路易斯·加姆尼則

50年代我在拉丁美洲接受教育，因此我受制于兩個(gè)有著明顯矛盾的前提。一方面，藝術(shù)被認(rèn)為是社會(huì)改良的武器。另一方面，藝術(shù)則被看成是個(gè)人自由的領(lǐng)地?；仨^去50年來，我這一代人的主要任務(wù)似乎大概就是將這兩個(gè)前提集合在一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體里。這樣做的一種方法是遵循1918年始于阿根廷科爾多瓦大學(xué)改革中體制批判的過程。另一種方法即根據(jù)權(quán)力的分配以及秩序的所有權(quán)來思考。尤其是這第二個(gè)觀點(diǎn)很有可能會(huì)讓我們把藝術(shù)看成是人們探索秩序的替代系統(tǒng)以及批判質(zhì)疑現(xiàn)狀的地方，由此我們瞥見了這個(gè)搶手的連續(xù)統(tǒng)一體。2009年1月在爭論是否要關(guān)閉布蘭迪斯大學(xué)玫瑰美術(shù)館（Brandeis Universitys Rose Art Museum）時(shí)，驚訝的是我對(duì)這一切非常清楚。

我立刻想到了一些問題：一所大學(xué)博物館起到了什么樣的教育作用？假如這樣一所博物館關(guān)閉了，那么對(duì)于學(xué)生而言損失是什么？它的喻意又是什么？然后就是對(duì)這些問題潛在的不情愿的認(rèn)可，譬如假設(shè)的確是預(yù)算原因致使我必須在醫(yī)學(xué)計(jì)劃和藝術(shù)計(jì)劃之間選擇一個(gè)來削減預(yù)算的話，那么我會(huì)選擇后者。問題是，我不愿將藝術(shù)的預(yù)算削減得比醫(yī)學(xué)的低，因?yàn)槲蚁嘈潘囆g(shù)是較不重要。我會(huì)削減它是因?yàn)榭紤]到藝術(shù)是被放置在教育系統(tǒng)里的，而擺在面前的選擇是一個(gè)有關(guān)技藝而非物質(zhì)的選擇。作為物質(zhì)，藝術(shù)思維要比醫(yī)學(xué)思維重要的多，因?yàn)樗囆g(shù)可以形成、促成后者，而反過來則不太可能。然而，隨著技藝的走向來看，對(duì)于社會(huì)而言，外科醫(yī)生要遠(yuǎn)比畫家來的重要。因此，關(guān)于是否要廢除一所大學(xué)美術(shù)館的真正回答是我們應(yīng)該根據(jù)我們談?wù)摰暮畏N博物館，其實(shí)也是何種大學(xué)來限定問題。

大學(xué)美術(shù)館有一個(gè)非常捉摸不定的角色因?yàn)樗鼈円却髮W(xué)更接近獨(dú)立的美術(shù)館。事實(shí)上，它們傾向于將現(xiàn)實(shí)生活視為博物館環(huán)境，因此從教育上來講，它們是與現(xiàn)實(shí)生活相應(yīng)的實(shí)驗(yàn)室。大學(xué)美術(shù)館很少用于加強(qiáng)大學(xué)里其他學(xué)科所教的東西。美術(shù)館（不管是否隸屬于大學(xué)）的大多數(shù)教育計(jì)劃被設(shè)想為展覽的附屬物并在學(xué)術(shù)以及街區(qū)房地產(chǎn)跌漲牟利的稀缺領(lǐng)域上組織建立，其主要意圖是為了協(xié)助后者。公共場所的入口要明顯優(yōu)先于它們的出口。奇怪的是，獨(dú)立美術(shù)館的這個(gè)老調(diào)重彈的問題卻搬進(jìn)了大學(xué)美術(shù)館里。規(guī)定教育成分的是館長的成長途徑以及公眾的藝術(shù)鑒賞力，而不是對(duì)教育可能目的的一個(gè)更復(fù)雜的分析。

大學(xué)美術(shù)館的功能至多可被解釋為打造更佳的售貨員以及更明智的客戶，它最關(guān)心的是其自身收藏的維護(hù)和發(fā)展，為他人收藏增加人員配置。譬如，我們可以思考一所大學(xué)美術(shù)館在其網(wǎng)站上發(fā)布的使命宣言：

布蘭迪斯大學(xué)玫瑰美術(shù)館是一所教育文化機(jī)構(gòu)，致力于收藏、保護(hù)以及展示最杰出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。玫瑰美術(shù)館的計(jì)劃是遵循布蘭迪斯大學(xué)的整體使命，包括學(xué)術(shù)專長、社會(huì)正義以及言論自由的價(jià)值。

更重要的是在教育水平上，盡管沒有給出任何的詳述，宣言的結(jié)語：“它推進(jìn)了對(duì)不斷發(fā)展的含意、觀念以及有關(guān)當(dāng)代社會(huì)的視覺藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)和認(rèn)知?！?/p>

首先，一所大學(xué)為什么不能與其他博物館共同追求目標(biāo)而非將余錢花掉的原因尚未清楚。其次，假如博物館的計(jì)劃是重要的，那么關(guān)閉博物館將等同于關(guān)閉任何其他通過售賣收藏品而得到資助的部門。因此，玫瑰美術(shù)館選擇出售館藏藝術(shù)品需要一個(gè)比金融危機(jī)更好的理由。實(shí)際上，大學(xué)美術(shù)館似乎在公共關(guān)系上發(fā)揮的作用要比教育上的大，并且用以此目的的資金分配可以與維持足球、籃球隊(duì)的資金分配相匹敵。畢竟，這兩項(xiàng)著名的體育運(yùn)動(dòng)以及大學(xué)美術(shù)館獲得的捐贈(zèng)似乎要多于其他學(xué)術(shù)成就。

繼2009年1月26日布蘭迪斯大學(xué)校長杰胡達(dá)·萊茵哈茲（Jehuda Reinharz）宣布將關(guān)閉玫瑰美術(shù)館后，學(xué)生、教師職工以及藝術(shù)社區(qū)組織了抗議活動(dòng)。這些活動(dòng)大多數(shù)關(guān)心的是社區(qū)協(xié)商的不足以及清除高品質(zhì)收藏品的含意。一些人抱怨美術(shù)館的關(guān)閉同樣會(huì)影響到像藝術(shù)史這類的專門學(xué)科。然而，幾天后，在2月5日撤回給布蘭迪斯社區(qū)的信中（他坦言“我搞砸了”），萊茵哈茲給出了一個(gè)有趣的潛在性觀點(diǎn)：“該美術(shù)館將繼續(xù)開放，但是依照董事會(huì)的表決，它將更充分地融入到該大學(xué)的核心教育使命。”

他雖然沒有解釋這種整合方式，而且很可能不會(huì)加以闡釋，但是該陳述似乎違背了博物館致力于收藏以及大學(xué)致力于學(xué)科專門化的形象。知識(shí)潛在的分類法準(zhǔn)則似乎是解釋（但不是證明）再細(xì)分的一種過時(shí)的方法，這種再細(xì)分是用在本質(zhì)上是難以歸類的文化潮流上。它能更好的反映權(quán)力而非知識(shí)的組織和分配，問題的由來可能包含在制度化的歷史過程以及引導(dǎo)這些再細(xì)分的意圖中。

回到公元前306年，迪米特里厄斯·法列累烏斯（Demetrius Phalereus）接近托勒密一世并建議應(yīng)建立兩大建筑：圖書館以及頌揚(yáng)繆斯的機(jī)構(gòu)。圖書館成為了舉世聞名的亞歷山大圖書館，收藏著當(dāng)時(shí)所有的知識(shí)手稿。頌揚(yáng)繆斯的機(jī)構(gòu)即繆斯神廟基本上是所大學(xué)，其功能是取代埃及文化并為希臘文化騰出空間。畢竟，托勒密是亞歷山大大帝的杰出的將領(lǐng)之一并樂意承擔(dān)鞏固希臘帝國主義的責(zé)任：這兩大機(jī)構(gòu)意味著在權(quán)力和事物的一個(gè)特定的秩序里收集、組織以及散布可用的信息。就其本身而論，這兩個(gè)機(jī)構(gòu)的意圖是設(shè)置并穩(wěn)固這種秩序以及排除或者減少任何替代性秩序出現(xiàn)的可能性。

然而，擁有秩序的命運(yùn)是，在某種程度上，秩序的所有權(quán)以及管理秩序的標(biāo)準(zhǔn)否認(rèn)其他既定的或者鼓舞人心的秩序。結(jié)果是這兩個(gè)機(jī)構(gòu)多次被毀壞。其中一個(gè)例子是，700年后，該區(qū)的大主教控告亞歷山大圖書館的聯(lián)合館長海帕希亞（Hypatia）使用巫術(shù)。不久后，她被五馬分尸，隨后他們?cè)诠矆鏊贌氖w來肯定上帝而非希臘人的正義。

秩序所有權(quán)的差異導(dǎo)致了戰(zhàn)爭期間類似機(jī)構(gòu)的爆炸以及縱火事件，或者政治動(dòng)蕩時(shí)期極權(quán)主義對(duì)文物的毀壞，或者最近的簡單的預(yù)算削減。然而，一般而言，圖書館和博物館的境況隨著時(shí)間的推移已有所改善。同樣，大學(xué)的功能已從博物館功能中分離并另辟蹊徑。盡管如此，亞歷山大圖書館和博物館最初意圖的一些特征在今天依然存在；即收藏和展示。這些特征也出現(xiàn)在拜物教及個(gè)人擺闊的私人領(lǐng)域里。endprint

博物館仍被定義為作品的儲(chǔ)藏室，根據(jù)收藏品質(zhì)博物館擁有者獲得文化地位。那些沒有自己收藏品的博物館開始變得嫉妒，這也就解釋了基于19世紀(jì)博物館的獨(dú)立性，拉丁美洲的前殖民地為什么要迅速建立起他們自己的博物館。自從大國有了博物館后，每個(gè)前殖民地都意識(shí)到為了成為一個(gè)有尊嚴(yán)的國家，他們必須也要有博物館。有趣的是，由于經(jīng)濟(jì)約束，這些首批博物館是跨學(xué)科的而非專門化。同樣的展廳可以展示國家象徽、動(dòng)植物標(biāo)本、帶有地質(zhì)或考古價(jià)值的石頭以及博愛且富有的旅客從國外帶來的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的樣本。從教育的角度來看，這些博物館比我們現(xiàn)在的博物館要有效的多。它們激勵(lì)并滋養(yǎng)了求知欲和想象力。它們不是競爭力機(jī)構(gòu)，但它們肯定了自己的重要性：“我們有蒙娜麗莎而你們沒有?！比欢鼈兊穆氊?zé)卻是生產(chǎn)文化的看門人以及維護(hù)秩序的標(biāo)準(zhǔn)。這比縮小與大都市中心距離的不可能的任務(wù)更重要。這不是巧合，今天為了看杰作，人們?nèi)孕枰眯械轿幕行?。甚至?dāng)這些作品要巡回展出時(shí)，博物館首先要考慮的是數(shù)百萬保險(xiǎn)的支付以及哪里有氣候適宜且有安全監(jiān)控的空間。這些條件往往不斷出現(xiàn)在其他的文化中心。

因此，博物館收藏不自覺地將公眾分成可以進(jìn)入和不能進(jìn)入的兩種人—事實(shí)是有時(shí)會(huì)惡化成盲目的愛過主義。幾年前，大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）的館長菲力普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello）抱怨一些國家要求拿回他們認(rèn)為被盜竊的文物，并直言它們屬于本國收藏。在蓋蒂博物館（Getty Museum）被意大利指控非法購買意大利文物時(shí)，蒙特貝羅告訴《紐約時(shí)報(bào)》：“我對(duì)美國貿(mào)然接受外國法律的熱情而感到困惑，這些法律最終可能剝奪了本國公民利用重要文物進(jìn)行教育的權(quán)利以及由此帶來的快樂。

雖然，人們不能完全譴責(zé)博物館的收藏動(dòng)因。但是，人們可以批評(píng)它們是如何通過指出擁有和展示之間的差異來收藏的。當(dāng)博物館以捐贈(zèng)來維持生計(jì)時(shí)，這種差異變得尤為明顯。古根海姆博物館在1987年當(dāng)它以循環(huán)展來慶祝其生日時(shí)提供了一個(gè)經(jīng)典的例子。拉丁美洲單元展出了37件作品，觀后，人們會(huì)認(rèn)為阿根廷是拉丁美洲最重要的藝術(shù)國家（27位參展藝術(shù)家中有11位來自阿根廷），隨后是智利和委內(nèi)瑞拉（各3位），哥倫比亞和墨西哥（2位），剩下的國家各1位。居后的是古巴，由林飛龍（Wifredo Lam）代表，烏拉圭由托雷斯·加西亞（Torres García）代表。更有人發(fā)現(xiàn)拉丁美洲藝術(shù)的關(guān)鍵時(shí)期是60年代中期（16件作品的創(chuàng)作時(shí)間在1963至1967年之間）。根據(jù)這些收藏，最重要的拉丁美洲藝術(shù)家（唯一一個(gè)展示三件作品的藝術(shù)家）是委內(nèi)瑞拉畫家雅各布·博爾赫斯（Jacobo Borges）。37件作品中24件是捐贈(zèng)的，13件來自拉丁美洲基金會(huì)。

展覽（一般被說成為策展活動(dòng)）即有秩序地?cái)[放收藏品。收藏并不意味著秩序—它僅指獲得物及儲(chǔ)藏。有時(shí)不同類別的東西相互排斥，但收藏是有關(guān)財(cái)產(chǎn)而非秩序。一旦有人將這些東西按秩序擺放，那么誰擁有它們的問題則變得次要。甚至署名權(quán)也可能變得無關(guān)緊要。關(guān)鍵是秩序背后清晰的觀念，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)一些東西也意味著要隱藏另外一些東西。假如我展覽美國藝術(shù)，那么我會(huì)將非美國藝術(shù)排除在外，這樣就不會(huì)質(zhì)疑美國藝術(shù)的本質(zhì)。策展人將收藏品放置在一個(gè)話語的語境中。

在話語的構(gòu)建和運(yùn)用中，策展人和藝術(shù)家的區(qū)別變得模糊不清。策展人的話語或者論題可能與藝術(shù)家的話語相矛盾，因?yàn)樵谀撤N程度上，策展人對(duì)藝術(shù)品詮釋的推斷沒有必要根據(jù)藝術(shù)家的初衷來決定。因此，展覽成為一個(gè)超越創(chuàng)造的東西，它利用藝術(shù)家特定的藝術(shù)品來滿足策展人的目的。

不管藝術(shù)家贊同與否，由于展覽秩序毫無疑問是為公共場所創(chuàng)建，因此一系列的職責(zé)開始發(fā)揮作用。其中一項(xiàng)是展覽秩序要能吸引公眾。幾年前，馬德里蕾娜·索菲亞博物館（Reina Sofia）策劃了一個(gè)以顏色分組作品的展覽。一間展廳只展示白色作品，另一間則展示紅色作品，甚至還有金色展廳。我不得不猜測(cè)這些目標(biāo)公眾是室內(nèi)裝潢師。我只是碰巧看到了這個(gè)展覽，因?yàn)槲夜忸櫾摬┪镳^是為了看其他東西，但是那次無意義的撞擊強(qiáng)大到足以令我忘記那天去蕾娜·索菲亞博物館的動(dòng)因。該展覽上的許多作品能激起我以自己的目的去重新策劃的想法，并且這個(gè)個(gè)人的重組使我想起了三個(gè)普遍的問題：

1.展覽秩序必須要吸引它特定的公眾。如果未能達(dá)成，公眾也許會(huì)認(rèn)為它愚蠢或者平庸，以我的親身經(jīng)歷來看。為了公平起見，策展人（獲有某種國際身份的人）很有可能在展覽圖錄上寫一篇論文來注明此次的展覽布置。但是假如這樣一來，那就意味著公眾被分成了買圖錄的人和不買圖錄的人。

2.展覽秩序必須既要滿足其特定的公眾又要滿足日常訪問該空間的一般公眾的期望。我相信蕾娜·索菲亞博物館主要吸引了藝術(shù)愛好者，所以來這里的人很少會(huì)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)感興趣。這也是我認(rèn)為該展覽平庸的原因。然而，我可以判定該展覽如果是在家具商業(yè)博覽會(huì)上，那么它一定是與眾不同的。

3.策展秩序必須要揭露在秩序被提出之前尚未明朗的東西。換言之，展覽必須是教育性的，并且策展人必須是位教育家。

秩序或許是私有的或公共的。我的一位朋友收藏了大量古典音樂。他一間大屋的四面墻，甚至從天花板到地板全是CD。有趣的是這些CD是根據(jù)作曲家出生日期的先后順序來編排的。該秩序是古怪的，因?yàn)橹刃虻膿碛姓吆徒邮苷邇H是他一個(gè)人，這令他的妻子很絕望。

然后我們還有可稱之為公共秩序的東西。在這里，擁有者和接受者之間存在著距離?！爸刃颉边@詞具備行為組織以及指令的雙重意義。在這種雙重解釋下，秩序的擁有者是權(quán)力結(jié)構(gòu)。秩序是根據(jù)法律、法令及協(xié)議進(jìn)行編撰整理，或通過權(quán)力的濫用對(duì)秩序進(jìn)行簡單的陳述。

此處，藝術(shù)成為了一項(xiàng)基礎(chǔ)操作因?yàn)樗趧?chuàng)建替代秩序時(shí)是最重要的工具之一。藝術(shù)家利用個(gè)人秩序來挑戰(zhàn)既定的公共秩序。一個(gè)好的藝術(shù)家的系統(tǒng)是意料之外的、暴露的。他們顛覆、擴(kuò)展了現(xiàn)有的知識(shí)，至少可以瞬間穿越在創(chuàng)造和捐贈(zèng)的同化之間。endprint

博物館策展人多少受到藝術(shù)家個(gè)人秩序和公共秩序的困擾。一方面，策展人代表一個(gè)機(jī)構(gòu)，并且機(jī)構(gòu)是決定公共秩序結(jié)構(gòu)的一部分，或者至少設(shè)法接近權(quán)力。因此，策展人展示替代秩序的自由是有限的。作為藝術(shù)家，他可以創(chuàng)作令人討厭的色情藝術(shù)。作為策展人，更重要的是為作品策劃展覽。盡管如此，策展的其中一個(gè)趨向是尋找一種替代的秩序使優(yōu)于機(jī)構(gòu)贊美的個(gè)人認(rèn)可成為可能。這就導(dǎo)致了著名女性策展人（diva-curators）的激增。

策展人的選擇是：（1）代表他或她的機(jī)構(gòu)的聲望和榮譽(yù)，（2）代表他或她自己的聲望和榮譽(yù)，（3）代表參展藝術(shù)家，擔(dān)任他們的代言人。這三種選擇的可能性不相互排斥；它們通常糾纏在一起，雖然代表著不同的身份。在第一個(gè)選擇中，策展人通常是官僚主義者，在第二個(gè)選擇里，藝術(shù)家是董事會(huì)玩游戲的一枚棋子。此處，策展和藝術(shù)創(chuàng)作是交叉的。

由于策展人是“游戲”（或論文）的作者，這是種非常有趣的貢獻(xiàn)，因?yàn)檫@可以被看成是文化捐贈(zèng)而不是對(duì)藝術(shù)家的剝削。當(dāng)然也有相反的情況（人們可以把他們稱之為藝術(shù)家的復(fù)仇），譬如20世紀(jì)80年代，當(dāng)物料組（Group Material）策劃主題展覽時(shí)，他們把同事的作品展示成了巨型藝術(shù)品。

從文化上來看，第三種選擇即策展人作為代言人和中介人很可能是最重要的。優(yōu)秀的代言人集合了另外兩種角色，但是堅(jiān)決站在藝術(shù)家提供的平臺(tái)上而非策展人的立場，并且?guī)椭娺M(jìn)入到這個(gè)平臺(tái)。機(jī)構(gòu)的關(guān)系被保持了，但是作為中介人要保護(hù)藝術(shù)家和公眾的利益。策展人的創(chuàng)造精神被保留了，但是是用于表達(dá)和發(fā)揚(yáng)藝術(shù)家的作品的。不幸的是，藝術(shù)家經(jīng)常不清楚他們所作的事情而策展人或許會(huì)幫助他們理清思路。藝術(shù)家往往傾向獨(dú)立工作，而策展人知道其他藝術(shù)家以類似語言來創(chuàng)作作品的一般語境。因此，策展人會(huì)有一個(gè)令人信服的形象并起著擴(kuò)音器的作用。說教角色需要顧忌藝術(shù)家，需要與藝術(shù)家協(xié)商。

在圖書館日益增長的收藏和索引以及博物館的收藏和展示這類專門化的工作中，亞歷山大博物館（Alexandria Mouseion）最初的綜合理念消失了。該博物館的主要任務(wù)是對(duì)新的殖民地的本土文化進(jìn)行文化改選和取代。一旦這種任務(wù)不再需要，教育機(jī)構(gòu)的主要工作變得濡化（enculturation）。基于這種效果，圖書館和博物館都開始儲(chǔ)藏參考物。大學(xué)成為了學(xué)習(xí)，使用參考物的地方，并且從實(shí)用性和聲望來看，它們往往會(huì)收藏那些相同的參考物。從這點(diǎn)而言，關(guān)閉一所大學(xué)博物館可能有點(diǎn)令人惋惜，但是這不是教育問題的結(jié)果，因?yàn)閱栴}要比這更深。

許多年前，在我趕往博波哥大一所大學(xué)演講藝術(shù)教育的途中，我在墻上涂鴉上看到了“教化”（educastration）這個(gè)詞。它捕獲了事態(tài)的靈魂并給予我此次演講的靈感。25年后，同樣的大學(xué)邀請(qǐng)我再次演講同樣的話題。在第二次的途中，我瞧見了噴在墻上的另一個(gè)詞即“創(chuàng)造教育”（educreation）。這再次刺激了我的演講，不過這次并不樂觀，但我受到了極其準(zhǔn)確的復(fù)雜觀念的綜合啟發(fā)。假如“創(chuàng)造教育”是指導(dǎo)方針并且涵蓋了藝術(shù)的創(chuàng)造，那么藝術(shù)計(jì)劃預(yù)算的縮減顯然是抵擋不住的，但至少不會(huì)放棄豪華的勛章。endprint