韋 暉

(河池學院 教師教育學院，廣西 宜州 546300)

南朝劉宋“元嘉三大家”之一的杰出詩人鮑照，是樂府文學的重要作家。他不僅在東晉樂府詩沉默百年之后開創(chuàng)了新的輝煌，同時又是七言歌行發(fā)展史上一個承上啟下的重要詩人。著名樂府研究專家蕭滌非先生這樣評說鮑照：“鮑氏樂府之在南朝，猶黑夜孤星，中流砥柱，其源乃從漢魏中樂府來……謂為漢樂府大作家，其誰曰不宜？”[1]由此可見鮑照在樂府文學上地位非同一般，而事實上在唐朝之前的文人樂府方面鮑照的地位無人可比。較之五言樂府，鮑照在七言歌行上體現(xiàn)出來的創(chuàng)新精神，更為后人所稱道。從鮑照留存于世的200多首詩歌來看，其有七言或以七言為主的雜言詩歌共29首，即《擬行路難》18首、《代白纻舞歌辭》4首、《代白纻曲》2首、《代北風涼行》、《代淮南王》、《代鳴雁行》、《梅花落》、《代雉朝飛》，占其詩歌總數(shù)約15%。據(jù)逯欽立先生所編的《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計，從現(xiàn)存第一首完整的文人七言詩曹丕的《燕歌行》算起，一直統(tǒng)計到鮑照之前的200多年時間里，傳世的七言詩總數(shù)僅為27首，比鮑照29首還少，特別是東晉以還樂府詩幾近停滯。較之五言詩的大興，七言詩的發(fā)展無足輕重，直至鮑照七言歌行的出現(xiàn)并產(chǎn)生影響，七言詩才在文壇上登堂入室，為后來七言詩取得與五言詩同等地位奠定了基礎(chǔ)。

一 鮑照致力開拓七言歌行的原因

漢樂府興盛之后，詩壇上逐步形成一股向漢樂府學習進行詩歌創(chuàng)造的傳統(tǒng)。三國時代的魏氏三祖興起了第一個波瀾，為樂府詩歌創(chuàng)作文人化進程邁進重要一步；西晉時代的陸機、傅玄等詩人延續(xù)其余波，但多以模擬為主。然而上述傳統(tǒng)到了西晉末乃至整個東晉時期發(fā)生改變，文人們以高臥北窗、清談玄理為時尚，玄言詩占據(jù)東晉詩壇達百年之久，文人樂府創(chuàng)作幾近空白。直到劉宋時代的鮑照，方使樂府詩重新在詩壇上盛放異彩，特別是鮑照在七言歌行上的突破，給詩壇上帶來新鮮的氣息，具有十分重要的意義。

從東晉末到劉宋時代，鮑照之前的詩壇上有陶淵明、謝靈運和顏延之等三大詩人，為何僅有鮑照格外重視樂府詩歌創(chuàng)作呢？蕭滌非先生認為：“謝(靈運)既出身名門，縱情丘壑，陶(淵明)亦高臥北窗，安貧樂道，同為一種超人間之生活，本不適宜于樂府之寫作，其內(nèi)心亦無寫作樂府之需要。”[1]因此，陶淵明詩作所見樂府也僅其晚年創(chuàng)作的《挽歌》三首；謝靈運醉心名山秀水，大量創(chuàng)作山水詩，雖也有《燕歌行》等一些樂府詩，但成就和影響都不大。而顏延之則專力于“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的五言雅詩創(chuàng)作，對“委里巷中歌謠”民間文學采取輕視態(tài)度，更不可能進行樂府詩創(chuàng)作了。

那么，鮑照為什么大量創(chuàng)造樂府詩呢？他在七言歌行上進行大膽開拓的心理機制與現(xiàn)實原因是什么？概括起來大略是三個方面：

一是現(xiàn)實原因。鮑照“才秀人微”，才高氣盛，但又命運多舛。在劉宋時代門閥政治趨于解體，鮑照作為一名寒素士人迫切希望能夠抓住一切機會改變現(xiàn)狀，因此常常毫不掩飾對功名的熱望，據(jù)《南史本傳》鮑照謁見臨川王劉義慶時說的一番話“千載上有英才異士沉沒而不聞者，安可數(shù)哉！大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辨，終日與燕雀相隨乎！”[2]由此可見與當時士族所謂的雅量相比，鮑照在人格和行為上較少受到框框條條的束縛，個性顯得真率自然。他的情感直率熱烈又充滿著理想的色彩，但是他在現(xiàn)實人生中又長期沉淪下僚，世事無常，使得鮑照在“感于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府傳統(tǒng)中找到了宣泄內(nèi)心的不平的載體。蕭滌非先生將鮑照區(qū)別于陶淵明和謝靈運指出：“至如鮑照，位卑人微，才高氣盛，生丁于昏亂之時，奔走乎死生之路，其自身經(jīng)歷，即為一悲壯激烈可歌可泣之絕好樂府題材，故所作最多，亦最工。陶、謝之短于樂府，而照獨以樂府鳴者，斯其故也歟？”[1]因此，鮑照大量創(chuàng)造樂府是現(xiàn)實人生與個性氣質(zhì)雙重因素推動的結(jié)果。

二是文學趣味。鮑照對樂府民歌傳統(tǒng)應當是頗有親近感的，對此雖然缺乏直接的史實，但據(jù)鐘嶸《詩品》“齊惠休上人”條云：“惠休淫靡，情過其才，世遂匹之鮑照……是顏公忌鮑之文，故立休、鮑之論”。顏延之喜好廟堂文學，詩歌追求古雅，鐘嶸《詩品》評其云“喜用古事……是經(jīng)綸文雅才”，他將鮑照和湯惠休相提并論，必然是著眼于“雅”的對立面“俗”文學而言的。又據(jù)《南史·顏延之傳》：“延之每薄湯惠休詩, 謂人曰‘惠休制作，委里巷中歌謠耳，方當誤后生?！庇墒强芍菪菔巧瞄L民歌寫作的。而鐘嶸《詩品》稱鮑照詩歌“不避危仄，頗傷清雅之調(diào)。故言險俗者。多以附照”?？梢婖U、休二人熱衷的樂府民歌創(chuàng)作與顏延之等時人的雅詩是不同的。事實上鮑照與惠休之間還有交往，惠休作有《贈鮑侍郎》一詩給鮑照，鮑照亦有《秋日示休上人》、《答休上人》兩詩贈予惠休，由此可見兩人頗有交情，這種友誼恐怕與兩人文學趣味相投不無關(guān)系?！赌鲜繁緜鳌氛f鮑照“為文章多鄙言累句”，暗諷鮑照“才盡”；但其中是否也提供這樣的信息：鮑照大量借鑒民間歌謠，其詩與雅化的詩歌對比自然是“俗”了，故被時人認為多“鄙言累句”也是情理中事了。事實上，東晉近百年雖文人樂府詩不興，但是遍閱逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，七言詩歌形式依然散見民間歌謠之中，看來只有不避“險俗”的鮑照才能慧眼識珠，大膽采用七言句式來創(chuàng)作樂府歌行了。

三是創(chuàng)新沖動。鮑照是一個充溢著創(chuàng)新熱情的詩人，從其不避“危仄”追求“險俗”詩風中可見其標新立異的自覺意識。陸侃如先生在《中國詩史》中指出鮑照“才氣縱橫, 非五言可容納”。也就是說對于富有才華、意氣風發(fā)、情感激越的鮑照而言，五言句法的容量與特點對其創(chuàng)作形成了一種束縛，需要尋找更大容量、變化更豐富的語句形式，而散見的“柏梁體”和七言民間歌謠，無疑給了鮑照啟示。因此，鮑照在大行于世的五言詩外，有意識在七言詩的領(lǐng)域里進行了大膽的嘗試。所以王夫之說：“七言之制，斷以明遠(鮑照)為祖。何？前雖有作者，正荒蕪中鳥徑耳。明遠于此，實已范圍千古，故七言不自明遠來，皆荑稗而已?！盵2]鮑照之前，七言已經(jīng)存在的確是事實，但那不過是“荒蕪鳥徑”，偶然為之,格調(diào)也不高，如同那不起眼不中用的野草“荑稗”而已，不為世人所重；而從鮑照七言留存的作品來看，不僅是質(zhì)還是量，都算是“范圍千古”了，七言詩地位真正得以確立。同時，袁行霈先生還為我們揭示了民間歌謠對促進七言詩發(fā)展所起的積極作用：“與其說七言出于楚辭或單出于民間歌謠, 不如說兩方面都起了作用, 母體是楚辭, 民間歌謠是助產(chǎn)士?！盵3]據(jù)此，鮑照熱愛民間歌謠的優(yōu)勢，不避“俗”言“俗”調(diào)，故使他在七言歌行創(chuàng)造上如魚得水，并取得了極大的成功。

鮑照現(xiàn)存的29首七言或七言為主的詩歌，全部屬于樂府詩，且其中26首是歌行體詩歌。因此，討論鮑照對七言詩歌創(chuàng)作的貢獻，實際上也是他在七言歌行方面作出的貢獻，他對推動七言歌行文人化進程及興盛于后代詩壇產(chǎn)生了重要的影響。

二 鮑照七言歌行對傳統(tǒng)樂府的借鑒

鮑照86首樂府詩，其中56首為擬樂府(38首以“代”字為題，18首以“擬”字為題)，占其樂府詩的65%。若以逯欽立先生所編的《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的擬古作品來看：西晉僅20余首，東晉只有2首；劉宋時代約130首，那么鮑照56首擬樂府作品，占了整個劉宋擬作的近一半。由此可見，鮑照確實是非常善于向先前的樂府詩學習的。就七言歌行而言，鮑照學習漢魏晉樂府主要體現(xiàn)在三個方面：

1.借用樂府舊題。鮑照七言或七雜樂府歌行，其詩題全都是借用樂府舊題，其中《白纻舞歌辭》《白纻曲》在鮑照之前已存在七言作品；而《鳴雁行》《北風涼行》《梅花落》《雉朝飛》也是樂府舊題，但除《淮南王》外，其他詩題在鮑照借用之前七言或七雜語言形式都前所未見。鮑照在使用這些樂府舊題時，大多都加上了“代”或“擬”字，以區(qū)別于這些舊題樂府。至于鮑照七言歌行代表作《擬行路難》十八首，鮑照之前并無流傳于世的作品?！缎新冯y》詩題淵源何處，據(jù)宋郭茂倩《樂府詩集》在《行路難》題序中所云：“按《陳武別傳》曰：‘武常牧羊，諸家牧豎有知歌謠者，武遂學《行路難》?！瘎t所起亦遠矣。”陳武的生活年代現(xiàn)在已無確切史料可考, 根據(jù)《藝文類聚》卷十九引《陳武別傳》在《魏志》和《文士傳》之間，大略可知陳武是三國時人。從“諸家牧豎有知歌謠者”一語來推斷，在北方民間《行路難》曲調(diào)應當是相當流行的，據(jù)《樂府詩集》提供的資料判斷陳武大概是文人擬作《行路難》之始，但可惜無作品流傳下來，難睹當時詩作的情貌。因此可見，在鮑照之前《行路難》還不是一個很受人們重視的樂府舊題。鮑照何以關(guān)注《行路難》這一北方流行曲調(diào)呢？因鮑照郡望本在徐州的上黨，處于南北朝疆域交匯之地；另外在宋文帝元嘉二十六年，鮑照在36歲前后曾隨軍鎮(zhèn)守南朝與北朝交界的軍事重地京口，使他有機會接觸北方歌謠。鮑照文學氣質(zhì)使他有意學習北方民歌的樸質(zhì)本色與高昂奔放的抒情特點，在形式上采用了七言或七言為主的雜言等形式，用情感激蕩的《擬行路難》組詩，把自身的人生感慨、世事無常、榮辱興衰的思想情緒盡情揮灑，同時還反映了征人、思婦等群體的人生情態(tài)，反映人生社會的深廣度都達到了相當深刻的程度，加之形式的鮮新，自然煥發(fā)出獨特的文學魅力。鮑照在借鑒樂府古題的基礎(chǔ)上進行大膽的實踐，推陳出新，從形式到內(nèi)容都進行了頗有創(chuàng)新意義的開拓，在中國詩歌史上確實值得大書一筆。

2. 聲情上的借鑒。由于受到“溫柔敦厚”詩教傳統(tǒng)的影響，五言詩自東漢末年《古詩十九首》開始往后發(fā)展，逐步走向了雅化的道路，詩歌語言漸趨于典雅蘊藉，精粹優(yōu)美，抒情方式變得蘊氣斂詞，情感抒發(fā)多處于節(jié)制狀態(tài)，特別是東晉的玄言詩高談玄理, 淡乎寡味，詩歌離情感漸遠。而鮑照詩不走雅化一脈，而是推動詩歌向抒情傳統(tǒng)的復歸，并且鮑詩抒發(fā)情感的特點如平地風雷，震人心魄?！稊M行路難》十八首等詩歌多被論者評為氣急色濃, 抗音吐懷，傾瀉無遺。鮑詩這種抒情方式及風格, 在很大程度上得益于漢樂府民歌抒情的特點。如，漢樂府民歌《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”如此抒情可謂披肝瀝膽，毫無顧忌，體現(xiàn)出了抒情主人翁潑辣大膽、樸素本色的情感特點。鮑照樂府歌行的抒情與漢樂府民歌抒情特點正相契合，這一現(xiàn)象并非偶然，恰恰說明鮑詩的情感表現(xiàn)方式正是向民間歌謠的復歸, 與正統(tǒng)文人抒情詩方式形成了強烈的反差。所以，蕭滌非先生說鮑照樂府：“其源乃從漢魏中樂府來”，并稱其為“漢樂府大作家”，這是不值得奇怪了。

3.語言形式上的借鑒。鮑照七言歌行大量使用虛字，葛曉音先生作了個很好的統(tǒng)計：鮑照的《擬行路難》中運用的連接虛詞有26種之多，可說是開了七言樂府大量運用虛字句頭鉤連的先河。[4]葛曉音先生所言完全在理。不過就借鑒而言，鮑照之前也有使用虛字較多的詩作，如晉孝武帝時蘇彥的《秋夜長》：

晨暉電流以西失逝，閑宵漫漫其未央。牛女隔河以延佇，列宿雙景以相望。輕云飄菲以籠明。素月披耀以舒光。時禽鳴于庭柳，節(jié)蟲吟于戶堂。零葉紛其交萃，落英飄以散芳。見遷化之遒邁，悲榮條之靡常。貞松隆冬以耀秀，金菊吐翹以凌霜。[5]

這首詩歌不僅是一首七言雜詩，而且大量運用了以、于、之等虛詞，幾乎句句都有虛詞。鐘嶸《詩品》稱鮑照：“其源出于二張。得景陽之俶詭，得茂先之靡嫚”，景陽、茂先分別是指西晉的張協(xié)、張華，而蘇彥也是晉代人，可見鮑照借鑒蘇彥的詩歌不是完全沒有可能的。鮑照在此基礎(chǔ)上化虛詞單音節(jié)為雙音節(jié)，用法更靈活多端，語言更富騰挪變化，有效消除了蘇彥《秋夜長》虛詞使用的單調(diào)板滯，使自身七言歌行語言更加流暢鏗鏘，極富彈性和跳躍性。如《擬行路難》其一“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾”連用虛詞“之”展開四個賦體排句。其四“人生亦有命，安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言”中用“亦、安能、以、豈”等虛詞。其十八“莫言草木委冬雪，會應蘇息遇陽春。對酒敘長篇，窮途運命委皇天。但愿樽中九醞滿，莫惜床頭百個錢。直得優(yōu)游卒一歲，何勞辛苦事百年”有虛詞“莫言、會應、但愿、莫惜、直得、何勞”等等，較之前人鮑詩虛詞使用方法更顯多樣化，組合方式靈活多變，情感表達千回百轉(zhuǎn)、動蕩激越。

三 鮑照在七言歌行上的創(chuàng)新

袁行霈主編的《中國文學史》認為，鮑照模擬和學習樂府，經(jīng)過充分地消化和熔鑄創(chuàng)造，不僅得其風神氣骨，自創(chuàng)格調(diào)，而且發(fā)展了七言詩，創(chuàng)造了以七言體為主的歌行體。他以豐富的內(nèi)容充實了七言體的形式，并且變逐句押韻為隔句押韻，同時還可以自由換韻，從而為七言體詩的發(fā)展開拓了寬廣的道路。[6]

1.開創(chuàng)七言隔句押韻范式。

眾所周知, 現(xiàn)存第一首完整的文人七言詩是曹王《燕歌行》, 此詩句句壓韻, 屬于“柏梁體”。從曹丕到鮑照共存七言詩二十八首，其中二十六首為句句入韻，一韻到底的“柏梁體”；其中有兩首例外，即傅玄《兩儀詩》、庾徽之《白竹歌三首》其一，兩詩的押韻方式非一韻底，中間有轉(zhuǎn)韻，但轉(zhuǎn)韻的前后兩部分仍是句句入韻, 可稱為“柏梁變體”。因此，這前后是“柏梁體”一統(tǒng)天下的時期。故而很多論者人為：“隔句用韻的七言詩，根據(jù)現(xiàn)存作品來看，直到劉宋鮑照才告正式形成。”[7]鮑照現(xiàn)存七言詩29首，其中齊言9首， 雜言20首, 押韻方式可分以下四類：

(1)隔句押韻，一韻到底。共9首，齊言3首，雜言6首。齊言即《代白纻舞歌辭》四首其四，《擬行路難》十八首其一、其三；雜言為《擬行路難》十八首其二、其七、其九、其十四、其十六、其十七。

(2)隔句押韻并轉(zhuǎn)韻。共12首，齊言1首，雜言11首。齊言即《擬行路難》十八首其十二；雜言為《擬行路難》十八首其四、其五、其八、其十、其十一、其十三、其十五、其十八，《梅花落》《代淮南王》《代雉朝飛》。

(3)句句押韻，一韻到底。共4首，齊言3首，雜言1首。齊言即《代白纻舞歌辭》四首其二、其三，《代鳴雁行》；雜言有《擬行路難》十八首其六。

(4)句句押韻并轉(zhuǎn)韻。共4首，齊言2首，雜言2首。齊言即《代白纻舞歌辭》四首其一、《代白纻曲》二首其二；雜言有《代白纻曲》二首其一、《代北風涼行》。

四類之中, 隔句押韻的詩歌約占72%，達到21首，屬于鮑照的創(chuàng)體：改變了“柏梁體”七言詩句句押韻的傳統(tǒng)，更之為隔句押韻的形式。鮑照之后, 南朝詩人七言體采用隔句押韻的詩歌數(shù)量雖然不多，但其影響到唐朝就顯現(xiàn)出來，隔句押韻在七言體詩歌被普遍采用，鮑詩的創(chuàng)作范式作用是不容質(zhì)疑的。

2.變化多端的虛詞使用。

為了配合鮑照在七言歌行中傾瀉式的抒情需要，利用大量虛詞來構(gòu)成語言的騰挪變化、時空轉(zhuǎn)換是鮑照歌行創(chuàng)造的重要手段。以《擬行路難》十八首為例，使用的連接虛詞有：寧作、不愿、安能、且愿、上有、中有、上刻、 何況、但見、 豈憶、何言、為此、寧及、但令、 差得、胡為、邇來、又聞、寧知、莫令、誰令、莫言、會應、但愿、莫惜、直須、何勞等近30種虛詞組合，不僅開了七言歌行大量運用虛字句頭鉤連的先河，還豐富了七言歌行的表達效果。僅以《擬行路難》其十三(春禽喈喈旦暮鳴)一首為例，詩歌寫征人漂泊與閨婦相思，整首詩歌共26句，詩歌寫得千回百轉(zhuǎn)，感人肺腑，其中虛詞的運用發(fā)揮了重要作用：以“今暮、明日、今方、來時”等虛詞表現(xiàn)時光的變化和流逝，以“忽有、忽見、亦云、又聞”表現(xiàn)動作或意念的快速切換，以“但恐、寧知、當愿”表達心理活動的復雜微妙變化等等，達到語言聲韻與表情達意的高度統(tǒng)一。

3.首創(chuàng)“君不見”發(fā)端的句式。

以“君不見”句式作為詩歌發(fā)端的做法，首見鮑照《擬行路難》十八首，其十、十四、十六、十七中各有一句“君不見”，其五、十一、十五各分別有兩句“君不見”，置詩的開端和第三句。鮑詩以這種句式用在詩的開頭，有先聲奪人的氣勢，在開篇就可盡情地抒發(fā)詩人的情感，同時也是鮑照歌行具有說唱特質(zhì)的重要提示語。[8]“君不見”句式后來被李白等唐朝詩人借鑒，他們寫下了很多膾炙人口的樂府詩。

4.樂府詩題上的建樹。

鮑照不僅大量創(chuàng)作樂府歌行，他還是一個創(chuàng)題的能手。他首創(chuàng)的樂府詩題有《幽蘭》《夜坐吟》《肖史曲》《中興歌》等4種。同時，一些樂府詩題因鮑照的作品得以流傳，現(xiàn)存的以鮑照的創(chuàng)作為最早的樂府詩有《行路難》《梅花落》《堂上歌行》《淮南王》《苦熱行》《北風行》《朗月行》《采?！贰犊粘侨浮贰洞喝招小贰恫闪飧琛贰锻跽丫贰秴歉琛返龋?3個。[9]其中《行路難》《北風涼行》《梅花落》屬于七言歌行。

此外，鮑照樂府詩根本改變了東晉百年玄言詩言理為主的現(xiàn)狀，恢復了樂府民歌抒情之傳統(tǒng)，他借樂府舊體獨抒己意，開拓和豐富了文人樂府的表現(xiàn)領(lǐng)域，尤其是《擬行路難》十八首的傾瀉式抒情特征，為后世李白等浪漫主義詩人提供了詩歌抒情范式。

[1]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京：人民文學出版社，1984.

[2]錢仲聯(lián).鮑參軍集注[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[3]袁行霈.中國文學概論[M].香港：三聯(lián)書店，1990.

[4]葛曉音.初盛唐七言歌行的發(fā)展-兼論歌行的形成及其與七古的分野[J].文學遺產(chǎn)，1997(5).

[5]逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983.

[6]袁行霈.中國文學史(第二卷)[M].北京：高等教育出版社，2003.

[7]王運熙.樂府詩述論[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[8]韋暉.鮑照樂府歌行說唱特質(zhì)論[J].長城，2012(8)．

[9]朱思信.試論鮑照創(chuàng)作的藝術(shù)成就[J].文學評論，1982(5)．