李偉長

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020)

一 文明與文化的關系

要討論這一關系，首先要在概念上弄清楚什么是文明，什么是文化以及二者的關系。伊利亞斯在《文明的進程》中對文明的概念有一個簡單的表達：“文明這一概念表現(xiàn)了西方國家的自我意識，或者也可以把它說成是民族的自我意識。它包括了西方社會自認為在最近兩三百年內(nèi)所取得的一切成就，由于這些成就，他們超越了前人或同時代尚處“原始”階段的人。西方社會正是試圖通過這樣的概念來表達他們自身的特點以及那些他們引以為自豪的東西，他們的技術水準，他們的禮儀規(guī)范，他們的科學知識和世界觀的發(fā)展等等。”[1]

而后他指出“文明”一詞在西方國家各民族中所指含義各不相同?！斑@個詞在英、法兩國和在德國的用法區(qū)別極大。如果說“文明”表現(xiàn)了殖民和擴張的傾向，那么“文化”則表現(xiàn)了一個民族的自我意識。“文明”使各民族之間的差異有了某種程度的減少，因為它強調(diào)的是人類共同的東西，或者說，應該是共同的那些東西——至少對于那些已經(jīng)“文明”了的人來說是這樣?！拔拿鳌斌w現(xiàn)了某些民族的自我意識。對于這些民族來說，幾百年來形成的民族界線和民族特性已無可置疑，因為這些東西早就通過他們的擴張和殖民完全確立了?！盵2]

從埃利亞斯的論說中我們得出判斷，文化是民族間差異性的東西，而文明表現(xiàn)的是普遍的同質(zhì)化的東西；文化通過耳濡目染獲得，而文明靠的是學習獲得；文化是與傳統(tǒng)有關的，具有穩(wěn)定性，對于外來文化有抗拒性的，而文明表現(xiàn)出運動的擴張性。

但文明的內(nèi)核仍是某些民族自我意識的體現(xiàn)，不過因為他們現(xiàn)階段處于發(fā)達水平，先進于其他地方性文化，因而認為自己所取得的成就應成為其他文化學習的范式，這種對于文化間統(tǒng)治地位的爭奪，恰構成了一個文化的場域。

根據(jù)布爾迪厄的場域理論，“場域是為了爭奪有價值的資源而進行斗爭的領域，換言之，場域是爭奪合法性的斗爭領域。用布爾迪爾的話來說，即爭奪實施“符號暴力”的壟斷性權力的領域。場域是由在資本的數(shù)量與類型的基礎上形成的統(tǒng)治地位與被統(tǒng)治地位所組成的結構性空間。場域被看做是一個系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，每個特定的要素(機構、組織、群體或個體)都是從其與別的要素的關系中獲得自己的特點。”[3]在文化場域中，先進的西歐擁有更多的資本，處于統(tǒng)治者地位，稱自己的文化為文明，落后的東方只有少量資本成為被統(tǒng)治者，其文化被界定為野蠻。但這種“高度配對”的結構性關系并非一成不變的穩(wěn)定，被統(tǒng)治地位的文化為維護自己的生存權利，就會抵制統(tǒng)治性文明的同化策略?！皥鲇蛑械亩窢幨固幱诮y(tǒng)治地位的人與處于被統(tǒng)治地位的人相互對抗”。[4]

因此，文明對文化的同化，必定不會那么容易，同化中的碰撞在所難免。下面通過例證來具體看看這種關系。

二 現(xiàn)代性文明與地方性文化間的同化與沖突

電影《賽德克·巴萊》，是根據(jù)“霧社事件”改編而成，1895年中日簽訂馬關條約后，日軍侵入臺灣。從此，日本對蕃族世代生活的地區(qū)進行了各種形式的文明開化，影片主要講述了一曲當?shù)卦∶衿鸲範幾罱K悲壯失敗的英雄史詩。電影的獨特在于在一般意義的民族戰(zhàn)爭之上，賽德克族人更是為贏回他們的生命尊嚴、靈魂、生命價值和身份認同而戰(zhàn)。影片正是寫出了全球化時代一個明顯的問題，現(xiàn)代性文明與地方性文化間的同化與碰撞，影片對這一問題的回答是值得玩味的。

在《賽德克·巴萊》中，日本是作為一種文明存在的，他們有發(fā)達的科技：飛機、大炮、機關槍；現(xiàn)代化的生活方式：教育所、郵局、商店。在他們的權力話語之下，強力推銷他們的文明，展現(xiàn)出普遍性的文明對于差異性的地方文化的強烈歸化。賽德克族人被界定為一種野蠻的地方性文化與之對立。電影里面文明對于野蠻的界定在于其人民的生活方式和精神追求上，即把賽德克族人視為最重要的獵場、出草(生活方式)和祖訓(精神追求)視為野蠻落后。相比之下，原住民的存在，他們的貧窮成為先進文明的襯托。

在臺灣被割讓給日本以后，殖民者覬覦賽德克部落的森林、礦產(chǎn)，侵入原住民世代生活的領地，殖民者為了推行文明，建立起城鎮(zhèn)，教育所、郵局、商店，與之相伴的是森林被砍伐，獵場被蠶食，獵物減少。賽德克人面臨的是塵世家園與精神家園的雙重危機，正如莫納·魯?shù)浪f“郵局？商店？學校？什么時候讓族人的生活過得更好？反倒讓他們看到自己有多貧窮了！”賽德克族本有他們固有的驕傲，但日本人的殖民統(tǒng)治使他們失去了賦予他們的生存以意義的獵場，他們死后又要被祖靈遺棄，為了維護生存的權利，他們只有反抗。

正如莫那魯?shù)雷约赫f的那樣：“日本有軍隊，大炮和機關槍，飛機和大輪船。日本人比森林的樹葉還繁密，比濁水溪的石頭還多?！?反抗從開始就注定了失敗的結局，地方性文化被同化吞噬于現(xiàn)代文明之中。然而在結尾的幻景中賽德克族人通過彩虹橋進入祖靈的獵場，實現(xiàn)了他們精神家園的復歸，雖然這是更多象征意義的“大團圓”，但對于神話世界的展現(xiàn)是對這種地方性文化的留戀，縱觀現(xiàn)實世界與想象世界一種強烈的張力躍然其間，正如花崗二郎糾結的肝腸，是趨向一體化、全球化的文明還是回歸地方性、差異性的文化？影片對于這種沖突的表現(xiàn)是開放性的——文明和野蠻的角色互換。

運動會上日本人遭到殺戮后，日本軍隊進行了血腥報復，動用了各種武器，這時一向以文明教化野蠻的日本人完全是野蠻的。在這里，文明被用來制造殺人的先進武器，野蠻對于文明似乎是更根本的人性。就像電影里真實描述的那樣，當日本人將先進的科技變成殺人的工具，美麗的家園成為焦土，族人被血腥宰殺，在遮天蔽日的炮彈下那個所謂的文明理想也化為齏粉隨風消散了。當侵略者將滿目瘡痍的村落，稱之為其文明同化的成果時，我們不僅要為之懷疑，這個文明化真的是普遍適用的美好理想嗎？影片表現(xiàn)了對于現(xiàn)代性文明開放的反思姿態(tài)。影片結尾賽德克族人捐軀赴死，日本將領感慨久已失去的武士精神竟然在這蠻荒之地復活，這種精神正是現(xiàn)代文明所崇尚和緬懷的，在這里野蠻卻又展現(xiàn)出了文明。這里我們感受到文明與野蠻并非是涇渭分明的對立的，文明有它先進發(fā)達的優(yōu)越性，地方性文化同時也蘊含著獨特的存在價值。沒有絕對意義上的文明和野蠻，每一種地方性文化都有其自身存在的意義，一種文化不能因為其先進性就自認具有普世意義，可以強制同化其他地方性文化。影片傳遞出的開放、多元共生的潛在意義對于全球一體化時代如何處理文化間統(tǒng)一與差異的關系具有不小的啟發(fā)。

三 走向文化相對主義的“合唱”

文明代表著一種單一性的普遍方向和目的地，而地方性文化則是異質(zhì)性多方向的，是走向單一還是多元共存是現(xiàn)今爭論不休、莫衷一是的話題。

從《文明的進程》中，我們看到文明其實是以近代以來西歐社會形成的先進成就以及一些核心觀念，如民主、科學、自由、人權、博愛等等構成，其起源階段也是眾多地方性文化之一，是這些民族的自我意識體現(xiàn)。不過是因為歐洲的政治經(jīng)濟軍事優(yōu)勢，在全世界的擴張，從而取得了場域中的領導權，其文化也成了具有主導地位的文化，進而獲得具有導向示范意義的文明地位，而其他文化則被界定為野蠻，處于被開化的地位。就像福山在《歷史的終結》中表示的整個人類史的發(fā)展具有唯一正確的方向，他在書的代序中明確說到：“我闡述了一個熱門話題，內(nèi)容涉及到過去幾百年中自由民主制度作為一個政體在全球涌現(xiàn)的合法性，他為什么會戰(zhàn)勝其他與之競爭的各種意識形態(tài)，如世襲的君主制、法西斯主義以及近代的共產(chǎn)主義。不僅如此，我還認為自由民主制度也許是“人類意識形態(tài)發(fā)展的終點”和“人類最后一種統(tǒng)治形式”，并因此構成“歷史的終結”。”[5]福山的終結觀點有其特別的含義，“并不指一個個事件的發(fā)生，無論是重大的還是嚴重的事件，而是指歷史，指一種在所有時期在所有人的經(jīng)歷基礎上被理解為一個唯一的、連續(xù)的、不斷變化的過程?！盵6]福山通過近代以來對主要政治經(jīng)濟制度各自發(fā)展進程的比較得出結論，西歐的民主文明政治，經(jīng)濟上的自由主義是世界各個國家必將走向的目的地，世界歷史潮流終將在這里匯合一處。這是一個宏大敘事的展現(xiàn)，西方文明的各種制度：經(jīng)濟、政治等，成為這個故事的唯一英雄。電影《賽德克·巴萊》里的日本正是西方文明的代表，演繹出一場普遍文明與地方性文化間的戰(zhàn)爭，差異性被同化為統(tǒng)一的偉大故事。

但是不要忘記文明具有的地方性文化內(nèi)核，它不可避免遺傳有產(chǎn)生這種文化的民族所攜帶的種種特征以及環(huán)境的特征。丹納的《藝術哲學》通過大量的史實論證得出結論，物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族，環(huán)境，時代三大因素?？梢娨环N文明有產(chǎn)生它的特殊條件以及生存環(huán)境，被定義為唯一價值這本身就值得懷疑。伯克霍福在《超越偉大故事》中把這種宏大敘事稱為偉大故事的講述，通過捆綁歷史事實，偉大故事成為一切歷史(包括文本和話語事件的歷史)的政治和倫理基礎。后結構主義與多元文化主義通過拒絕觀點與知識的普遍性，批判了傳統(tǒng)歷史敘述中的一致與全知立場，而主張性別、種族以及其他社會特征的多元化，從而實現(xiàn)“超越偉大故事”。就連福山也在《歷史的終結》末尾表現(xiàn)出一種不確定性：當一群人被馬車帶到他們一心向往的那個城鎮(zhèn)上，如果一些人發(fā)現(xiàn)周圍的環(huán)境并不適合他們時，他們又將把目光投向新的、更遠的征途。那么誰能保證他們環(huán)顧四周看到的正是他們事先預計的呢？對于這種普遍史的預測早有批判之聲，卡爾·波普爾在《歷史決定論的貧困》開宗明義指出，“本書的基本論點是，歷史命運之說純屬迷信，科學的或任何別的合理方法都不可能預測人類歷史的進程?！盵7]“我已證明，由于純粹的邏輯理由，我們不可能預測歷史的未來進程?！盵8]

日本的文明侵入賽德克的野蠻后，賽德克族人變成了沒有圖騰的孩子，他們往日的驕傲不復存在了，帶來的結局是花崗兄弟切開糾結的肝腸，更多的族人為了能通過彩虹橋進入祖靈慷慨赴死。西方文明也許不能被看成普世良藥，而是在政治經(jīng)濟等方面具有先進性的文化，其他地方性文化因為適應產(chǎn)生它的環(huán)境和民族，同樣具有自身的價值。杰克·古迪在《偷竊歷史》把這種現(xiàn)象稱為“偷竊歷史”，“指歷史被西方接管，也就是說，歷史被概念化，并已發(fā)生在偏狹的歐洲范圍，通常是西歐范圍內(nèi)的事件加以呈現(xiàn)，繼而，這種模式又被強加到世界其他地區(qū)?！惫诺吓辛宋鞣綒v史著作中普遍盛行的歐洲中心論，亦即西方中心論的偏見，進而批判了西方在創(chuàng)造“民主”“資本主義”“個人主義”和“愛情”等的過程中對其他文化成就的“偷竊”。古迪提倡一種新的比較的方法論，以進行跨文化分析。這種方法對評價不同的歷史提供了具有重要意義的論據(jù)，取代了諸如“落后的東方”和“富有創(chuàng)造力的西方”那種簡單的劃分。

“是趨向一體化、全球化的文明還是回歸地方性、差異性的文化”，這是目前人類學、社會學以及文化研究的一種倫理難題，也許選擇權不在文明人和研究者那里，該把這個問題交給大山深處的人們。以一種“文化相對主義”視角來面對難題也許對我們會有一些啟發(fā)，19世紀末20世紀初，一些西方學者懷著對種族主義、文化殖民主義的厭惡和對落后國家文化的理解與尊重，建立了“文化相對主義”(cultural relativism)，作為代表的美國人類學家弗朗茲·博厄斯認為，任何一個民族或者部落都有自己的邏輯、社會思想、世界觀和道德觀，人們不應該用自己的一套標準來衡量其他民族的文化——衡量文化沒有普遍絕對的評判標準。繼博厄斯之后，許多文化人類學家都從文化和個性發(fā)展的角度闡發(fā)了文化相對主義觀點。例如，露絲在《文化模式》一書中指出，各種文化同樣都是有效的，現(xiàn)代文化和原始文化都是同樣的實現(xiàn)人類潛力的方法，不能認為現(xiàn)代文化比原始文化更為先進高級，不同的文化并無優(yōu)劣高低之分。而行為的是非標準也是相對的，被一種文化當作異?；虿B(tài)的行為在另一特定文化體系內(nèi)卻具有特定價值。對于文化相對主義的“本性”，赫斯科維奇曾有一段精辟的描述：“文化相對主義的核心的核心是尊重差別并要求相互尊重的一種社會訓練。它強調(diào)多種生活方式的價值，這種強調(diào)以尋求理解與和諧共處為目的，而不去評判甚至摧毀那些不與自己原有文化相吻合的東西?！睂W術研究在面對全球化浪潮下地方性文化遭遇的命運時，其實該有著知識分子的倫理擔當，對現(xiàn)代化過程中被撕碎的那些地方性文化應保持尊重，而不要加入指責地方性文化為“野蠻”的合唱中去。

全球化大趨勢之下，文明與地方性文化的碰撞在所難免，關鍵在于我們應該破除自我中心論束縛，持有開放的心態(tài)，不同文化間展開平等對話兼收并蓄、借鑒彼此優(yōu)秀成分，形成各種文化“復調(diào)的大合唱”也許是我們所希望的良性機制。

[1]伊利亞斯.文明的進程[M].北京：三聯(lián)書店出版社，1998：61.

[2]伊利亞斯.文明的進程[M].北京：三聯(lián)書店出版社，1998：63.

[3]斯沃茨.文化與權力[M].上海：上海譯文出版社，2006：142，143.

[4]斯沃茨.文化與權力[M].上海：上海譯文出版社，2006：144.

[5]弗朗西斯·福山.歷史的終結及最后之人[M].北京：中國社會科學出版社，2003，代序.

[6]弗朗西斯·福山.歷史的終結及最后之人[M].北京：中國社會科學出版社，2003，代序.

[7]卡爾·波普爾.歷史決定論的貧困[M].上海：上海人民出版社，1987：6.

[8]卡爾·波普爾.歷史決定論的貧困[M].上海：上海人民出版社，1987：7.