吳盛杰

摘 要：毛澤東歷來重視意識形態(tài)工作，而文學藝術(shù)作為這個領(lǐng)域的重要組成部分頗受毛澤東的重視，從《延安文藝座談會上的講話》一直到新中國成立以后發(fā)動的各種針對文藝的運動都體現(xiàn)著毛澤東的這種重視，從中也可以分析毛澤東文藝思想的內(nèi)容和特征。列寧斯大林主義是這個思想的基礎(chǔ)，中國傳統(tǒng)文化的影響也同樣不可忽視。

關(guān)鍵詞：毛澤東；文藝思想；列寧主義；斯大林；中國化

中圖分類號：A8 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）06-0033-02

毛澤東是一個馬克思主義者，其文藝思想也淵源于馬克思主義。不過毛澤東革命的道路是曲折復雜的，對于他思想的來源要做認真的考察，他曾經(jīng)在“文化大革命”期間對中央工作會議的與會者說：“當我們開始革命時，我們還未接觸馬克思主義和列寧主義，但接觸了機會主義。我年輕的時候，甚至沒有閱讀《共產(chǎn)黨宣言》?！盵1]對于他年輕時候復雜的思想來源，他說道：“在這個時候，我的思想成了自由主義、民主主義和空想社會主義等等觀念的一種奇怪的混合物，但是我是確定地反軍閥反帝國主義的?！盵2]五四新文化運動時期，他開始慢慢接觸了馬克思主義，在《新青年》和《共產(chǎn)黨》等刊物上，他讀到了一些關(guān)于馬恩和列寧的專著，逐漸成了一位堅定的馬克思主義者。不過隨著革命的展開，他失去了閱讀更多馬恩著作的機會，學習一度停滯，直到長征結(jié)束在延安建立了穩(wěn)定的根據(jù)地。在延安毛澤東首次系統(tǒng)地學習了馬克思主義理論，這個時期也是毛澤東文藝思想的成熟時期。新中國成立之后蘇聯(lián)的一些文學著作被譯介到中國，對毛澤東的文藝思想也產(chǎn)生了很大的影響。

事實上很多學者經(jīng)過深入細致的研究后指出：毛澤東思想中的許多部分“實際上追隨的是列寧，而不是馬克思”[3]。毛澤東關(guān)于文藝問題的代表之作《在延安文藝座談會上的講話》，在理論方面主要參考了列寧的《黨的組織與黨的出版物》[4]。毛澤東提出的革命文學、人民文學、文學階級性和文藝工具論等幾個核心的概念，和列寧的文藝理論一脈相承。那么為什么毛澤東會接受列寧的文藝思想呢，季水河在《毛澤東與列寧文藝思想比較研究》里以深情向往俄國、相似的革命性質(zhì)和任務以及相似的性格來歸納，可謂是全方位多角度的。但是他還是忽略了一個重要的細節(jié)，毛澤東深受中國傳統(tǒng)文化影響，他為什么能這么容易地接受列寧主義這種外來的思想呢？一般來說，外來思想要和本土思想融合需要具備兩個條件：“一是能夠滿足本土現(xiàn)實發(fā)展的迫切需要，二是能夠和本土原有思想文化的發(fā)展軌跡相適應?！盵5]第一點季水河的文章中已經(jīng)提及，而第二點他沒有注意到，在中國傳統(tǒng)的文論中向來有文以載道等觀念，文藝服從政治是中國古代的傳統(tǒng)，到20世紀則更甚，各種文藝流派都在夸大文藝的社會功能。所以文藝為政治服務的思想早就在毛澤東心理扎下了根。

除了列寧，斯大林對文藝的看法也影響了毛澤東。斯大林的《辯證唯物主義與歷史唯物主義》和《馬克思主義和語言學問題》都是毛澤東非常注意的文章。斯大林指出，社會主義文化應是“無產(chǎn)階級的內(nèi)容”與“民族的形式”的統(tǒng)一。他反對脫離特定的時代來抽象地和籠統(tǒng)地提倡或反對民族文化的口號，認為在資產(chǎn)階級統(tǒng)治時代民族文化的口號是資產(chǎn)階級口號，應加以反對，而到社會主義時代則應“在蘇維埃的基礎(chǔ)上發(fā)展蘇聯(lián)各民族的民族文化”[6]。這是對列寧“兩種文化”論的繼承與發(fā)展。斯大林還十分重視文學作品與社會現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，提倡社會主義現(xiàn)實主義。電影方面，在1934年8月的《致蘇聯(lián)電影管理總局舒米亞茨基同志》的信中，他指出電影是“最具有群眾性”的文藝事業(yè)，它“具有從精神上影響群眾的特別巨大的可能性”，它具有“一種巨大的，不可估計的力量”。他還向廣大的電影工作者以及所有文藝工作者發(fā)出戰(zhàn)斗的號召，要求運用電影這一工具，努力表現(xiàn)偉大的時代和英雄的人民。他還在信中點名表揚了蘇聯(lián)電影《夏伯陽》，稱這是“歌頌蘇聯(lián)工人和農(nóng)民為奪取政權(quán)而斗爭的偉大的歷史事件”。這些關(guān)于文藝特別是電影的論調(diào)，深深影響了毛澤東，甚至新中國成立之后的電影界。1951年4月22日，陳荒煤在《長江日報》上發(fā)表了《為創(chuàng)造新的英雄典型而努力》，強調(diào)“作品的思想性與藝術(shù)性的一個重要表現(xiàn)，主要的在于這部作品是否真實地表現(xiàn)了革命的新人的典型……我們并不是說，落后的東西根本不可以寫……這些落后的東西到底只能是在表現(xiàn)新生活，新人物在前進中，作為一定的和必須被克服的工作中的困難和缺點而出現(xiàn)，是光明的陪襯?！贝撕螅乃嚱缛耸繛榱伺浜宵h的要求，在作品中刻意忽略“先進人物”的缺點、對其進行美化、從而達到塑造光輝英雄形象的目的，成為一種趨勢。

新中國成立之后我國文藝界的狀況與蘇聯(lián)當時頗為相似，20世紀20年代到30年代初，蘇聯(lián)文學界派別林立，文學團體眾多，論戰(zhàn)連綿不斷，嚴重干擾了正常的創(chuàng)作活動。以斯大林為首的聯(lián)共（布）中央經(jīng)過認真考慮，于1932年4月23日通過了《關(guān)于改組文藝團體》的決議，決定解散拉普等團體，組建單一的蘇聯(lián)作家協(xié)會，并成立以高爾基為名譽主席的作協(xié)籌委會，負責有關(guān)召開第一次作家代表大會和籌建作協(xié)的具體工作。新中國成立前后召開的第一次、第二次文代會仿照的就是這種模式。文代會取得了與蘇聯(lián)作家協(xié)會成立相同的效果，承認了以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為綱的文藝思想的領(lǐng)導地位。另外斯大林在文藝批評中給競爭對手胡亂“戴帽子”的做法也深深影響了毛澤東[7]。受斯大林之命，蘇聯(lián)主管意識形態(tài)的負責人日丹諾夫在文藝圈內(nèi)四處尋覓文藝作品的“唯心論”、“資產(chǎn)階級成分”，日丹諾夫甚至對音樂家使用打擊樂橫加責難，說是消磨革命斗志的靡靡之音。對于抽象派的繪畫藝術(shù)，他更是無知，憤憤地說這些畫只是一堆瘋子的玩意。斯大林還指示國家政治保衛(wèi)局，嚴密監(jiān)控各個文化藝術(shù)領(lǐng)域，包括大中小學和教育機構(gòu)。任何文字語言和形象，只要涉嫌對蘇維埃制度不滿，就以“國家罪”論處，甚至不經(jīng)審訊就可以秘密處決。在斯大林時代，像阿羅謝夫、巴貝爾、加切夫等很多文壇俊杰，都先后被斯大林投入集中營，最后死于非命。斯大林認為，那些為藝術(shù)而藝術(shù)的作家們，沒有革命理念和對社會主義的感情。僅從道德上和政治上判他們的死刑還不夠，還必須剝奪他們的生命。當然毛澤東不贊成從肉體上消滅這些作家，延安整風的經(jīng)驗告訴他，他需要做的是公開批判和群眾運動，給這些作家造成精神壓力。

恩格斯強調(diào)：“統(tǒng)治階級的思想在每一個時代都是占統(tǒng)治地位的思想，這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量，支配著物質(zhì)生產(chǎn)的階級同時也支配著精神生產(chǎn)的資料?！盵8]列寧也強調(diào)過：“我們是共產(chǎn)黨人。我們絕不可以袖手旁觀……我們必須完全有計劃地去領(lǐng)導這個發(fā)展過程，去形成它的后果。”[9]毛澤東繼承了這些概念，認為既然無產(chǎn)階級取得了統(tǒng)治地位那無產(chǎn)階級自然也要取得精神上的統(tǒng)治地位，在1950年6月的中共七屆三中全會上的講話中提道：“對知識分子要辦各種訓練班，辦軍政大學、革命大學，要用他們，同時要對他們進行教育和改造，要讓他們學會社會發(fā)展史，歷史唯物主義等幾門課程，就是那些唯心論者，我們也有辦法使他們不反對我們，他們講上帝造人，我們講從猿到人，有些知識分子老了，七十幾歲了，只要他們擁護黨和人民政府，就把他們養(yǎng)起來?！盵10]對于知識分子，他從來都不認為他們是無產(chǎn)階級勞動者的一部分，對于他們的最高禮遇只是“用”。當他們不能為我所用時，他們也沒什么要存在下去的必要了。特別是對那些所謂的高級知識分子、大學教師，毛澤東則保持了一貫的警惕。

在批判電影《武訓傳》的時候毛澤東也強調(diào)批判對事不對人，要讓大家放下包袱認真學習，中央領(lǐng)導也為知識分子到底屬于哪個階級發(fā)生過爭論。但是毛澤東憑借在革命時期建立起來的崇高威信統(tǒng)一了黨內(nèi)高層的想法，在《武訓傳》批判之后接連又發(fā)動了批判俞平伯《紅樓夢》研究、胡風文藝思想等一系列的文藝界批判運動，而胡風一案也被直接上升到了“反革命集團”的高度，可見性質(zhì)之嚴重。然而即使是全國文藝界經(jīng)歷了這么多次的學習改造，依舊沒有打消他心中的顧慮。在1957年3月的全國宣傳工作會議上的講話中，他對當時我國知識分子的思想狀況做了這樣的估計：“我們現(xiàn)在大多數(shù)的知識分子，是從舊社會過來的，是從非勞動人民家庭出身的。有些人即使是出身于工人農(nóng)民家庭，但在新中國成立前受的是資產(chǎn)階級的教育，世界觀基本上是資產(chǎn)階級的，他們還是屬于資產(chǎn)階級的知識分子?！盵11]就是他的這種心態(tài)，縱容了黨內(nèi)極“左”思想的不斷發(fā)展，以致后來最忠實于毛澤東文藝思想的周揚、陸定一等也得到了曾經(jīng)被他們批判的人一樣的下場。

除了來自列寧和斯大林的影響，毛澤東文藝思想中還有更加重要的一部分，這是所謂的馬克思主義中國化的重要部分。普列漢諾夫曾經(jīng)提出：“任何一個民族的國家制度是為這個民族的道德風尚所約束的”，在馬克思主義文藝觀中，怎么對待民族文化遺產(chǎn)本來是個重要的問題，列寧強調(diào)要全面地接觸人類發(fā)展過程中創(chuàng)造的文化，只有對這種文化加以改造才能建設(shè)無產(chǎn)階級的文化，毛澤東在這個基礎(chǔ)之上提出了中國文化由三個部分構(gòu)成——“帝國主義文化”、“半封建文化”、“新文化”[12]。毛澤東文藝理論的革命目標就是將“帝國主義文化”和“半封建文化”的“反動同盟”摧毀，建立真正的“新文化”。他在《新民主主義論》中指出：“民族形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”而在這之前的1938年，他還是積極提出了“洋八股必須廢止”，“而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[13]。由此可見，即使馬克思主義文藝理論已經(jīng)成為主流，但是必須強調(diào)其中國化，這才是毛澤東文藝理論的核心。

概要說來，毛澤東的文藝思想有著一貫的延續(xù)性，其核心是“民族的、科學的、大眾的”文藝。所以通過分析我們可以得出結(jié)論的是：毛澤東文藝思想是在馬克思列寧主義的基礎(chǔ)上，在斯大林在蘇聯(lián)的實踐的影響下，經(jīng)過毛澤東運用自己的知識積累和革命斗爭的實踐經(jīng)驗而產(chǎn)生的一系列思想，是毛澤東的思想的重要組成部分。

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