趙玉

“恰當審美”的問題首先在20世紀后半葉的藝術領域被提出來，最典型的代表人物便是美國當代美學家肯德爾·沃爾頓（Kendall L.Walton），他在1970年的《藝術范疇》一文中明確提出了這一概念。而最早將其引入自然審美領域的人物則是加拿大學者艾倫·卡爾松，他在1979年的《審美鑒賞與自然環(huán)境》一文中開始試圖建立一種“自然欣賞的恰當模式”，隨后又在《自然、審美鑒賞與客觀性》（1981年）、《自然、審美鑒賞與知識》（1995年）等文章中又做了進一步闡釋。本文將重點探討卡爾松的“恰當審美”理論及其存在的矛盾和痼疾。

一

卡爾松的“恰當自然審美”是對沃爾頓的“恰當藝術審美”進行借鑒和改造的結果。在《藝術范疇》一文中，沃爾頓提出，審美判斷同樣存在真實與虛假、恰當與不恰當?shù)膮^(qū)分，而只有根據(jù)藝術作品所屬的“正確范疇”進行的審美判斷才可能是“恰當”的。要實現(xiàn)“恰當審美”，必須首先確定藝術作品的“正確范疇”；而要確定“正確范疇”，則又必須求助于相關的藝術史知識。因此，與藝術作品相關的藝術史知識在“恰當審美”中起著根本性作用。

沃爾頓的“恰當審美”理論中有一個關鍵環(huán)節(jié)是如何確定某一藝術作品的“正確范疇”。對此，他給出了四個相對明確的標準：1.這一藝術作品中出現(xiàn)較多的與該類型相符合的標準特征；2.這一藝術作品根據(jù)該類型來欣賞時會更好、更有趣或者能夠給人帶來更大的審美愉悅；3.創(chuàng)造這一作品的藝術家希望其作品在該類型下被感知；4.該類型在產(chǎn)生這一作品的社會中已得到牢固的確立和廣泛的認同。比如，把畢加索的《格爾尼卡》作為一幅印象主義繪畫來欣賞就是不恰當?shù)?，而作為立體主義繪畫來欣賞時則是恰當?shù)模Ⅲw主義才是其正確范疇。因為：1.《格爾尼卡》具有與立體主義范疇相符合的較多的標準性特征；2.當把它感知為立體主義繪畫時，《格爾尼卡》是一幅更好的繪畫；3.畢加索本人希望人們把它作為一幅立體主義繪畫來欣賞；4.立體主義繪畫范疇在《格爾尼卡》的創(chuàng)作時代已經(jīng)牢固確立并得到了廣泛認同。

沃爾頓稱，這四個衡量標準中的后兩個是最關鍵的。他特意強調，在幾乎所有的藝術審美中，這兩個條件起碼有一個會起到關鍵作用。如果二者皆缺，我們僅靠前兩個條件根本沒辦法有效確定究竟哪種類型才是正確的。不過，這兩個最關鍵性的標準在自然審美中都不存在。自然不是人類的制造物，它既不是藝術家按照自己的意圖創(chuàng)造的，也不是在社會中被創(chuàng)造出來的。正是出于這種考慮，沃爾頓主張自然對象的“正確范疇”在某種程度上是相對的，我們只是用我們能夠找到的方式將某些審美特征歸因于自然對象，而不是像欣賞藝術作品那樣根據(jù)“正確范疇”去判斷它具有哪些審美特征。因此，他認為“恰當審美”判斷不適合自然對象，在自然審美中根本沒辦法確定哪些審美方式是“不恰當”的。無獨有偶，喬治·迪基（George Dickie）也曾經(jīng)指出，由于藝術中存在的制度性的理解在自然審美中并不存在，自然審美對象就可以是任何偶然聚合在一起的“視覺化設計”

卡爾松反對這種范疇相對主義的觀點。不過，他反對的主要目的與其說是為了批判沃爾頓，倒不如說是為了便于在借鑒和部局改造的基礎上繼承他?？査芍鲝垼罢_范疇”在自然審美領域同樣可以得到有效確定；自然審美像藝術審美一樣，也同樣存在正確與錯誤、恰當與不恰當?shù)膮^(qū)別。其論證過程主要從以下幾個方面進行：

首先，適用于藝術審美活動的文化敘述也同樣適用于自然，自然審美的“正確范疇”可以由自然知識來提供?？査烧J為，有些美學家（當然主要代表就是沃爾頓）對藝術審美持客觀主義立場，而對自然審美持相對主義立場的根本原因在于，前者建立在對審美欣賞、審美特征及審美對象的本質敘述上，這種敘述在某種意義上是社會性的、制度性的，或者更概括地說是與文化相關的。而將自然審美鑒賞引入這種整體的文化敘述框架中，面臨著很多困難。但是，自然雖不像藝術作品那樣由藝術家和社會為它們指定和提供正確范疇，但也并不意味著我們對它一無所知。比如，盡管鯨和自然不適合藝術范疇，但卻的確適合大量常識和或科學概念。一頭鯨能作為魚或哺乳動物來感知，也可以作為藍須鯨或者座頭鯨來感知。這些范疇在審美活動中可以發(fā)揮與沃爾頓的藝術范疇類似的功能。區(qū)別僅在于，正確性的基礎對于后者是藝術家、藝術批評家的活動，來自于藝術史和藝術批評；對于前者則是自然學家和科學家的活動，來自于自然史和自然科學。這樣一來，用于確定“正確范疇”的藝術史知識在自然審美中就被置換成了卡爾松所謂的自然常識或自然科學知識，“恰當審美”也由此實現(xiàn)了從藝術領域向自然領域的移植。

其次，正確范疇可以揭示自然審美對象的是其所是，而在是其所是的范疇中感知一個審美對象必然是正確和恰當?shù)?。他的理由是，這樣可以避免審美忽略與審美欺騙。比如，一條人工海岸線（M）在感知特征上與自然海岸線（N）無法區(qū)分，但前者代表著如其所是，后者則意味著看似所是。當這一海岸線以前一個范疇（即人工海岸線）來欣賞時是正確和恰當?shù)?，以后一個范疇（即自然海岸線）來欣賞時就是錯誤和不恰當?shù)?。假如我們在自然海岸線的范疇中感知M，就會碰到以下兩點：要么無法對它真實描述，如在人類的精心設計中欣賞；要么對它出現(xiàn)錯誤描述，如在作為海洋侵蝕產(chǎn)物的描述中欣賞。前者會導致審美忽略（aesthetic omission），后者則會導致審美欺騙（aesthetic deception）。因此，只有在事實如此的范疇中感知一個審美對象時，才能最終避免審美忽略和審美欺騙。不過正如齊藤百合子所言，卡爾松的這一論證并非像其看上去那么有力，他試圖證明的結論其實是用于證明的前提。換言之，所謂的審美忽略和審美欺騙只有在恰當審美的確存在的前提下才能成立和具有意義，然而后者正是他試圖證明的。

再次，通過如其所是的欣賞自然，可以培養(yǎng)人們對自然環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)的倫理關懷?？査煞Q，由于我們并非簡單地僅僅依靠五官而是依靠情感和心理的重要部分來審美，因此，我們欣賞什么以及如何欣賞不僅在塑造我們的情感和心理存在中發(fā)揮作用，它反過來也有助于決定我們的所想所為，以及幫助思考他人的所想所為是否正確。簡言之，我們的審美欣賞在塑造和形成倫理價值方面發(fā)揮著關鍵作用。如果我們對自然的審美欣賞有助于決定自然的倫理價值，那么，我們就應該根據(jù)自然的如其所是來審美，而不是根據(jù)看似所是來審美。通過如其所是的欣賞自然，我們就有可能培養(yǎng)起對自然環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)的倫理關懷。當然，卡爾松也承認這一觀點不足以證明自然審美中存在正確范疇，也不足以證明這些正確范疇代表著自然對象的如其所是。然而，這的確可以證明，承認自然審美中存在正確范疇，以及這正確范疇又代表著自然對象的如其所是，委實具有倫理價值。endprint

通過上面的簡述可以看出，卡爾松對“恰當自然審美”的論證遠不夠完善。其一，他對沃爾頓的“恰當審美”理論本身缺乏足夠反思，這使其在理論移植中不可避免地攜帶一些“遺傳性”缺陷。其二，他對自然審美是否真的存在“正確范疇”，這些范疇又能否代表自然的如其所是等問題，并未給出有力的證明；而對于“正確范疇”為什么必須由自然知識提供等問題，也未給出詳細的說明和論證。其三，這些所謂的自然知識具體涵蓋哪些領域和范圍，它們在實際的自然審美活動中又以什么樣的方式發(fā)揮作用等問題，缺乏清醒的認識。正是這些不完善之處使得卡爾松的“恰當審美”理論痼疾重重，其中有兩個層面最典型，一個表現(xiàn)在對“正確范疇”的盲目移植上，另一個則主要表現(xiàn)在對自然科學知識的過度重視上。

卡爾松“恰當審美”理論的第一重痼疾，主要表現(xiàn)在他對“正確范疇”的盲目移植上。

沃爾頓的“正確范疇”本身就存在許多問題。問題一，“正確范疇”在很多情況下都難以確定。沃爾頓本人明確聲稱，由于藝術家的意圖經(jīng)常模糊、善變和難以發(fā)現(xiàn)，它作為確定正確范疇的關鍵性條件之一，并非在所有時候都有效；而在一種新的藝術作品或形式誕生之初，其正確范疇在其所處社會中也往往難以獲得普遍認同，于是，另一關鍵性條件往往也無法發(fā)揮作用。當兩個關鍵性條件同時失效時，由此導致的后果便是大量作品的正確范疇難以確定。沃爾頓本人也承認這樣的情況大量存在。問題是，如果“恰當審美”必須依賴“正確范疇”，而“正確范疇”在許多情況下又無法確定，那他所提倡的“恰當審美”當然也就無法進行。問題二，“正確范疇”在實際審美中發(fā)揮的作用其實相當有限。一方面，沃爾頓本人明確提出，要實現(xiàn)“恰當審美”，僅僅依靠藝術作品的正確范疇仍然不夠，“我們必須對大量的同類作品相當熟悉之后才可能做到”。換言之，如果缺乏對大量類似作品的具體感知和欣賞經(jīng)驗，即使知道了正確范疇也同樣不能做到“恰當審美”。另一方面，如果已經(jīng)具備對大量相似作品的實際欣賞經(jīng)驗，當接觸到類似作品時，即使不知道這些類似作品的正確范疇叫什么，我們也會立刻意識到它們屬于同一類型，甚至會在先前審美經(jīng)驗的基礎上關注該作品的相應特征。也就是說，在沒有明確獲悉某一藝術作品究竟屬于哪種范疇的情況下，我們仍然可以依靠過去大量的欣賞經(jīng)驗恰當?shù)匦蕾p它。問題三，沃爾頓關于“正確范疇”的看法與其主張的核心觀點存在諷刺性的對立。他主張，與藝術作品相關的歷史事實在“恰當審美”中具有根本性的決定作用，但許多所謂的“正確范疇”并不需要任何相關的歷史事實就可得到確定。比如，“雕塑”“人體雕塑”“瘦長金屬雕塑”對于賈科梅蒂的瘦長金屬雕塑作品，“繪畫”“印象主義繪畫”對于莫奈的印象主義繪畫等，在他看來都屬于正確范疇。不過，“雕塑”和“繪畫”都屬于顯見的常識，它們作為一種范疇，既不為任何一段歷史時期。也不為任何一個藝術家所特有，因此無需依賴藝術家和其所處社會也可以得到有效確定。換句話說，即使我們對賈科梅蒂和莫奈的個人意圖一無所知，對他們各自作品的產(chǎn)生背景也完全陌生，我們卻仍然可以把他們的作品分別作為“雕塑”和“繪畫”去欣賞，而且沃爾頓認為這種欣賞也同樣是“恰當”的。但這樣一來，與藝術作品相關的歷史事實就顯得無足輕重了，而沃爾頓的核心觀點則在于強調，與藝術作品相關的歷史事實對于“恰當審美”而言是根本性的。

由于缺乏足夠的反思，卡爾松并未清醒意識到沃爾頓“正確范疇”中存在的缺陷。他基本上是全盤接受了這一觀點，唯一的區(qū)別僅在于用于確定正確范疇的知識來源不同：對于沃爾頓的“恰當藝術審美”而言是“來自藝術史和藝術批評的知識”，對于卡爾松的“恰當自然審美”而言則是“來自自然史和自然科學的知識。”這便使得卡爾松的“正確范疇”同樣存在嚴重缺陷，而且有些是“遺傳性”的。

首先，自然審美的“正確范疇”更加難以有效確定。與藝術史和藝術批評相比，自然史和自然科學的范圍要遠遠寬泛得多，它既可以包括物理學、化學、地理學、天文學、氣象學等，也可以包括生物學、地質學、生態(tài)學等，有時它還把普通常識也包括其中。更重要的是，自然科學知識并不像藝術史、藝術批評那樣，是專門為了審美目的服務的。如果說藝術審美中的“正確范疇”往往都難以有效確定，那么它在自然審美中的困難程度也就可想而知了。面對面目繁多、領域繁雜的普通常識和自然科學知識，我們究竟該選擇哪一種類型概念來審美，將會成為比審美本身遠為復雜，也遠為費神的工作。不僅如此，這種復雜工作很有可能還會分散人們的審美注意力，影響實際的審美活動，甚至會把審美變成認知。

其次，“正確范疇”在自然審美中實際發(fā)揮的作用也相當令人質疑?？査烧J為，在藝術審美中，“正確范疇”的確定通常來說優(yōu)先于以及獨立于審美的探討；而在自然審美中，“正確范疇”則是根據(jù)自然對象量身定做出來的。因為自然對象不是被創(chuàng)造的，而是被發(fā)現(xiàn)的，它們在某種意義上是被給定的。但他遺漏了另外一個重要區(qū)別，那就是，藝術對象的“正確范疇”本身是為審美服務的，而自然對象的所謂“正確范疇”盡管由科學家為自然量身打造，但其打造的目的卻并非為了審美。很少有科學家聲稱自己對自然對象的分類和命名，是專門為人們的審美欣賞服務的。既然如此，用它指導實際的自然審美活動時，就必然會有所隔閡。而只要有隔閡，其實際發(fā)揮的作用就不可能像卡爾松想象的那樣樂觀。

當然，也不排除有些自然范疇的確是在審美的基礎上提出來的?？査删托Q：“我們的科學部分地根據(jù)審美的美創(chuàng)造自然的范疇，同時在此過程中使自然界對我們而言看似在審美上是美的。而且，用這種方式創(chuàng)造的這些范疇是正確的范疇——這些范疇涉及到恰當?shù)膶徝黎b賞以及揭示出鑒賞對象的審美特征與價值?！睋Q句話說，科學家為自然量身定做的“正確范疇”實際上是他對自然進行“恰當審美”的結果，否則其由此確定的范疇就不可能是正確的。不過，卡爾松又明確主張，“恰當”的自然審美必須依賴“正確范疇”才能進行，不然他也就沒有必要花費如此多的筆墨去探討“正確范疇”的問題了。但由此帶來的另一問題是，如果“恰當審美”必須依賴“正確范疇”才能進行，那么，科學家創(chuàng)造“正確范疇”前的“恰當審美”又該如何才能保證呢？卡爾松對此并未做出明確解釋?；蛟S我們可以后推一步，暫且承認在這種恰當鑒賞之前，存在另外科學家提供的正確范疇。即使如此，這種后推也不可能永遠地持續(xù)下去，總會有一個科學家的恰當審美是在沒有正確范疇的指導下進行的。而只要這種可能性存在，那么科學知識或由科學家提供的正確范疇對于恰當?shù)淖匀粚徝蓝跃筒皇潜仨毜?。endprint

而且仔細分辨還會發(fā)現(xiàn)，卡爾松在這里存在一個明顯的循環(huán)論證：一方面，自然對象的正確范疇是“根據(jù)審美的美”確定的，或者說是恰當審美的結果；另一方面，對自然對象的審美是否恰當又是根據(jù)其正確范疇確定的。換言之，首先須在美的標準下確定某一自然對象的正確范疇，然后再以該范疇為標準將該對象判斷為“美”的，而且這種判斷被認為是恰當?shù)?。當我們對這種文字游戲一旦恍然大悟之后，所謂的“正確范疇”在自然審美中實際發(fā)揮的作用，甚至它在自然審美中存在的必要性，也就更加令人質疑了。

卡爾松“恰當審美”理論的第二重痼疾主要表現(xiàn)在他對自然科學知識的過度重視上。

早在1979年的《審美鑒賞與自然環(huán)境》一文中，卡爾松就試圖建立一種他所認為的“恰當自然審美”范式，即“自然環(huán)境審美”。并指出，自然知識在保證自然審美的恰當方面（主要是為自然審美對象劃定界限和重點），發(fā)揮著與藝術知識在藝術審美中同樣重要的作用。在隨后的《自然、審美鑒賞與客觀性》（1981年）、《自然、審美鑒賞與知識》（1995年）等文章中，他又將自然史和自然科學視為自然審美是否“恰當”的根本決定因素。他甚至稱：“就恰當?shù)淖匀粚徝黎b賞而言，科學知識是根本的；沒有它，我們不會懂得如何恰當?shù)罔b賞它以及可能錯過它的審美特征與價值。”那么，科學知識對于“恰當自然審美”而言是否真的必不可少？

其實，許多學者對此都持反對意見。美國女學者艾米麗·布蕾迪稱，盡管我們對海浪的形成原因一無所知，卻仍能欣賞海浪那完美的曲線及它那因猛烈沖擊激起的白色泡沫。當然，“科學知識也同樣可以擴充審美鑒賞。如果我的同伴告訴我海浪是大湖的特點，我會對湖泊竟能產(chǎn)生如此巨大的海浪而感到驚訝，而當我再欣賞海浪時，就會覺得它更加壯觀，這種額外的信念擴充和強化了我的鑒賞。但它不是自然審美的必要條件”。另一美國學者諾埃爾·卡羅爾也認為自然科學知識并非必不可少。比如，當我們在欣賞飛流直下的瀑布時，既不需要任何專門的科學知識，也不需要任何文化常識，僅憑直覺就能為其壯觀所征服，感到興奮。對此，卡爾松的辯解是，此處雖未用到專門的科學知識，卻用到了常識。即使是將瀑布描述為“正在下落的水”，也同樣是在運用知識，因此與他的觀點并不相悖。不難看出，卡爾松在這一辯駁中幾乎將其對知識的要求降低到了最低限度。只是，當他把所謂的知識降低到如此低的水平時，他所推崇的科學家的作用也就微乎其微了。而且按照這種邏輯，要恰當?shù)匦蕾p藍須鯨，只要知道它是有生命的東西就夠了，而不用像卡爾松所言，必須知道它是哺乳動物而不是魚；而要恰當?shù)匦蕾p海岸線，只要知道它是一條海岸線就足夠了，也沒有必要像他所言，必須首先知道它究竟是人工的還是自然的。當卡爾松將對知識的要求降低到普通常識時，就已經(jīng)以自己的行為否定了自然科學家和科學知識在“恰當審美”中的必要性。但通過他對鯨究竟該作為哺乳動物還是魚來欣賞、海岸線該作為人工還是自然海岸線來欣賞、短鼻鱷該作為美洲鱷還是鱷類動物來欣賞的分析，可以清晰地看出，他用于支撐其“恰當審美”理論的恰恰是科學知識而非普通常識。而且在絕大多數(shù)情況下，他所謂的知識也都是指專門意義上的自然科學知識。

其實，即使卡爾松所謂的知識僅僅包括自然科學知識，也同樣有問題。因為自然科學知識的范圍仍然相當廣泛，它幾乎囊括了天文學、物理學、化學、生物學、基因學、氣象學、地質學、地理學、生態(tài)學等所有領域?？査刹⑽磳ψ匀豢茖W的范圍進行限定，而是籠統(tǒng)地認為它們都與“恰當”的自然審美有關?？蓪嶋H上，有些科學知識，特別是那些產(chǎn)生于理性主義傳統(tǒng)下的早期現(xiàn)代科學知識，在多數(shù)情況下對于審美并無多少幫助。諸如巖石的分子結構對于欣賞巖石的美，花是植物的生殖器對于欣賞花的美，泉水的醫(yī)藥價值對與欣賞水流的美，等等，在直接而當下的審美活動中究竟能夠產(chǎn)生多大的影響和作用呢？

為了進一步強調自然科學知識的重要性，卡爾松引入了保羅·齊夫（Paul Ziff）在《藝術與社會生物學》中的觀點給自己提供佐證。但事實證明這種佐證并不成功。齊夫認為“鑒賞”（appreciation）一詞盡管經(jīng)常用于表示“感激之情”（gratitude），但其首要內涵則是“判斷或評估”（sizing up）?？査杀銚?jù)此指出，“鑒賞”一詞包含著必不可少的認知性成分，從而使知識成為其中的必備因素：“恰當審美鑒賞中占核心地位的不是關于鑒賞對象的任何特殊反應，而是關于對象的知識……所謂恰當?shù)蔫b賞就是那種正確的、以知識為基礎的判斷以及在判斷基礎上產(chǎn)生的恰當（情感）反應?！?/p>

但仔細閱讀過齊夫的《藝術與社會生物學》會發(fā)現(xiàn)，他真正要強調的并不是知識的重要性，而是對某一復雜體進行綜合考量的生物學能力。這可以從“審美行為的一個重要特征是將對象視為復合體”“一個人不能對空間中的一個點進行綜合判斷”等說法明顯看出來。當然，知識或許會起到一定作用，但卻并非在任何情況下都必不可少。齊夫稱，對一段語言的理解要受到文化的嚴格限制，然而欣賞藝術作品卻并非如此。連一個波斯詞語都不會說的人卻照樣能夠欣賞一件優(yōu)秀的波斯畫毯。簡言之，即使對與某一藝術作品相關的文化背景和知識一無所知，也照樣可以欣賞它。這說明在齊夫這里，相關知識對于審美判斷而言并不像卡爾松認為的那樣重要。

當然除了齊夫，卡爾松還試圖通過教授音樂鑒賞和自然審美的課程和書籍為例說明知識的必要性。其主要理由是，這些課程和書籍都提供了大量有助于對音樂和自然進行認知性判斷的信息。但他忽略了一點，這些課程和書籍或許能夠說明知識在實際審美活動中可以發(fā)揮作用，卻不能證明知識在任何審美活動中都必須和必然發(fā)揮作用。二者完全是兩碼事，卡爾松顯然把它們混為了一談。

而且，卡爾松在一味強調自然科學知識的重要性時，很少關注這種知識在自然審美中具體該以什么樣的方式發(fā)揮作用。無可否認，知識的確會影響審美，但它只能作為一種底色，以潛在的方式影響或引導我們的當下感知和情感體驗。一旦它跳到前臺占據(jù)主導，審美活動就會變成認知過程?；蛟S正是出于這種原因，卡羅爾才批評他將自然的欣賞視為“一種科學的理解”，“欣賞自然就是在合適的科學范疇下理解自然。例如，在欣賞廣袤的現(xiàn)代農(nóng)場時，我們通過理解設計這樣一片風景是大規(guī)模農(nóng)業(yè)的用途的一個功能來欣賞它，同樣地，對植物群和動物群的欣賞被說成是需要理解進化理論?！辈祭俚弦才u他“把審美判斷的鑒賞語境與科學范疇捆綁在一起”，使得“自然環(huán)境的科學價值和美學價值在這一過程中變得難以區(qū)分?！眅ndprint

需要進一步思考的是，卡爾松為什么如此重視自然科學知識？他又為什么主張科學知識對于“恰當自然審美”是根本和必須具備的？從卡爾松的具體論證可以看出，他將自然科學知識視為“恰當自然審美”的根本因素主要基于兩點考慮：一是自然科學知識能夠揭示自然的本然面目，因為他認為只有按照自然的本然面目和如其所是來欣賞時，自然審美才可能是正確和恰當?shù)?。傳統(tǒng)的“對象模式”和“景觀模式”在他看來之所以不恰當，主要原因就在于它們沒有根據(jù)自然的本然面目或是其所是來欣賞。二是科學知識可以保證自然審美的客觀性，并因此對生態(tài)倫理的培養(yǎng)有所幫助。那么，自然科學知識是否真的能夠揭示自然的本然面目？按照自然的是其所是欣賞自然，是否只有在自然科學知識的幫助下才能進行？自然審美又是否只有在科學知識的指導下才對生態(tài)倫理的培養(yǎng)有所幫助？

首先，自然科學知識并不意味著一定能徹底揭示自然的本然面目和是其所是?！白匀皇澜缡且粋€復雜的過程，是一個不可能簡單地通過解釋和界定詳細研究的世界，即使這種努力已經(jīng)隨著科學方法的進步越來越穩(wěn)定、越來越法典化，也仍然不可能?！比缤旭R斯·海德所言，卡爾松忽略了幾個重要問題：其一，他忽略了來自哲學內部針對科學“真理”的片面性和短暫性的多方批判；其二，它忽略了自然科學本身也是文化的一部分，而非對世界終極實在的把握。

其次，按照自然的是其所是欣賞自然，并非只有在自然科學知識的幫助下才能進行。既然許多自然科學知識本身都無法保證能夠徹底揭示自然的是其所是，完全依靠科學知識來實現(xiàn)這種審美目標也就不像卡爾松認為的那么可靠。而且，許多用于解釋自然現(xiàn)象、講述人類對自然的體驗和認識經(jīng)驗的其他文化形式，如古代神話、民間傳說等，對“恰當自然審美”也同樣有所幫助。齊藤百合子就持這樣的觀點。中國古代的道家則為我們提供了另一條按自然的是其所是欣賞自然的具體路徑。那就是，通過“無己”“去知”進入“虛靜”“心齋”狀態(tài)，以便使自身為“天地之鑒，萬物之鏡”；然后完全聽從自然的引導，在如鏡映照般的當下體驗中呈現(xiàn)自然的如其所是，亦即所謂的“與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私。”（《莊子·達生》）、“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。”（《莊子·大宗師》）。這種欣賞路徑不僅無需自然科學知識的幫助，而且要徹底排除一切可以言傳的知識。

再次，自然審美似乎也并非只有在科學知識的指導下才有助于生態(tài)倫理的培養(yǎng)。齊藤百合子借助早期神話、民間傳說進行的自然審美，同樣有助于生態(tài)倫理的培養(yǎng)；中國道家那排除一切知識的特有審美方式，也能夠達到相似的目的。而且無可否認，盡管排斥知識，道家對自然環(huán)境的尊重卻幾乎無與倫比。此外，雪莉爾·福斯特還提出了另一種審美方式，即“氛圍性維度"（the ambient di-mension）的審美，它與卡爾松注重知識的“敘述性維度（the narrative dimension）的審美針鋒相對，不依賴任何標準、框架或者知識。她稱：“對于我們中的多數(shù)人來說，自然環(huán)境的審美影響并不總是或首先是來自對我們看到的和理解的東西的敘述的有意運用，我們有時也會以一種更具情緒化的多感官參與的方式尋求與自然的交流?！备Ｋ固孛鞔_聲稱，這種方式通過保持自然環(huán)境與個體的親近也同樣可以達到教育的目的，對培養(yǎng)人們對環(huán)境的敏感性具有催化作用，并有助于培養(yǎng)人們的環(huán)境倫理。

當然，筆者并不反對科學知識對自然審美和促進環(huán)境倫理有一定的積極作用，筆者反對的是卡爾松把科學知識視為實現(xiàn)“恰當審美”和促進環(huán)境倫理的唯一途徑。或許我們可以說，卡爾松的主要問題并不在于重視科學知識，而在于除了科學知識之外，他幾乎都一概不夠重視。

[基金項目：教育部人文社會科學青年基金項目“當代西方‘恰當審美理論及與道家審美思想的互補關系研究”的階段性成果；國家博士后基金項目“道家美學與當代‘恰當審美的范式研究”（2012M520528）的階段性成果。]

（作者單位：濟南大學文學院）

（責任編輯：孟春蕊）endprint