劉巍巍

（魯迅美術(shù)學(xué)院 《美苑》編輯部，遼寧 沈陽(yáng) 110003）

鮑勃·特羅特曼是美國(guó)著名的雕刻藝術(shù)家，出生于美國(guó)北卡羅來(lái)納州的群山腳下，1969年于萊克星頓的華盛頓和李大學(xué)哲學(xué)專業(yè)畢業(yè)，其雕刻作品被多個(gè)著名博物館收藏。

一、作品的形式與象征意義

北卡羅來(lái)納州廣闊的林海是創(chuàng)作的素材。鮑勃有時(shí)會(huì)去樹林里取來(lái)一株枯死的白楊木，經(jīng)過(guò)塑造，成為很生活化的漫畫悲劇人物形象。展覽“生命如?！本x了20世紀(jì)90年代開始的雕刻，這些作品與當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)衰退期產(chǎn)生出一種共鳴，不易忘懷的雕刻畫面緊緊抓住了在令人恐怖的生意場(chǎng)中各類人物的表現(xiàn)。雕塑酷似“駛向煉獄之船的裝飾船頭的雕像”，他認(rèn)為這是對(duì)自己創(chuàng)作的完美總結(jié)［1］。木雕人物傳統(tǒng)上是大眾文化的一部分，但在一定程度上也覆蓋了大眾文化。裝飾船頭的雕像、圣徒的雕像、木刻的真人雕像是其作品的三個(gè)主要?dú)v史來(lái)源。

在2009年貨幣博物館的展覽上，作品木質(zhì)材料有意保留了自然的裂痕與瑕疵，以制造一種潛臺(tái)詞：裂痕的力量是巨大的，它能使人們感覺(jué)到恐懼。日本有一種美學(xué)觀點(diǎn)，據(jù)說(shuō)是禪的境界，它對(duì)應(yīng)于具有理想之美的希臘美學(xué)，展現(xiàn)一種殘缺美的理性價(jià)值——粗俗的、破敗的、零散的、碎裂的，使人感受到心靈慰藉的沉郁和孤獨(dú)感。提爾曼·雷門斯內(nèi)德（Tilman Riemenschneider C.1460—1531）教堂雕刻上的裂痕令人想起圣人在哭泣時(shí)的強(qiáng)烈感受，即使事實(shí)并非如此。鮑勃·特羅特曼想讓雕塑上的裂痕加強(qiáng)巨大緊張下的感受力，雕像的姿勢(shì)和使用的材質(zhì)都是為了這個(gè)目的［2］。

鮑勃·特羅特曼的創(chuàng)作開始于三十多年前，那時(shí)他只是一個(gè)做家具的手工藝者。在實(shí)踐中慢慢演變成為具有象征性的雕塑作品，其全部事業(yè)起始于1997年。早年曾創(chuàng)作過(guò)類似家具樣的作品，并使之改變成為擬人化的東西。作品《委員會(huì)》集中了一系列半身像，可以轉(zhuǎn)動(dòng)的各種抽屜狀組合的頭部，眼睛和嘴能夠反轉(zhuǎn)，展露出不同的表情與情感。

20世紀(jì)90年代的家具系列作品具備許多擬人化的因素，但它們還保留了些許家具的功能［3］。從這一系列到木制模特、木偶和玩具系列，只是前進(jìn)了一小步。為了達(dá)到表現(xiàn)力而改變了一些平衡的因素，但并未完全排除作品的功能性。一方面，作品《匹諾曹的故事》縮短了這一界限；另一方面，薩爾瓦多·達(dá)利的《帶抽屜的維納斯的軀干》則更加趨近于此。在《委員會(huì)》中，試圖以英雄咄咄逼人的氣勢(shì)展現(xiàn)全體名人的半身像，但是也通過(guò)讓觀眾可以操控它們逐漸消弱這種力量。事實(shí)上，他這樣說(shuō)過(guò)：“你可以力量強(qiáng)大，但是你不能獨(dú)立自主，你可能比我更有能力，但是你也是傀儡。”［4］直到現(xiàn)在，家具系列還有一種憂郁而消極的因素。當(dāng)然，在美術(shù)館里，觀眾是不被允許操控裝置的，但可以看出眼睛和嘴部的可移動(dòng)性，這使得隱喻從這些嚴(yán)峻的、有判斷力的半身像人物的語(yǔ)言和視覺(jué)功能中獨(dú)立出來(lái)，就好像說(shuō)這些演員自己就是工具，已經(jīng)從真實(shí)的自我中被隔離開來(lái)。

相比之下，《唱詩(shī)班》里的人物更富感情色彩，盡管他們的情感屬模糊不清?！冻?shī)班》中的人物似乎正快速下沉——由于負(fù)債、過(guò)度勞累或者處于與《掩飾》同樣的原因而抗議般地叫喊。一些觀眾會(huì)將其視為地獄中的靈魂，但是他自己將其命名為《唱詩(shī)班》，其主要想法是用希臘式的悲劇喚醒作品中的同路人。

二、作品表達(dá)的思想概念

作品似乎都在探索一種脫離的概念，或者從空間中或者從環(huán)境中脫離，這種脫離感一部分源自個(gè)人的背景，另一部分來(lái)自所處的文化環(huán)境。像許多任性、叛逆的20世紀(jì)60年代孩子一樣，他深感與生活在市郊的父母的社會(huì)價(jià)值存在巨大的代溝，因而試圖從不同方向?qū)ふ疑娴囊饬x。但具有諷刺意味的是，那個(gè)身著西裝的自我體內(nèi)，還有一個(gè)幽靈存在其中，如同鬼怪的肢體。他的父親是銀行家，而母親把她的時(shí)間基本分為“橋牌俱樂(lè)部”和“鄉(xiāng)村俱樂(lè)部”兩部分。這個(gè)世界木訥、了無(wú)生機(jī)。這就是他要通過(guò)雕刻木質(zhì)人物重新塑造世界，在這個(gè)世界里事情變得說(shuō)不通，“做得好”的含義并不是指生活的就好。對(duì)他而言，這個(gè)世界是死亡的區(qū)域，繁榮下的陰影，一個(gè)既熟悉又感興趣的煉獄。

夢(mèng)想簡(jiǎn)單，但現(xiàn)實(shí)并非如此。現(xiàn)實(shí)中擁有大量的身著中高檔制服的工作人員，他們?nèi)缤粩嘞牡拇笈婈?duì)，增減其縱隊(duì)的數(shù)字，就會(huì)形成公司福利的圖表。他的公司已經(jīng)代替了真正的人成為了民主的組成部分。法人的權(quán)利告訴我們是如此幸運(yùn)地?fù)碛兄杂?，這種自由只給你二選一。他不想簡(jiǎn)單化，那樣很容易沖昏頭腦，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)很復(fù)雜。利益和特權(quán)形成了一張巨大的網(wǎng)，四處延伸，一種情境下的受害者會(huì)是另一種情境下的壓迫者，沒(méi)有不被污染的人。權(quán)力是一種不可控制的痛苦之流，會(huì)從一處流向另一處，帶來(lái)的是少數(shù)人的短期利益和多數(shù)人的長(zhǎng)期痛苦，它不會(huì)在歷史的進(jìn)程中有所改變。

三、作品的構(gòu)思及創(chuàng)作過(guò)程

他的創(chuàng)作思想通常來(lái)源于電影、報(bào)紙、雜志或廣告，因?yàn)閺?fù)雜的敘述觀點(diǎn)總會(huì)以鮮明的視覺(jué)形式呈現(xiàn)，與其諸多的表達(dá)方式有相似之處。在奈特福利克斯（Netflix）網(wǎng)上可以搜索到任何想要看到的東西，并從屏幕上即刻拍下需要的畫面，而后制作成剪輯以備創(chuàng)作之用。他很少憑借現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生創(chuàng)作想法，一般是借助于數(shù)碼相機(jī)和擺姿勢(shì)的模特畫素描，有時(shí)也會(huì)花很多時(shí)間去做一些陶土模型，在此基礎(chǔ)上畫全尺寸的透視素描，然后再據(jù)此做木制雕塑。這種方式創(chuàng)作速度很慢，工作強(qiáng)度也大，但是效果很好。最開始做黏土模型時(shí)，自由度是很大的，一旦進(jìn)入到放大和制作木質(zhì)雕像的環(huán)節(jié)就會(huì)相當(dāng)謹(jǐn)慎，在初步的模型設(shè)計(jì)階段一定要確定下自己的想法。

到了最終階段通常要花掉幾個(gè)月的時(shí)間，把初步設(shè)計(jì)的模型和計(jì)劃放在一邊，以使自己更清醒地抓住感覺(jué)，將作品注入生命，以一種激進(jìn)的態(tài)度對(duì)待作品，例如將其倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。至于著色，他很清楚作品的木質(zhì)特性，并且人們已經(jīng)習(xí)慣了其雕像人物暗棕色的皮膚與麻木的表情，覺(jué)得最好是保持粘土的自然色調(diào)加些白色與黑色，不是人們習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)的彩色世界。使用水質(zhì)顏料，如坦培拉、酪蛋白或稀釋的乳膠，薄薄上色，以使木質(zhì)紋理清楚地顯現(xiàn)出來(lái)，連同材料上的裂痕以及其他缺陷共同構(gòu)成了作品人物的憂郁氣質(zhì)，有時(shí)也會(huì)在雕塑上加些彎曲的、生銹的釘子或者其他一些金屬片以增強(qiáng)視覺(jué)的挫敗和絕望感。甚至使用砂紙和紙張?zhí)畛湮飦?lái)減輕或舒緩裂痕的深度［5］。

四、對(duì)其藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)影響的人

從歷史上來(lái)說(shuō)，圣像雕刻品（特別是黑門施耐德Riemenschneider）、船頭雕像以及木刻人物都對(duì)他產(chǎn)生過(guò)影響。其面部雕像大量吸收了F.X馬薩基米德的角色頭像的元素，馬薩基米德是一位性情古怪的威尼斯雕刻家，活躍于18世紀(jì)70年代。當(dāng)代藝術(shù)家如約翰·庫(kù)瑞、沃爾特·福特、盧卡斯·克拉那齊和詹姆士·奧德本等人也激發(fā)過(guò)他的藝術(shù)靈感。威廉·卡內(nèi)基的論述更是強(qiáng)烈地吸引過(guò)他，特別是其改變自我的觀點(diǎn)。還有其他以木質(zhì)材料進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家們，如史蒂芬·巴爾肯霍爾、船越桂、瑪麗索爾和朱迪絲·希。他和希在20世紀(jì)90年代末有過(guò)個(gè)人接觸，并且受到過(guò)她的一些影響［4］。

五、創(chuàng)作所受的哲學(xué)啟發(fā)

哲學(xué)對(duì)他的影響很大。20世紀(jì)60年代，他接觸過(guò)大學(xué)中的存在主義，接受了它的激進(jìn)與不可逃避的的自由觀念以及生活是由行動(dòng)來(lái)定義的思想，并學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的思想。布迪厄的《文化生產(chǎn)領(lǐng)域》一書對(duì)他很有裨益。他通常會(huì)讀一些經(jīng)濟(jì)和政治類讀物，特別是馬克思的著述。

他看理論讀物好像在審視藝術(shù)，到處都是可能性，自然不再相信能夠獲得什么“真理”的認(rèn)知，閱讀如同去別人的思想中旅行，其收益就是一種新的想法會(huì)突然降臨到腦海里?！段瘑T會(huì)》中視覺(jué)障礙物的想法就是在閱讀拉康時(shí)帶來(lái)的靈感，只是說(shuō)不清楚在邏輯上是如何運(yùn)作的［6］。

卡夫卡在文學(xué)上的表述清晰、明了，追求克己般的生活方式，用黑色幽默解讀現(xiàn)實(shí)中的掙扎，鮑勃與之產(chǎn)生了深深的共鳴，因?yàn)樗谥屑?jí)公務(wù)員的沉悶世界里注入了夢(mèng)想。亞瑟·米勒的《銷售員之死》和戴維·馬梅的《拜金一族》加深了其對(duì)美國(guó)資本主義噩夢(mèng)的想象力。

最近受北卡羅來(lái)納美術(shù)館委托創(chuàng)作完成了作品《眩暈》，被該館永久收藏。這是一個(gè)被懸吊于天花板之上、身高7.5英尺的商人雕像，客觀效果像是從空中跳下，這是他第一次用自己的漫畫頭像。這件作品是他回顧展“顛倒的烏托邦”中的一件。

［1］Koplos Janet.Bob Trotman at Franklin Parrasch［J］.Art In America，2001（10）：168－169.

［2］Campbell Omnese.Bob Trotman／Ginny Ruffner［J］.ARTPapers，1995（19）3：54.

［3］Brown Patricia Leigh.They Ride the New Wave in Furniture［N］.The Philadelphia Inquirer，1985－04－21（9－10）.

［4］Hanzal Carla.Interview with Bob Trotman ［J］.Smithsonian Institution：Archives of American Art，2005.

［5］Herman Lloyd E.Art that Works：The Decorative Arts of the Eighties，Crafted inAmerica［M］.Seattle：University of Washington Press，1990：35.

［6］MacDougall Frances M.Philosophical Furniture［J］.Southern Accents，1995（11／12）：116－122.