王亞平

(湖北科技學(xué)院 教育學(xué)院，湖北 咸寧 437100)

新中國(guó)成立之初，延安文藝的基本經(jīng)驗(yàn)被順理成章地當(dāng)作文藝建設(shè)的有效資源，其中新老解放區(qū)盡管存在著巨大差異，但城市文藝的“延安化”、“工農(nóng)兵化”已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)的政治現(xiàn)實(shí)。在此之中，新舊文藝之間勢(shì)必會(huì)發(fā)生相應(yīng)的沖突，順應(yīng)與融合的過程，因而也涉及到對(duì)既有文藝形式的改造、改良以及改進(jìn)的問題，以此來消除城市文藝的資產(chǎn)階級(jí)思想和所謂的庸俗文化趣味，建立純潔的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝。對(duì)此，周揚(yáng)在第一次文代會(huì)的報(bào)告中也專門講到這個(gè)問題：“要發(fā)展新的人民的文藝，必須肅清為帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義服務(wù)的文藝及其在新文藝中的影響，采取適當(dāng)?shù)牟襟E和方法改造尚在民間流行的封建舊文藝”。 在此，“民間流行的封建舊文藝”當(dāng)然囊括了自然狀態(tài)下的傳統(tǒng)曲藝形式，這些清新活潑的說唱技藝，無(wú)疑是在人民群眾長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中逐步形成的，具有廣泛民間性的大眾藝術(shù)。盡管從某種意義上來說，“原發(fā)”這個(gè)詞或多或少都具神話的意義，但無(wú)論如何脫胎于鄉(xiāng)土社會(huì)的說唱技藝，還是與形而上層面的政治生活、意識(shí)形態(tài)拉開了距離。這就像汪景壽先生所說的，“說唱藝術(shù)發(fā)端于鄉(xiāng)土，生命力來自鄉(xiāng)土，未來前途系于鄉(xiāng)土?！?這也就是岳永逸在對(duì)北京“天橋”這一城市娛樂空前研究時(shí)所指出的，是一個(gè)“什樣雜?！钡摹敖澜纭?，盡管其間包含了基于傳統(tǒng)民間倫理的道德訓(xùn)誡，但總體而言，“舊京的”傳統(tǒng)曲藝應(yīng)該是完全娛樂化、民間化的空間所在，這便勢(shì)必與新時(shí)代的文藝期待發(fā)生沖突。這也似乎決定了歷史給予曲藝這門藝術(shù)的使命，“今天的主要任務(wù)是發(fā)展新曲藝，社會(huì)主義的新曲藝。因?yàn)槲覀兯幍氖巧鐣?huì)主義時(shí)代。過去的曲藝節(jié)目很多是好的，但究竟是舊時(shí)代的產(chǎn)物，是反映舊時(shí)代人民的生活的，我們處在新時(shí)代，就應(yīng)當(dāng)把反映新時(shí)代的任務(wù)擔(dān)當(dāng)起來?！?/p>

一、“舊文藝”與曲藝的時(shí)代適應(yīng)

關(guān)于包括曲藝在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲改革，早在1951年5月政務(wù)院便簽發(fā)了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》(即“五五指示”)，確立了“改人、改戲、改制”的“三改”原則，目的在于以新的文藝內(nèi)容和形式建立符合新的政治倫理和革命道德的文藝制度，但問題在于，在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中，舊文藝擁有大量的觀眾，新文藝的統(tǒng)治之勢(shì)并沒能輕易建立。正如周揚(yáng)所說的，“人民群眾現(xiàn)在所看的還是《七俠五義》、黃色歌舞，天津的三不管還是唱黃色、無(wú)聊的東西，而其對(duì)象則是一些工人、店員。我們一時(shí)還不能禁止，用新東西代替它，但我們可以在報(bào)紙上開展批判。” 對(duì)于北京曲藝而言，舊文藝的弊端其實(shí)清晰可見，其中尤以相聲這個(gè)以“雜?！睘闃I(yè)的傳統(tǒng)技藝問題最為明顯。具體表現(xiàn)在，很多演員還說著未經(jīng)整理的相聲，里面摻雜著不少侮辱勞動(dòng)人民的低俗氣，語(yǔ)詞之間彌漫著陳舊的江湖氣。比如舊說書帶有營(yíng)業(yè)性，藝人要維持生活，不免節(jié)外生枝，迎合小市民趣味，趙樹理50年代的就批評(píng)：“同整個(gè)主題思想毫無(wú)關(guān)系。有一部評(píng)書說一個(gè)姑娘下樓，說了半個(gè)月還在樓上” 再比如相聲大師張壽臣對(duì)傳統(tǒng)相聲《夢(mèng)中婚》的批評(píng)，“純粹是小市民夢(mèng)想發(fā)財(cái)，什么大說什么，錯(cuò)誤現(xiàn)象暴露了很多，對(duì)思想諷刺得很不夠，特別是后邊那段‘做夢(mèng)娶媳婦’簡(jiǎn)直出了格了，……有的說到和小姐握手時(shí)夢(mèng)醒了，這還好點(diǎn)；有的還發(fā)展到入洞房……我不愿意多說了”。 社會(huì)輿論不斷地批評(píng)相聲低級(jí)庸俗，不能為社會(huì)主義服務(wù)。相聲面臨著巨大的生存危機(jī)，為此，基于新時(shí)代的要求和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)相聲展開批評(píng)便顯得格外重要。在《相聲行內(nèi)軼聞》中，曾記錄了這樣一件事：當(dāng)時(shí)北京“折唱八角鼓”演員顧榮甫、尹福來在白紙坊印刷廠禮堂演出“折唱”前，使了墊話《反正話》來博取笑料(如“楚霸王、王八杵”，“孫猴子，猴孫子”等)。結(jié)果，臺(tái)下的工人們提出“我們不聽這些對(duì)我們沒有教育意義的舊玩藝”，“我們開晚會(huì)不光是為了開心、取笑、滾熱鬧，我還要在娛樂里領(lǐng)受教育”。最后，兩位老藝人居然被觀眾轟下了臺(tái)。這件事對(duì)大家的思想震動(dòng)更大。相聲行業(yè)面臨空前的焦慮和危機(jī)。

在新時(shí)代的要求下，舊藝人原有的創(chuàng)作和表演逐漸失去了生存空間，以至于有時(shí)候，“感到‘無(wú)路可走’、‘不敢下筆’的深重苦悶”。 而與此相對(duì)，表演新文藝的“大眾游藝社”“卻天天增加群眾——由一百人到兩百人、三百人、四百人……賣到了滿座，聽眾說‘還是聽這個(gè)好，舊的一套沒味道！’” 這也似乎加速了舊文藝在符號(hào)層面的消失。

二、“落后的焦慮”與“翻身”藝人的臣服

當(dāng)然，舊曲藝與新曲藝，舊藝人與新藝人，舊體制與新體制之間的關(guān)系，也有其復(fù)雜面。一方面，從《講話》到新中國(guó)文藝制度的探索和建立，其中對(duì)“新的人民的文藝”的建構(gòu)，乃至對(duì)于“人民的曲藝”的熱切期待，文藝功能的變化，都使得舊曲藝成為問題，而改造顯得尤為必要。這是時(shí)代的轉(zhuǎn)折對(duì)曲藝提出的新要求。但另一方面，這個(gè)改造的過程也是雙向的，它離不開“翻身”藝人們的積極臣服與參與。在解放與獲取新的政治身份的感召下，在“落后的(身份)焦慮”的刺激下，進(jìn)入新社會(huì)的傳統(tǒng)藝人其實(shí)急于對(duì)官方與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器作出積極的回應(yīng)。這當(dāng)然是職業(yè)藝人基于生存原則而變革圖存之舉，但也不乏感恩式的“士為知己者死”的信念與原則，后一種能量其實(shí)不可忽視。

作為“機(jī)器上的齒輪和螺絲釘”，從前基本處于自生自滅和無(wú)組織狀態(tài)的民間曲藝，在新時(shí)代被意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器委以重任，曲藝自身也開始有了自覺發(fā)展的組織依托。過去被視為“下九流”的“說書唱曲”行當(dāng)，被賦予了“人類靈魂工程師”的崇高內(nèi)涵。藝人的社會(huì)政治地位提高了，舊社會(huì)因“日吃千家飯，夜宿古廟堂”而被稱作“叫化子”的賣藝行乞之人，成為新社會(huì)和自身藝術(shù)的真正主人，成了光榮的“文藝工作者”。正是這種舊藝人的翻身與自豪感做制造的情感認(rèn)同，為新曲藝的發(fā)展提供了前所未有的廣闊空間。此外，舊藝人中一部分受邀參加了重大的政治活動(dòng)，“全國(guó)文代會(huì)、全國(guó)政治協(xié)商會(huì)議、北京各界代表大會(huì)，民主婦聯(lián)、北京市文代大會(huì)，都有戲曲界的代表參加。他們感到從來未有的榮幸，深刻地體驗(yàn)到解放后的愉悅，這種力量推動(dòng)著他們，使戲曲界的思想起了巨大的變化”。 這種實(shí)踐的參與感給了舊藝人相當(dāng)大的心理震撼，這也在某種程度上激發(fā)了他們的政治熱情。切實(shí)的生活改善使舊藝人們將新的文藝方向當(dāng)作內(nèi)在的自我需要，“‘藝人’們有吃行穿、衣食溫飽了。但是他們身上的‘藝術(shù)’，作為報(bào)黨之恩的本事，非常遺憾，還是原來的一套”。 因而當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的舊藝人都具備了“初步的覺悟”，他們覺得“再不改造一下，真跟不上趟了”。駱玉笙在她的回憶錄《檀板弦歌七十秋》里，記錄了自己當(dāng)年心理轉(zhuǎn)變的過程。一開始她是“帶著懷疑、觀望、好奇的心情走進(jìn)了新社會(huì)”的，人雖參加了文代會(huì)，參加了紅楓曲藝社，但對(duì)新政權(quán)并不信任。用她的話說，是“思想還沒有轉(zhuǎn)變，仍然抱著傳統(tǒng)節(jié)目不放”，直到一件“意想不到的大事”的發(fā)生，那便是1951年初中央組織的“中國(guó)人民赴朝慰問團(tuán)”開赴朝鮮前線。一開始可能是出于對(duì)政治的疏離，以及對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的畏懼，駱玉笙并沒有參加慰問團(tuán)，而后來藝人常寶堃、程樹棠在朝鮮的犧牲激起的曲藝界高漲的愛國(guó)熱情，終于使她產(chǎn)生心理的轉(zhuǎn)變，她“不能再沉默了”，覺得“他們死后還那么光榮，永遠(yuǎn)不會(huì)被人忘記，我現(xiàn)在活著，還不如像他們那樣死了好呢”，正是這樣一種落后的焦慮和急切的政治參與感，使她“變了一個(gè)人”，參加了第三屆赴朝慰問團(tuán)。

這樣這種心態(tài)的變化，使得曲藝藝人由衷地感到一種政治認(rèn)同，無(wú)比愧疚地“覺今是而昨非”，進(jìn)而在這種認(rèn)同中欣然接受新社會(huì)對(duì)于新曲藝的要求，也無(wú)比感動(dòng)地覺得該為新生的人民政權(quán)做點(diǎn)什么。然而，盡管個(gè)體的臣服雖是意識(shí)形態(tài)詢喚的關(guān)鍵一步，且認(rèn)同也有利于去積極發(fā)現(xiàn)曲藝的危機(jī)所在，但曲藝的改進(jìn)卻并不是通過愧疚個(gè)體的由衷臣服就能輕易實(shí)現(xiàn)的。這就像著名評(píng)書藝人連闊如所表示的，“改造后的舊藝人有了政治頭腦，都不愿唱舊戲曲?！赋捶饨ǖ?、反迷信、反官僚的、反帝國(guó)主義等等的新戲曲” 。但新的曲藝并不是想唱就能唱的，這一點(diǎn)在“天橋”這個(gè)城市娛樂空間的轉(zhuǎn)型中發(fā)生得最為明顯。這個(gè)“舊式的平民文化宮”，“具體而微的封建社會(huì)的縮影”，自清道光、咸豐年間開始，就是北京平民的重要商業(yè)、游藝場(chǎng)所。由于商業(yè)活動(dòng)繁榮，20世紀(jì)三四十年代的天橋就是平津地區(qū)最為重要的城市通俗文藝舞臺(tái)，許多著名的民間藝人，如評(píng)書藝人連闊如、評(píng)劇藝人新鳳霞、相聲藝人侯寶林、單弦牌子曲藝人曹寶祿等都曾在此獻(xiàn)藝。到1949年，天橋仍是城市曲藝名伶匯集的場(chǎng)所。

但解放后的天橋盡管“一切都在迅速的變動(dòng)中”，比如“妓女和小偷已經(jīng)被改造而參加生產(chǎn)了。賣野藥的騙子和相面的術(shù)士也逐漸轉(zhuǎn)入正當(dāng)營(yíng)業(yè)了。白毛女和九尾龜?shù)刃聞〈媪四蒙n蠅、殺子報(bào)、高成借嫂等色情狂及封建的戲劇了。藝人、尤其是女演員的社會(huì)地位被提高了。新小人書逐漸代替了舊小人書，賣東西的不像從前漫天要價(jià)的騙人了”，而且在鎮(zhèn)反運(yùn)動(dòng)中，各種盤踞在天橋“騎在藝人他哦以上敲骨吸髓”的丑類“紛紛被鎮(zhèn)壓或交給群眾監(jiān)督改造”，被壓迫的演員們也“重見了天日”，但是正像研究者所指出的，外面世界翻天覆地的變化，卻沒有給天橋的戲園子帶來明顯的震動(dòng)。特別是在吸引觀眾最多的茶園，小戲棚子和地毯的演出中，新文藝的影響更是微乎其微。一個(gè)突出的例證就是，當(dāng)時(shí)的天橋藝人經(jīng)常將新文藝的廣告，用作應(yīng)付檢查的障眼法。實(shí)際的情況是外面貼一套，里面演一套。新文藝干部來時(shí)，藝人們才改唱“東方紅”。而另外一些舊藝人，學(xué)會(huì)了新節(jié)目，但卻不理解其政治內(nèi)涵。比如《解放區(qū)的天》之類的革命歌曲，經(jīng)常會(huì)在死人出殯的儀仗里演奏。出現(xiàn)這些問題之后，趙樹理和老舍都意識(shí)到，大多數(shù)城市藝人和舊文人并不是拒絕或反對(duì)新文藝，只是不知該如何跟上時(shí)代的步伐。因此，新文藝工作者有責(zé)任幫助舊藝人進(jìn)行改造。在此情況下，趙樹理提出將解放區(qū)的新文藝“打入天橋去”的口號(hào)。而老舍則主動(dòng)為舊文人四處奔走、尋找出路，積極動(dòng)員他們加入到新文藝陣營(yíng)中來。因此一場(chǎng)由意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)，精英知識(shí)分子與民間藝人密切配合的曲藝改進(jìn)活動(dòng)便顯得不可避免了。

三、話語(yǔ)交織中的曲藝改進(jìn)活動(dòng)

整個(gè)曲藝改進(jìn)的方方面面的舉措，實(shí)際總體上體現(xiàn)的是意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子與民間社會(huì)三者的有機(jī)融合，實(shí)踐也證明，只有在這種有效融合的基礎(chǔ)上，曲藝改進(jìn)的工作才能順利地推進(jìn)，當(dāng)然其間意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的主導(dǎo)作用也是極為明顯的。早在建國(guó)前夕，第一次文代會(huì)文藝界“大會(huì)師”期間，便成立了“中華全國(guó)曲藝改進(jìn)協(xié)會(huì)籌備委員會(huì)”，推舉由解放區(qū)來的新鼓書藝人王尊三為主任委員，副主任委員連闊如、趙樹理。委員會(huì)致力于聯(lián)系和組織曲藝界進(jìn)行藝術(shù)的整舊革新工作?；I委會(huì)提出了當(dāng)時(shí)全國(guó)曲藝工作者的主要任務(wù)是：“要把分散在各地的藝人們團(tuán)結(jié)起來，進(jìn)行各件大事：大力地創(chuàng)作和改編曲詞，充分供應(yīng)藝人和群眾需要，有計(jì)劃有目的有步驟地輔導(dǎo)藝人改造思想，學(xué)習(xí)文化政治，提高階級(jí)覺悟，達(dá)到為人民服務(wù)的目的。要使改革曲藝工作在全國(guó)各地密切配合，互相呼應(yīng)，掀起一個(gè)廣泛的改造熱潮來，在毛主席‘推陳出新’總方針下，為樹立民族形式，科學(xué)內(nèi)容，大眾方向的新曲藝穩(wěn)步前進(jìn)！” 可以說這是有史以來曲藝工作者第一次建立起自己的全國(guó)性組織，也正是它的建立正式吹響了曲藝改進(jìn)的號(hào)角。

首先,曲藝改進(jìn)活動(dòng)主要體現(xiàn)了“組織化”的文藝發(fā)展戰(zhàn)略。北京解放之初，軍事管制委員會(huì)所屬的文化事業(yè)管理委員會(huì)舊劇處與曲藝公會(huì)建立聯(lián)系，利用它協(xié)助對(duì)曲藝藝人進(jìn)行管理。當(dāng)時(shí)，在“中華全國(guó)曲藝改進(jìn)協(xié)會(huì)籌備委員會(huì)”的組織和倡導(dǎo)下，曲藝工作者們還進(jìn)行了一系列的舉措，用多種途徑致力于曲藝的改進(jìn)活動(dòng)。比如，北京的曲藝工作者在北京發(fā)起成立了專門演出曲藝節(jié)目的“大眾游藝社”，另有包括曲藝在內(nèi)的文藝創(chuàng)作與研究工作的“大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)”。其次，落實(shí)到“改人”層面時(shí)，當(dāng)時(shí)政府文化主管部門與專業(yè)性群眾組織共同協(xié)作，為曲藝藝人舉辦各種講習(xí)班、學(xué)習(xí)會(huì)、文化夜校，講解馬列主義基本理論，宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針政策，輔導(dǎo)學(xué)習(xí)文化知識(shí)，力求從根本上實(shí)現(xiàn)舊藝人的思想與意識(shí)形態(tài)教育。另外、從行內(nèi)自身的角度來看，體現(xiàn)出自救與“新曲藝”建構(gòu)的情勢(shì)；建國(guó)后相聲遭遇前所未有的危機(jī)，傳統(tǒng)意義上的“雜?！毕嗦曌呦蚰┞贰Ｃ鎸?duì)生死存亡的危機(jī)，相聲人積極展開了聲勢(shì)浩大的自救行動(dòng)，他們抱團(tuán)取暖，包括向老舍等名人請(qǐng)教，并積極組建北京相聲改進(jìn)小組，以求能夠打開局面，使相聲行業(yè)擺脫困境。而最后,從曲藝制度建設(shè)層面看，曲藝改進(jìn)體現(xiàn)了從封建行會(huì)到現(xiàn)代組織變化的要求。對(duì)于曲藝而言，人民政府取締了買賣人口的養(yǎng)女體制，廢除了人身依附的契約關(guān)系。隨著各種同仁性的曲藝團(tuán)體的組建，以及各省、市、自治區(qū)曲藝表演團(tuán)體的廣泛建立，發(fā)展演員隊(duì)伍、培養(yǎng)曲藝新人的工作，也就成了各個(gè)全民和集體曲藝表演團(tuán)體的重要任務(wù)。

結(jié)語(yǔ)

在經(jīng)過一系列的曲藝改進(jìn)活動(dòng)之后，建國(guó)初期的曲藝藝術(shù)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。評(píng)書、評(píng)話、鼓書、彈詞等形式創(chuàng)作、改編，收集整體等工作均取得了可觀的成績(jī)。1958年8月1—14日，由中華人民共和國(guó)文化部主辦的第一屆全國(guó)曲藝會(huì)演在北京舉行。參加會(huì)演的包括27個(gè)省、市、自治區(qū)及部隊(duì)的300多名藝人代表，演出167個(gè)節(jié)目，共計(jì)95場(chǎng)次。會(huì)演采取觀摩與公演相結(jié)合的方式進(jìn)行。全國(guó)半數(shù)以上曲種參加了演出，觀眾高達(dá)11萬(wàn)人次，規(guī)模和影響在曲藝界可謂盛況空前。無(wú)論是政治性還是形式風(fēng)格，此時(shí)期的經(jīng)典曲藝作品都體現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)范和藝術(shù)高度。

在此，無(wú)論是藝人改造的國(guó)家體制化、曲目改編的政治意識(shí)形態(tài)化、還是傳統(tǒng)曲藝表演形式的現(xiàn)代藝術(shù)化，其間都縱橫交錯(cuò)地涉及到所謂生活實(shí)體與意識(shí)形態(tài)、民間與官方、文藝與政治、自由與體制、異質(zhì)與主流等等的關(guān)系：它們之間的沖突和聯(lián)系，都在具體的問題中得到呈現(xiàn)和闡明。在這樣一場(chǎng)自上而下，官方意識(shí)形態(tài)、精英知識(shí)分子和民間曲藝藝人緊密配合聯(lián)手進(jìn)行的曲藝改進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，我們看到，通過對(duì)“舊曲藝”(包括曲目、藝人及曲藝制度)的全面“凈化”、“美化”、“合理化”而重建符合新中國(guó)要求的愛國(guó)主義的“人民的新曲藝”，這無(wú)疑表現(xiàn)出曲藝改進(jìn)方向與政黨治國(guó)方略以及“民族—國(guó)家”理想之間的緊密諧調(diào)關(guān)系。當(dāng)然，這也并不是一次一元化的意識(shí)形態(tài)“宣教”的文化結(jié)果，而是諸如國(guó)家和政黨意識(shí)形態(tài)、民間文化傳統(tǒng)、曲藝生存特性、時(shí)代發(fā)展需要等多種力量共同推進(jìn)而完成的，其間的復(fù)雜性值得人們認(rèn)真思索。

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