王 懷

(福州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文系，福建 福州 350108)

藝術(shù)研究領(lǐng)域中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，常常面臨著新媒介生態(tài)的挑戰(zhàn)。對(duì)此，美國(guó)著名學(xué)者尼葛洛龐帝的《數(shù)字化生存》為我們提供了認(rèn)知前瞻?！稊?shù)字化生存》深刻詮釋了數(shù)字時(shí)代虛擬與真實(shí)無(wú)隙流動(dòng)的媒介化生存景觀，促使我們?nèi)ニ伎紨?shù)字技術(shù)對(duì)世界的重塑這一客觀事實(shí)。特別是伴隨著社會(huì)化媒體應(yīng)用浪潮的襲來(lái)，并向自媒體、物聯(lián)網(wǎng)、萬(wàn)物聯(lián)網(wǎng)等維度延伸，人們的線上與線下生活密切縫接，虛擬與真實(shí)的界分由此被打破。在此語(yǔ)境下，原本作為與現(xiàn)實(shí)真實(shí)相對(duì)立的虛構(gòu)藝術(shù)，其傳統(tǒng)審美理念不可避免的遭到?jīng)_擊。受此影響，一種泛審美的人文思潮開(kāi)始蔓延。在這過(guò)程中，動(dòng)畫作為一門藝術(shù)，同樣由于其創(chuàng)作實(shí)踐向數(shù)字技術(shù)領(lǐng)域的延伸，更是與社會(huì)化媒體應(yīng)用建立起直接關(guān)聯(lián)。這對(duì)動(dòng)畫而言是功能意義的推進(jìn)，也是其范疇的再界定。動(dòng)畫的純粹審美品格在此也就成為有必要重新審視的問(wèn)題。它不僅關(guān)系到對(duì)動(dòng)畫自身美學(xué)屬性在當(dāng)代的判斷調(diào)整，更重要的是，它深刻關(guān)聯(lián)著我們對(duì)以數(shù)字技術(shù)為架構(gòu)基礎(chǔ)的社會(huì)化媒體應(yīng)用在生活中的審美體驗(yàn)把握——日常生活美學(xué)認(rèn)知。

一、泛動(dòng)畫及其社會(huì)化應(yīng)用

泛動(dòng)畫 (Pan-Animation)是近年被學(xué)界提出的一個(gè)概念①泛動(dòng)畫是由世界動(dòng)畫學(xué)會(huì)理事、中國(guó)動(dòng)畫學(xué)會(huì)常務(wù)副秘書(shū)長(zhǎng)李中秋先生于2003年在中國(guó)動(dòng)畫網(wǎng)上提出的重要概念。它將動(dòng)畫從傳統(tǒng)的動(dòng)畫片延展到一切動(dòng)畫應(yīng)用領(lǐng)域，該概念在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生強(qiáng)烈反響。，它是動(dòng)畫與新媒體技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)建基于這樣一種事實(shí)：隨著數(shù)字技術(shù)在當(dāng)代出現(xiàn)并被廣泛應(yīng)用，整個(gè)社會(huì)被置于數(shù)字媒介機(jī)制的運(yùn)作框架之下。數(shù)字技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的擬態(tài)架構(gòu)，使虛擬現(xiàn)實(shí)成為這個(gè)時(shí)代的基本景觀。它打破了傳統(tǒng)真實(shí)—虛擬的二元對(duì)立模式，仿真替代了客觀實(shí)在而成為數(shù)字時(shí)代的存在尺度。對(duì)此問(wèn)題，包括法國(guó)學(xué)者鮑德里亞在內(nèi)的諸多后現(xiàn)代學(xué)者均有具體表述。在此數(shù)字范式下，傳統(tǒng)的藝術(shù)建構(gòu)所仰賴的真—幻二元認(rèn)知根基遭到重新審視。泛動(dòng)畫概念的出現(xiàn)，正是基于作為假定性藝術(shù)的傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)在當(dāng)代仿真范式下的理念與制作局限，故而開(kāi)始突破藝術(shù)的范疇，向以虛擬現(xiàn)實(shí)建構(gòu)為特征的應(yīng)用性層面拓展。

從泛動(dòng)畫的外延劃分看，這是一個(gè)涵蓋傳統(tǒng)動(dòng)畫和新媒體動(dòng)畫兩個(gè)層面的新概念。而新媒體動(dòng)畫又是泛動(dòng)畫的核心內(nèi)容。從動(dòng)畫的發(fā)展歷史看，無(wú)論是電影理論家喬治·薩杜爾所指的“用一些畫在平面上的圖畫或者立體的物品作為創(chuàng)作的材料”，[1]498還是加拿大動(dòng)畫大師諾曼·麥克拉倫提出的“是被描繪出來(lái)的動(dòng)作的藝術(shù)……是針對(duì)暗藏于畫面之間的空隙加以操控的藝術(shù)”，[2]12對(duì)動(dòng)畫的界定主要集中于側(cè)重畫面對(duì)象還是畫面剪輯之爭(zhēng)。但動(dòng)畫作為與真人影像相區(qū)別的美學(xué)特征在各家動(dòng)畫概念中則被一致確認(rèn)。為此，國(guó)際動(dòng)畫電影協(xié)會(huì)將動(dòng)畫定義為“除了真人實(shí)景的拍攝方法以外，藉由各種技術(shù)的操控來(lái)創(chuàng)造動(dòng)態(tài)影像?！边@既避免了由于側(cè)重角度的差異而導(dǎo)致的定義混亂，同時(shí)又符合對(duì)動(dòng)畫的獨(dú)立屬性的界定，以和真人實(shí)景拍攝區(qū)分開(kāi)來(lái)。由此定義出發(fā)，以原畫、渲染、建模、動(dòng)捕、計(jì)算機(jī)演算、光電仿真等為技術(shù)表現(xiàn)的新媒體藝術(shù)，從其作為與真人影像相區(qū)別的美學(xué)內(nèi)涵看，也就具備了進(jìn)入動(dòng)畫家族的合法性身份。它同時(shí)表明，虛擬技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的以動(dòng)作停格、逐格拍攝、逐格變化為技巧的動(dòng)畫攝像技術(shù)的突破，使得動(dòng)畫的面貌在數(shù)字時(shí)代獲得了根本性革新。

對(duì)新媒體動(dòng)畫合法身份的確認(rèn)表明，泛動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫觀念推進(jìn)的合理性。然而，若將數(shù)字時(shí)代的動(dòng)畫革新或泛動(dòng)畫的實(shí)質(zhì)僅僅理解為純粹技術(shù)創(chuàng)作層面的美學(xué)現(xiàn)象，那么這個(gè)概念的提出也就不具更深價(jià)值。泛動(dòng)畫的深遠(yuǎn)意義在于，它實(shí)際上是一個(gè)將技術(shù)審美表現(xiàn)與數(shù)字平臺(tái)綜合考量的應(yīng)用性范疇。應(yīng)用性而非文本性才是把握泛動(dòng)畫這個(gè)提法的關(guān)鍵。具體說(shuō)，數(shù)字技術(shù)在動(dòng)畫制作中的使用，不僅使動(dòng)畫作品的表現(xiàn)形式獲得革新，更重要的，它還賦予動(dòng)畫以應(yīng)用功能。以交互性為架構(gòu)邏輯的數(shù)字動(dòng)畫制作軟件突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫制作的文本性特征，體現(xiàn)為對(duì)動(dòng)畫的人機(jī)交互操作功能的開(kāi)發(fā)。這實(shí)際上為動(dòng)畫突破傳統(tǒng)的影視平臺(tái)，向數(shù)字多媒體平臺(tái)延伸提供了技術(shù)支持。數(shù)字多媒體平臺(tái)不同于影視媒體的封閉式審美平臺(tái)，它的交互性、開(kāi)放性特征確立了這類平臺(tái)的應(yīng)用主導(dǎo)而非審美主導(dǎo)的走向，是一種社會(huì)化應(yīng)用平臺(tái)。動(dòng)畫制作新技術(shù)引入，恰恰使動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)了與數(shù)字多媒體平臺(tái)在數(shù)字技術(shù)邏輯上的同構(gòu)。此時(shí)，動(dòng)畫的社會(huì)化應(yīng)用也就成為數(shù)字時(shí)代不可避免的走向。而從泛動(dòng)畫的概念源頭看，它在被提出之時(shí)就指向了動(dòng)畫的應(yīng)用層面。因此，泛動(dòng)畫對(duì)動(dòng)畫概念的再定位也就具有學(xué)理與當(dāng)下實(shí)踐的雙重依據(jù)。而功能的拓展同時(shí)意味著外延的拓展。今天我們借助多媒體平臺(tái)技術(shù)而被廣泛使用的動(dòng)畫新應(yīng)用，如網(wǎng)絡(luò)表情、虛擬形象、互動(dòng)游戲動(dòng)畫、現(xiàn)實(shí)全息影像等，都體現(xiàn)了泛動(dòng)畫在新媒體動(dòng)畫這個(gè)層面的外延豐富。它還表明，以全新平臺(tái)為搭載空間的新文化生態(tài)正在形成并影響著我們的生活。

對(duì)泛動(dòng)畫的社會(huì)化應(yīng)用機(jī)制的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)泛動(dòng)畫對(duì)數(shù)字時(shí)代人文生態(tài)的建構(gòu)價(jià)值具有重要意義。動(dòng)畫從藝術(shù)領(lǐng)域向應(yīng)用領(lǐng)域延伸，無(wú)疑表明其內(nèi)在機(jī)制已在當(dāng)代發(fā)生深刻變化。動(dòng)畫天然伴生的藝術(shù)審美性與它在數(shù)字時(shí)代的應(yīng)用性在此被巧妙調(diào)和起來(lái)，這就改變了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)分離的傳統(tǒng)關(guān)系模式。多媒體平臺(tái)在數(shù)字時(shí)代對(duì)客觀世界強(qiáng)大的運(yùn)作能力，使得應(yīng)用性審美在突破藝術(shù)文本領(lǐng)域的同時(shí)，也能突破媒介平臺(tái)的范疇而對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生影響。它預(yù)示了一種泛審美的生活形態(tài)的形成，我們今天所言的藝術(shù)的生活化或生活的藝術(shù)化正是對(duì)這一形態(tài)的敏銳把握。然而，與傳統(tǒng)的觀照式的藝術(shù)審美體驗(yàn)不同，以交互、應(yīng)用為特征的泛審美是將作為審美主體的人直接置入審美對(duì)象之中。置入替代了距離，體驗(yàn)替代了靜觀。而在傳統(tǒng)的審美關(guān)系中，主體對(duì)對(duì)象的觀照是建立在主客分離的基礎(chǔ)上的。這使得審美行為本身能夠體現(xiàn)為對(duì)對(duì)象的持續(xù)性把握。由此也就形成了審美認(rèn)知的穩(wěn)定與深度。與此相反，置入機(jī)制則將主體置于對(duì)對(duì)象的直接經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中。經(jīng)驗(yàn)的瞬時(shí)性、碎片化特征將人的意識(shí)推向了局部、變動(dòng)的狀態(tài)。這為數(shù)字時(shí)代人們對(duì)世界的把握趨于直觀、感知性特征提供了一個(gè)認(rèn)知角度。從數(shù)字時(shí)代的社會(huì)景觀看，數(shù)字媒介作為重要的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制，其對(duì)媒介信息的大規(guī)模運(yùn)作的確使得整個(gè)社會(huì)越來(lái)越呈現(xiàn)為“從生活分離出來(lái)的影像群”。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的把握越來(lái)越體現(xiàn)出瞬時(shí)、流動(dòng)的特征，“生活的統(tǒng)一便不再可能被重建”。[3]3“影像群”正是對(duì)這種直觀的、變動(dòng)的存在感知的指認(rèn)。不難看出，泛動(dòng)畫與數(shù)字媒介之間的密切關(guān)聯(lián)，泛動(dòng)畫的應(yīng)用審美性與數(shù)字時(shí)代的存在體驗(yàn)特征的契合，這都表明泛動(dòng)畫在數(shù)字時(shí)代的出現(xiàn)絕非偶然。它也意味著，對(duì)泛動(dòng)畫的研究具有突破影像表層審美而進(jìn)入數(shù)字時(shí)代的社會(huì)生態(tài)透析的重要認(rèn)知價(jià)值。泛動(dòng)畫與數(shù)字時(shí)代的天然關(guān)聯(lián)因此獲得突顯。

無(wú)疑，對(duì)泛動(dòng)畫的命名代表了對(duì)一種新的社會(huì)生態(tài)的讀解，而不僅僅是動(dòng)畫藝術(shù)自身的審美旨趣的再書(shū)寫。然而，這種新的審美走向卻招致不少社會(huì)學(xué)者的批評(píng)。在他們看來(lái)，這種將人對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握推向表層化與碎片化的機(jī)制違背了人對(duì)存在的穩(wěn)定性與深度性的生命體驗(yàn)認(rèn)同，因而也就不具積極意義。這樣，泛動(dòng)畫的社會(huì)化應(yīng)用美學(xué)便面臨來(lái)自現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷的深層質(zhì)詢。

二、泛動(dòng)畫的審美合法化

從數(shù)字時(shí)代的社會(huì)景觀在當(dāng)前遭遇的批評(píng)看，審美機(jī)制的轉(zhuǎn)變以及由此導(dǎo)致的對(duì)客體世界的意義消解是其重要根源。審美的直觀性感知意味著人們對(duì)世界的把握正在以形象取代思考。對(duì)此，居伊·德波、鮑德里亞等學(xué)者都曾以“景觀”、“仿像”等概念加以闡釋。雖然他們是從后工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系角度來(lái)詮釋這個(gè)時(shí)代，但“景觀”、“仿像”對(duì)世界作為視覺(jué)化圖像的當(dāng)下本質(zhì)指認(rèn)，的確反映了當(dāng)前數(shù)字化生存的某些困境，它意味著，本應(yīng)體現(xiàn)為意義建構(gòu)的真實(shí)生活被視覺(jué)化、圖像化的世界所棄置了。這似乎在人道意義上宣告了以審美社會(huì)化為建構(gòu)邏輯的泛動(dòng)畫在當(dāng)代遭遇的意義危機(jī)。然而，多媒體平臺(tái)在數(shù)字時(shí)代的發(fā)展變化卻似乎在改變著我們對(duì)這一危機(jī)的評(píng)判。隨著社會(huì)化媒體作為重要建構(gòu)力量進(jìn)入數(shù)字時(shí)代并逐漸彰顯其積極意義，我們對(duì)審美的社會(huì)化應(yīng)用所形成的價(jià)值判斷又面臨新的審視。

之前我們說(shuō)的泛審美的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)機(jī)制其實(shí)主要還是指向媒介平臺(tái)的線上體驗(yàn)，它構(gòu)成了數(shù)字時(shí)代人們真實(shí)體驗(yàn)的一個(gè)層面。雖然這種體驗(yàn)機(jī)制此時(shí)對(duì)客觀世界而言尚未體現(xiàn)出直接的建構(gòu)效能，但線上體驗(yàn)所形成的審美與認(rèn)知重塑卻的確在漸漸影響著人們對(duì)世界的把握方式。數(shù)字多媒體平臺(tái)與客觀世界也在這個(gè)意義上初步建立了關(guān)聯(lián)。這是數(shù)字時(shí)代初期的基本媒介生態(tài)面貌。而這種面貌在社會(huì)化媒體的建構(gòu)初期也展現(xiàn)得較為清晰。在此，社會(huì)化媒體是數(shù)字多媒體發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是數(shù)字時(shí)代不可忽視的重要媒介現(xiàn)象。它“是一種給予用戶極大參與空間的新型在線媒體，具有以下特征：參與、公開(kāi)、交流、對(duì)話、社區(qū)化、連通性”，[4]就社會(huì)化媒體最初的具體范圍指涉，論壇、博客、視頻分享、即時(shí)通信、SNS等均可列入其中。此時(shí)的社會(huì)化媒體重在強(qiáng)調(diào)其以用戶為中心和社會(huì)關(guān)系建構(gòu)這兩個(gè)方面，用戶的線上行為是其目標(biāo)。盡管它在網(wǎng)絡(luò)生態(tài)架構(gòu)之初具有現(xiàn)實(shí)參照系，然而在進(jìn)入線上體驗(yàn)之后，由于網(wǎng)絡(luò)的弱關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的自足性特征，社會(huì)化媒體便與基于強(qiáng)關(guān)系建構(gòu)的客觀世界發(fā)生了實(shí)際效能的脫節(jié)。因此，此種行為模式下人的存在很大程度上具有虛擬性特征。而網(wǎng)絡(luò)自足同時(shí)意味著，社會(huì)化媒體中的一切線上的行為效能都可經(jīng)由線上空間來(lái)確認(rèn)完成。隨著數(shù)字媒體越來(lái)越占據(jù)當(dāng)代生活體驗(yàn)的重心，這種虛擬效能便會(huì)逐步構(gòu)成對(duì)線下生存空間的擠壓與侵占，最終導(dǎo)致了鮑德里亞所說(shuō)的仿像壓倒現(xiàn)實(shí)，仿像顛覆世界原真的社會(huì)景觀的出現(xiàn)。而數(shù)字媒介與客觀世界的關(guān)聯(lián)也正是從這個(gè)角度說(shuō)的。

仿像成為數(shù)字社會(huì)的邏輯，意味著表層僭越了本質(zhì)與意義，形象取代了真實(shí)而成為存在的向度。此范式下，將審美置入社會(huì)性應(yīng)用也就容易被倒置為形象對(duì)實(shí)踐效能的壓倒，而非基于實(shí)踐意義上的靈韻的提升，泛審美也就變成了形式表層對(duì)內(nèi)容價(jià)值的抽空。因此，建立在此種社會(huì)化媒體語(yǔ)境下的泛動(dòng)畫應(yīng)用，實(shí)際上是將真實(shí)生命體驗(yàn)導(dǎo)向了虛擬效能。從當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)人物形象、互動(dòng)游戲、現(xiàn)實(shí)全息影像等應(yīng)用體驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的數(shù)字生態(tài)擴(kuò)張看，都印證了虛擬邏輯對(duì)社會(huì)人文生態(tài)的影響，故而這也就是個(gè)形象主導(dǎo)的時(shí)代。這同時(shí)也解釋了以審美消費(fèi)為特征的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)理念在這個(gè)時(shí)代獲得確立的原因。審美消費(fèi)將審美置入現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，并成為推動(dòng)數(shù)字時(shí)代發(fā)展的重要理念，它契合了審美與應(yīng)用結(jié)合的泛審美邏輯。至此，泛動(dòng)畫的內(nèi)涵也就變得更為豐富。它是一個(gè)基于動(dòng)畫技術(shù)的現(xiàn)實(shí)性應(yīng)用向產(chǎn)業(yè)范疇延伸的概念。然而，就這一階段而言，從動(dòng)畫到大動(dòng)畫，從作為封閉性文本的藝術(shù)作品到作為商品機(jī)制的產(chǎn)業(yè)命題，形象審美向現(xiàn)實(shí)應(yīng)用的下移卻未給現(xiàn)實(shí)帶來(lái)精神之靈韻。意義的抽離反而導(dǎo)致世界被推向了作為表象性感知的物化存在。此時(shí)，審美機(jī)制實(shí)際上發(fā)生了從藝術(shù)之美轉(zhuǎn)向物化之美、表象之美的遷移。價(jià)值危機(jī)、審美危機(jī)也就成為泛動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)邏輯建構(gòu)不可規(guī)避的問(wèn)題。

需要明確的是，對(duì)將形象納入社會(huì)生產(chǎn)軌道的危機(jī)指認(rèn)，并不表明數(shù)字時(shí)代與仿像危機(jī)就必然關(guān)聯(lián)。但危機(jī)的客觀存在又同時(shí)表明，問(wèn)題的解決有賴于審美在向現(xiàn)實(shí)介入過(guò)程中的意義回歸，以確保將美感賦予現(xiàn)實(shí)而又不僭越現(xiàn)實(shí)效能。而這要通過(guò)社會(huì)化媒體的自我重塑實(shí)現(xiàn)。從社會(huì)化媒體在當(dāng)前的走向看，一個(gè)重要變化體現(xiàn)為線上與線下體驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)，甚至向線下發(fā)生遷移。以飛信、微博、二維碼、微信為發(fā)端的諸多社會(huì)化媒體新應(yīng)用的出現(xiàn)正是這種變化的直接體現(xiàn)和推動(dòng)力。從技術(shù)邏輯看，它們顯然不同于早期的社會(huì)化媒體應(yīng)用，而是更致力于以移動(dòng)平臺(tái)為核心去實(shí)現(xiàn)對(duì)數(shù)字多平臺(tái)關(guān)系的搭建。在其推動(dòng)下，智能手機(jī)、平板電腦等信息載體此刻成為數(shù)字社會(huì)化應(yīng)用的重要平臺(tái)。新平臺(tái)的移動(dòng)性、隨身性特征，推動(dòng)著線上與線下、戶內(nèi)與戶外、數(shù)字世界與現(xiàn)實(shí)世界的直接關(guān)聯(lián)與碰撞。這是社會(huì)化媒體的一次重要轉(zhuǎn)型，對(duì)于數(shù)字時(shí)代的媒介與社會(huì)生態(tài)格局重建具有重要意義。對(duì)線上生活空間的突破推動(dòng)著人的體驗(yàn)與認(rèn)知向客觀世界回歸，這打破了網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的自足模式效應(yīng)。此時(shí)，數(shù)字空間與客觀世界的關(guān)聯(lián)不再體現(xiàn)為虛擬效能的延伸，而漸漸具有了現(xiàn)實(shí)效能的尺度，它意味著數(shù)字環(huán)境下的社會(huì)運(yùn)作邏輯的重置。移動(dòng)平臺(tái)對(duì)數(shù)字生活的介入為線上體驗(yàn)與認(rèn)知提供了客觀可驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)向度，使得原本基于仿像邏輯而確立的數(shù)字體驗(yàn)對(duì)線下空間的單向度運(yùn)作失去了自足依據(jù)。數(shù)字體驗(yàn)在對(duì)客觀世界發(fā)生影響的過(guò)程中，同時(shí)受到來(lái)自現(xiàn)實(shí)效能訴求的制約與作用。而社會(huì)就是在數(shù)字世界與客觀世界交互作用的共構(gòu)關(guān)系中獲得建構(gòu)。在此，社會(huì)化媒體應(yīng)用的功能轉(zhuǎn)變成作為客觀世界的參照機(jī)制，而非對(duì)客觀世界的先在與超驗(yàn)的規(guī)定。對(duì)新應(yīng)用的使用需要經(jīng)由人們?cè)诳陀^世界的行動(dòng)來(lái)完成或確認(rèn)。二維碼的線下掃描，微博的現(xiàn)實(shí)事件即時(shí)上傳與分享，飛信微信的強(qiáng)關(guān)系關(guān)聯(lián)等，無(wú)不體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)效能在新應(yīng)用中的價(jià)值主導(dǎo)，而不再體現(xiàn)為虛擬效能自足。這是客觀世界對(duì)數(shù)字技術(shù)新的把握方式。

移動(dòng)平臺(tái)對(duì)數(shù)字世界與客觀世界的關(guān)系勾連，確認(rèn)了現(xiàn)實(shí)效能在新技術(shù)語(yǔ)境下的回歸，同時(shí)也意味著原本被虛擬效能所抽離的意義重新獲得確認(rèn)。這無(wú)疑沖擊了數(shù)字時(shí)代初期對(duì)社會(huì)生態(tài)膚淺的、表層的論斷。隨著O2O電子商務(wù)、數(shù)字地圖等新技術(shù)應(yīng)用模式進(jìn)入日常生活，數(shù)字時(shí)代從互聯(lián)網(wǎng)向物聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的趨勢(shì)變得越來(lái)越清晰。它表明，以實(shí)體行為為尺度的數(shù)字應(yīng)用正在重構(gòu)著數(shù)字時(shí)代的社會(huì)生態(tài)。而數(shù)字時(shí)代的線下生存也在此時(shí)獲得了尊重，它確保了能夠經(jīng)由行動(dòng)本身的執(zhí)行而對(duì)線上預(yù)設(shè)提供確認(rèn)、反饋乃至修正，而不再是線上的單向下移。這種基于虛擬—現(xiàn)實(shí)的對(duì)話機(jī)制的架構(gòu)，無(wú)疑是將數(shù)字社會(huì)推向持續(xù)、深層次的運(yùn)作。此時(shí)的數(shù)字化生存也才是真正建構(gòu)性的。社會(huì)建構(gòu)邏輯的這種變化，勢(shì)必會(huì)深刻反映于以數(shù)字技術(shù)為架構(gòu)根基的泛動(dòng)畫的應(yīng)用實(shí)踐中。以移動(dòng)平臺(tái)為契機(jī)帶動(dòng)的新技術(shù)思維在此體現(xiàn)出深遠(yuǎn)影響。具體說(shuō)，從當(dāng)前審美機(jī)制與數(shù)字技術(shù)的融合表現(xiàn)看，越來(lái)越體現(xiàn)出以日常生活維度來(lái)建構(gòu)美感的現(xiàn)實(shí)價(jià)值主張。體感游戲、虛擬試衣技術(shù)、數(shù)字博物館等新數(shù)字應(yīng)用的出現(xiàn)，契合了人們對(duì)身體運(yùn)動(dòng)、服飾選擇、知識(shí)分享等方面的日常訴求，這些訴求同時(shí)又以形象審美體驗(yàn)的方式進(jìn)行著。隨著數(shù)字技術(shù)的社會(huì)化推進(jìn)，這構(gòu)成了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容?，F(xiàn)實(shí)性應(yīng)用的本體突顯，無(wú)疑修正了仿像邏輯下形象與現(xiàn)實(shí)被倒置的關(guān)系。審美在被置入現(xiàn)實(shí)應(yīng)用的同時(shí)，不再對(duì)現(xiàn)實(shí)效能構(gòu)成僭越，這也就將關(guān)于生活之美的體驗(yàn)歸正。這顯然是一種不同于以往社會(huì)生態(tài)的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，是更趨人本的日常生活美學(xué)實(shí)踐。應(yīng)用與審美的有機(jī)搭建，確立了這種生態(tài)的獨(dú)特性，它進(jìn)一步確認(rèn)了以數(shù)字技術(shù)為契機(jī)建立起的動(dòng)畫應(yīng)用使得“動(dòng)畫已經(jīng)不僅僅是一種媒體、一種藝術(shù)或一種表現(xiàn)手段, 而是趨向于成為我們可以居于斯、樂(lè)于斯的環(huán)境”,[ 4]64此意義上的泛審美也就贏得了其在數(shù)字時(shí)代的價(jià)值認(rèn)同。

動(dòng)畫由藝術(shù)審美機(jī)制向應(yīng)用美學(xué)實(shí)踐機(jī)制轉(zhuǎn)向，其外延與內(nèi)涵均發(fā)生了質(zhì)變。此時(shí)，社會(huì)生活也就呈現(xiàn)為泛審美的走向。在這過(guò)程中，仿像危機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的挑戰(zhàn)又表明了泛審美機(jī)制建構(gòu)的復(fù)雜性，直接關(guān)聯(lián)著對(duì)數(shù)字時(shí)代的存在認(rèn)同與走向判斷。因此，對(duì)泛動(dòng)畫的研究也就體現(xiàn)出其在數(shù)字時(shí)代的重要認(rèn)知價(jià)值。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][美]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭,胡承偉譯.北京：中國(guó)電影出版社，1995.

[2]孫立軍.動(dòng)畫藝術(shù)辭典[Z].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2003.

[3][法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2007.

[4]黃鳴奮.泛動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)研究芻議[J].河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2010,(2).