的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作”。王安祈說,“我向來不甘心京劇優(yōu)美圓熟的藝術(shù)只被當(dāng)作文化遺產(chǎn),它不僅該是當(dāng)代的劇場藝術(shù),我更想和全團(tuán)一起攜手讓京劇從劇壇挺進(jìn)文壇。希望國光每一部創(chuàng)作都能成為當(dāng)代文壇值得討論的文學(xué)作品,活生生的、動(dòng)態(tài)的當(dāng)代文學(xué)作品?!?/p>
劇本是臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”的核心所在。國光劇團(tuán)自2002年王安祈教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)之后,特別著力于新編作品的文學(xué)化與現(xiàn)代化:一方面是劇情的情思內(nèi)涵必須能反映現(xiàn)代人的欲求向望、貼近現(xiàn)代人心靈,另一方面是敘事技法多元。而新編京劇系列“伶人三部曲”《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》,尤其著重女性思維的觀照,恰與臺(tái)灣的當(dāng)代文化思潮相呼應(yīng)。
在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面,臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”也有創(chuàng)新:京劇程式是“骨骼”,現(xiàn)代戲劇、電影運(yùn)鏡甚至多媒體影像視覺是“肌膚”,至于選擇何種表現(xiàn)的手段,純粹以戲的本身為考慮核心。如《孟小冬》“新式京歌”、“余派老生”、“梅派青衣”多種唱法,書法、園林、秋草、黃花多媒體投影的運(yùn)用,是孟小冬角色內(nèi)心情緒外化的手段;如《百年戲樓》舞臺(tái)劇和京劇經(jīng)典唱段水乳交融地使用,《水袖與胭脂》時(shí)空背景虛擬化、荒謬化,京劇、昆劇與舞臺(tái)劇熔于一爐,亦暗合北京人藝前院長、話劇導(dǎo)演焦菊隱提出的中國戲曲與西方戲劇詩化“聯(lián)姻”的藝術(shù)追求。這些迥異于大陸的嚴(yán)守京劇規(guī)范,用京劇唱念程序表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新編戲,正是臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”在新世紀(jì)的當(dāng)下觀照。臺(tái)灣活躍的戲曲市場也反映了這是當(dāng)下新編京劇在對(duì)岸生存的可行之道。
伶人演伶人
“伶人”一詞,最早可以追溯到黃帝時(shí)期。史載,黃帝時(shí)伶?zhèn)愒煲魳?,后稱樂官為伶官,也將演戲?yàn)樯乃嚾税ㄟM(jìn)來,將他們統(tǒng)稱為伶人。國光劇團(tuán)最新創(chuàng)作的新編京劇系列“伶人三部曲”從講述獨(dú)特藝人追尋之旅的《孟小冬》開始,到描寫梨園輝煌史下流淌的人性陰暗的《百年戲樓》,最后則是以奇幻情節(jié)探究戲曲創(chuàng)作本質(zhì)的《水袖與胭脂》收官,由“點(diǎn)”、“線”而“面”演述伶人自己的故事,以戲說戲更有自述身世的意涵。按照導(dǎo)演李小平的話說,“伶人三部曲”的設(shè)想“并非一開始就預(yù)設(shè)好的,三出戲其實(shí)是三個(gè)時(shí)間的不同創(chuàng)作,逐漸才形成整個(gè)系列的思考脈絡(luò)”。
可以說,國光的“伶人三部曲”,是一曲伶人演繹伶人的歌。很難界定這是京劇,還是新編戲,或者說是跨界合作的舞臺(tái)劇,都是,又都不是。
這其中首先讓人矚目的,是《孟小冬》,然而,它并非道地的京劇,聲樂與管弦占了全劇很大的篇幅,所幸的是,王安祈老師的一支妙筆,將孟小冬一生的求藝心路,鋪排得淋漓盡致,在這里,她巧妙地回避了梅孟之戀,也將孟小冬與杜月笙的情感加以淡化,突出一個(gè)歌者,對(duì)于純粹聲音的追尋。此外,魏海敏對(duì)全劇的成熟把控,也使之得以立在舞臺(tái)上。在魏海敏演來的孟小冬,有蒲柳之姿,有青松之態(tài),既可以婉轉(zhuǎn)嫵媚,也不妨云淡風(fēng)輕,更有大段青衣、老生對(duì)唱的《坐宮》,一氣呵成,行云流水,讓人過癮。
到了《百年戲樓》則轉(zhuǎn)化為話劇加京劇的形式。國光名伶?zhèn)冞x擇了京劇發(fā)展歷史上的三個(gè)時(shí)段,三處地點(diǎn),三段感情加以表現(xiàn),民國、“文革”,北京、上海,男旦、師徒……這些元素更貼近大陸觀眾,也更貼近熟悉京劇歷史的戲迷。戲班里的悲歡離合,人世間的陰晴圓缺,生活中的不美滿,非要在臺(tái)上求一個(gè)圓滿,這是中國人看戲、演戲一以貫之的心態(tài)?;蛟S,這部堪稱伶人“集體生命史”的舞臺(tái)劇也將是大陸觀眾對(duì)于國光劇團(tuán)認(rèn)可度最高的一部作品。
到了《水袖與胭脂》,情節(jié)的成分更淡,感情的因素更濃,因情生戲,因愛成戲,昆曲與京劇的結(jié)合,將歷朝歷代李隆基、楊玉環(huán)的愛情故事一一演來,流光碎影中,水袖胭脂寂寞紅,舞榭歌臺(tái)總不空。有趣的是,從《孟小冬》到《百年戲樓》,再到這部《水袖與胭脂》,仔細(xì)比較一下,從劇本創(chuàng)作來看是以個(gè)體生命向群體生命,最終拋下驅(qū)殼,走進(jìn)靈魂的順序遞進(jìn);而從舞臺(tái)呈現(xiàn)來看,恰好相反,個(gè)體的呈現(xiàn)尚有歌曲、管弦樂的配合,到了群體性演繹時(shí),京劇傳統(tǒng)唱段的烘托與伶人之間情感糾葛的話劇式表現(xiàn),已相輔相成,到了最終一個(gè)描寫伶人情事、梨園真諦的時(shí)候,京劇與昆曲的比重,大大增加。一個(gè)遞增,一個(gè)遞減,兩條脈絡(luò)的交織,與其說是向傳統(tǒng)妥協(xié),不如說,國光“伶人三部曲”的核心,逐漸向中國戲曲真正的靈魂靠攏。
或許它不是最好、最新的,但一定,是最真的。畢竟借伶人往事譜新詞,情而已。endprint