楊 瑞

(中國(guó)傳媒大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100024)

一、前言

文學(xué)的意義在傳統(tǒng)文論中或?qū)儆谧髡撸驅(qū)儆谖谋?，讀者及其閱讀活動(dòng)從未占據(jù)主體地位。興起于20世紀(jì)60年代末并在70年代迅速發(fā)展的接受理論使讀者的地位得到空前提升。接受美學(xué)于20世紀(jì)80年代引進(jìn)國(guó)內(nèi)，逐漸應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)實(shí)踐。

《戴西·米勒》是亨利·詹姆斯創(chuàng)作初期非常成功的一部中篇小說。它的問世，使詹姆斯的文壇地位得到了公眾的承認(rèn)［1］(P45)。有關(guān)《黛西·米勒》文論批評(píng)研究涉及面廣泛，包括國(guó)際主題、人物形象、敘述技巧等，但以接受美學(xué)理論為切入點(diǎn)，圍繞讀者的閱讀活動(dòng)探究其能動(dòng)創(chuàng)造作用以及作品文學(xué)意義實(shí)現(xiàn)的作品尚不多見。接受美學(xué)創(chuàng)始人之一沃夫爾剛·伊瑟爾(Wolfgang Iser)認(rèn)為，文本具有一種召喚結(jié)構(gòu)，它基本等同于隱含在文本內(nèi)部的“讀者”。這種結(jié)構(gòu)由文本中的空白和未定點(diǎn)組成，讀者的閱讀活動(dòng)會(huì)受到這一結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)，進(jìn)而對(duì)文本進(jìn)行填充和具體化，對(duì)于文學(xué)作品意義的實(shí)現(xiàn)具有重要作用。

為了探究《黛西·米勒》成功的內(nèi)在原因，筆者以伊瑟爾的接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)，將《黛西·米勒》文本中的讀者召喚結(jié)構(gòu)——“隱含的讀者”分為三類進(jìn)行舉例分析，證實(shí)其在引導(dǎo)實(shí)際的讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)的作用，最終肯定了讀者的閱讀活動(dòng)對(duì)文本意義實(shí)現(xiàn)的價(jià)值和重要性。

二、理論基礎(chǔ):接受理論與伊瑟爾

作為本文的理論基礎(chǔ)，在此簡(jiǎn)要介紹接受美學(xué)的內(nèi)容及伊瑟爾理論的主要觀點(diǎn)。

(一)接受美學(xué)

接受美學(xué)興起于20世紀(jì)60年代末，在一定意義上是對(duì)形式主義及“新批評(píng)”的反駁。堯斯、伊瑟爾以及接受美學(xué)在美國(guó)的發(fā)展形式——讀者反應(yīng)理論的代表人物費(fèi)什、布萊奇等都賦予讀者主體地位，關(guān)注讀者的情感經(jīng)歷，進(jìn)一步解構(gòu)了以作者為中心的文學(xué)研究傳統(tǒng)。正如結(jié)構(gòu)主義代表人物羅蘭·巴特(Roland Barthes)所說:“讀者產(chǎn)生的代價(jià)即是作者之死?！保?］(P346)接受美學(xué)批評(píng)家認(rèn)為，只有當(dāng)讀者主動(dòng)地參與到文本的閱讀活動(dòng)中時(shí)，作品的意義才真正產(chǎn)生［3］(P73－74)。對(duì)文學(xué)作品的闡釋產(chǎn)生于讀者和文本的相互作用，正確的文本分析研究應(yīng)同時(shí)考慮讀者和文本。

讀者接受理論框架下有很多學(xué)派，但總體來說，有兩種觀點(diǎn)比較相似。一方面，對(duì)于文本大都持有相同觀點(diǎn)［4］(P200)。讀者接受理論認(rèn)為文本中并不存在意義結(jié)構(gòu)，文本意義是讀者的生產(chǎn)(production)或創(chuàng)造(creation)，而正讀(“right”reading)幾乎是不可能的。這種理論斷定，每位讀者都是帶著豐富的主觀世界經(jīng)驗(yàn)以及知識(shí)進(jìn)行文學(xué)閱讀的。這意味著，絕大多數(shù)(如果不是全部的話)讀者對(duì)于同一文學(xué)作品都會(huì)有獨(dú)特的洞見。另一方面，讀者接受理論的批評(píng)家對(duì)閱讀活動(dòng)的作用持有相似觀點(diǎn)［4］(P200)。他們認(rèn)為，文本會(huì)通過改造讀者的意識(shí)，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生間接影響。遵循以上觀點(diǎn)，筆者將主要研究《黛西·米勒》的隱含讀者以及價(jià)值。

(二)沃爾夫?qū)ひ辽獱柤捌淅碚?/h3>

沃爾夫?qū)ひ辽獱柺墙邮苊缹W(xué)的重要理論家之一，也是康斯坦茨學(xué)派的代表人物之一，與堯斯一并被譽(yù)為接受美學(xué)雙璧，并發(fā)展了由羅曼·英伽登(Roman Ingarden)提出的對(duì)閱讀過程的現(xiàn)象學(xué)分析。須指出的一點(diǎn)是，伊瑟爾的觀點(diǎn)與讀者反應(yīng)理論批評(píng)家不同的是，他并未完全忽視文本。他認(rèn)為文本具有一種客觀結(jié)構(gòu)，文學(xué)作品的意義是由文本和讀者共同構(gòu)建，而非完全取決于兩者中的某一方。其觀點(diǎn)的系統(tǒng)性是本文選擇它作為理論依據(jù)的主要原因。伊瑟爾的接受理論中有兩個(gè)重要概念:召喚結(jié)構(gòu)(response－inviting structure)和隱含的讀者(the implied reader)。

伊瑟爾認(rèn)為，文本具有一種召喚結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)受到了英伽登有關(guān)“圖示化結(jié)構(gòu)”(schematized structure)的觀點(diǎn)的影響。作品是一個(gè)布滿了未定點(diǎn)(spots of indeterminacy)和空白(gaps)的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，讀者在閱讀中對(duì)未定點(diǎn)的確定和對(duì)空白的填補(bǔ)實(shí)現(xiàn)了作品的現(xiàn)實(shí)化(actualization)。伊瑟爾接受了這一觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，它具有多種表現(xiàn)形式。譬如情節(jié)線索的突然中斷形成的空白，或者各圖景片段間的不連貫形成的“空缺”，這些都是文本對(duì)讀者發(fā)出的具體化(concretization)的召喚和邀請(qǐng)。“讀者與文本的融合使文學(xué)作品具有存在性。”［2］(P271)為了理解文本、填補(bǔ)空白、持續(xù)地采用期待視野，讀者需要調(diào)動(dòng)自己的價(jià)值體系、個(gè)人社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及信仰。

為了進(jìn)一步探討內(nèi)在于文本構(gòu)成的閱讀，伊瑟爾提出了隱含的讀者這一概念。隱含的讀者不是實(shí)際的讀者(the actual reader)，而是實(shí)際讀者的一種現(xiàn)象化建構(gòu)。在伊瑟爾看來，隱含的讀者與文本的召喚結(jié)構(gòu)是兩個(gè)對(duì)等的概念，它“是指一種召喚結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)框架，促使讀者努力抓住文本”［5］(P34)。也就是說，讀者的閱讀活動(dòng)，完全受到了文本的召喚結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)。隱含的讀者是文本預(yù)設(shè)的理想讀者，這些理想讀者可以猜測(cè)出適合文本的特別的(有關(guān)文化、道德等)的觀點(diǎn)，而這是為了完全實(shí)現(xiàn)文本應(yīng)有的影響［6］(P108)?！安徽撍鞘裁?，實(shí)際的讀者通常都會(huì)被給予發(fā)揮特定作用的角色，而這一角色，構(gòu)成了隱含的讀者的概念?！保?］(P34)而隱含的讀者這一概念的一項(xiàng)關(guān)鍵功能，就是“為文本的歷史性和個(gè)體性的現(xiàn)實(shí)化提供一項(xiàng)鏈接，并使這些現(xiàn)實(shí)化可供分析”［5］(P38)。簡(jiǎn)言之，隱含的讀者的概念中蘊(yùn)涵著兩方面內(nèi)容:對(duì)文本潛在意義的預(yù)先建構(gòu)(pre－construction)和讀者的閱讀活動(dòng)對(duì)這些潛在意義的現(xiàn)實(shí)化。

筆者在細(xì)讀伊瑟爾的《閱讀行為:審美反應(yīng)理論》的基礎(chǔ)上，嘗試運(yùn)用伊瑟爾的接受美學(xué)理論，將《黛西·米勒》中隱含的讀者，也即文本的召喚結(jié)構(gòu)分為三類，舉例分析這一結(jié)構(gòu)對(duì)其真實(shí)的讀者進(jìn)行作品閱讀活動(dòng)的引導(dǎo)。

三、《黛西·米勒》中隱含的讀者

伊瑟爾認(rèn)為:“文學(xué)作品有兩極……藝術(shù)一極是作者的文本，而審美一極是讀者對(duì)文本的現(xiàn)實(shí)化?！保?］(P21)隱含的讀者處于兩極之間。未定性是隱含讀者的基礎(chǔ)，而空白則是未定性最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)。

幾乎任何一種藝術(shù)形式都包含空白，文學(xué)作品本身就是一種充滿空白或矛盾的圖示化結(jié)構(gòu)，具有獨(dú)特的審美效果。這些空白和未定點(diǎn)所構(gòu)成的召喚結(jié)構(gòu)會(huì)刺激讀者發(fā)揮想象力有意識(shí)或無意識(shí)地進(jìn)行填補(bǔ)和具體化，正是這樣的隱含讀者的存在，文學(xué)作品才有了巨大魅力和價(jià)值，經(jīng)久不衰，為人品味。因此，尋找《黛西·米勒》的隱含讀者，是下文的主要目標(biāo)。

詹姆斯曾在《小說的藝術(shù)》一文中提到:“畫家的藝術(shù)與小說家的藝術(shù)兩者之間的相似之處……是全面的?！保?］(P281)《黛西·米勒》作為一篇成功的中篇小說，詹姆斯對(duì)其情景或情節(jié)多用展示(showing)代替講述(telling)，在語(yǔ)言使用上具有視覺藝術(shù)效果，如畫作一般進(jìn)行一定程度的留白，并使用了有限的第三人稱敘述手法，通過男主人公的視角對(duì)人物形象進(jìn)行塑造。經(jīng)過文本細(xì)讀，筆者認(rèn)為，文本語(yǔ)言的缺省和模糊性、情節(jié)的留白以及對(duì)特殊的敘述視角，大致組成了這篇小說的召喚結(jié)構(gòu)網(wǎng)。下文將結(jié)合文本對(duì)這三類“隱含的讀者”進(jìn)行一一解讀。

(一)語(yǔ)言的缺省和模糊性

讀者在閱讀活動(dòng)中，通常會(huì)發(fā)現(xiàn)一系列語(yǔ)言缺省(omission)和模糊(ambiguity)。這些缺省和模糊的使用，一般是由作者有意為之，目的是為了吸引讀者參與到藝術(shù)再創(chuàng)造(re－creation)的過程中。

首先，語(yǔ)言的缺省會(huì)造成空白。試舉一例。由于各種關(guān)于黛西的傳言，溫特伯恩到羅馬后并未立即去探望她。兩人在羅馬的初次見面是沃克太太家，當(dāng)黛西埋怨這一點(diǎn)時(shí)，溫特伯恩試圖解釋:“我認(rèn)識(shí)沃格太太——”［7］(P43)但立即被打斷。這一語(yǔ)言缺省被黛西的話代替:“你是在日內(nèi)瓦認(rèn)識(shí)她的?！币虼?，溫特伯恩和沃克太太的認(rèn)識(shí)經(jīng)過沒有得到他本人的描述，會(huì)讓讀者對(duì)兩人關(guān)系產(chǎn)生一些猜想。因?yàn)檫@樣的省略和黛西臆想中在日內(nèi)瓦的“她”，以及小說最后的“一個(gè)非常聰明的外國(guó)女人”都有所照應(yīng)，這些都是溫特伯恩交際圈中的女性，有可能引導(dǎo)讀者在通讀全篇后，發(fā)現(xiàn)溫特伯恩“身為男性和經(jīng)驗(yàn)豐富的世界公民的權(quán)力”［8］(P160)。同時(shí)，這一語(yǔ)言的缺省在文中是由黛西造成的，這也引發(fā)了對(duì)黛西的行為解讀，有讀者稱她為“女亞當(dāng)，牛仔式的女性主義者”［9］(P54)。也有讀者評(píng)價(jià)她“拒絕父權(quán)權(quán)威，不允許男人對(duì)她發(fā)號(hào)施令”［10］(P287)。

其次，《黛西·米勒》中模糊性語(yǔ)言的使用也刺激了讀者的想象力。在得知溫特伯恩的姑母考斯泰洛太太不想認(rèn)識(shí)自己時(shí)，黛西看起來并未生氣，反倒安慰溫特伯恩說:“你為什么不早說呢?你用不著害怕，我并不害怕!”隨后望著遠(yuǎn)方“神秘的圖畫”又輕笑著說道:“可了不得!她確實(shí)孤傲!”［7］(P22)先說不用“害怕”，接著又表示“了不得”、“確實(shí)孤傲”，這樣模糊性的語(yǔ)言留出的無從得知的空白就是:黛西是否因此難過傷感，自尊受挫?有關(guān)這一點(diǎn)還有一個(gè)例子。黛西去品其歐公園見喬萬(wàn)那利先生，但溫特伯恩認(rèn)為她“犯了錯(cuò)誤”，告訴她有時(shí)候應(yīng)該聽一個(gè)男人的話。溫特伯恩認(rèn)為喬萬(wàn)那利不是個(gè)“對(duì)頭”(原文中為“right”)的人，但 right一詞在這里的定義是模糊的，因?yàn)闇靥夭骱枉煳魉镜牧?chǎng)和對(duì)喬先生的態(tài)度本來就截然不同，而至于如何界定right的涵義，就是文本交給讀者的空白。

文本給予讀者的空白可以以多種方式被闡釋，這意味著“文本的結(jié)構(gòu)接受不同的填充形式”［5］(P37)。隱含的讀者肯定多樣化的閱讀，語(yǔ)言的缺省使《黛西·米勒》的文本保持開放和無限的姿態(tài)。

(二)情節(jié)的缺省

情節(jié)的刪減或缺省也會(huì)造成空白。文中有一個(gè)不起眼情節(jié)缺省發(fā)生在這部小說高潮的末尾。黛西在拒絕乘坐沃克太太的馬車后，和喬萬(wàn)那利一起走到了品其歐花園靠近羅馬城墻的地方，溫特伯恩看到他們二人并在這里下了沃克太太的馬車?？墒遣灰粫?huì)兒，喬萬(wàn)那利撐開陽(yáng)傘，并將傘“靠在她肩上”，“這樣溫特伯恩就看不見他們的頭了”［7］(P52)。接下來文本的描寫省略了傘后的世界，溫特伯恩徘徊了一會(huì)兒就離開了。這把傘在擋住了溫特伯恩的同時(shí)，也擋住了讀者的視線，黛西和喬萬(wàn)那利做了什么，讀者無從得知。這樣的留白迎合了讀者的獵奇心理，奇巧至極。

《黛西·米勒》這部小說最大的情節(jié)缺省就是小說臨近結(jié)尾時(shí)，對(duì)黛西從生病到去世的具體經(jīng)過的敘述。為數(shù)不多的描述包括:“那個(gè)賣俏的美國(guó)小姑娘病得很厲害。”［7］(P71)“一個(gè)星期后，可憐的姑娘去世了;這是一次非常兇猛的高燒?！保?］(P72)從溫特伯恩這一有限的第三人稱的視角出發(fā)，這樣的缺省是必然的，因?yàn)槟兄魅斯]有見到黛西。但這樣的缺省營(yíng)造出了無限的想象空間:黛西病情到底如何?怎樣接受了治療?黛西臨終前的真實(shí)心理是什么?最重要的是，無論是溫特伯恩還是讀者，都再也沒有機(jī)會(huì)當(dāng)面問一問黛西，她的所作所為究竟是為何?她對(duì)于溫特伯恩，到底是不是動(dòng)了真情?于是，有關(guān)于黛西的道德爭(zhēng)論，從小說發(fā)表之日起就沒有停止過。豪威爾斯(W.D.Howells)在1878年給美國(guó)批評(píng)家羅威爾(James Russell Lowell)的信中曾描述了這樣的情景:“討論的影響如此之深入，以至于社會(huì)幾乎分裂為兩部分:擁護(hù)戴西·米勒派(Daisy Millerites)和反對(duì)戴西·米勒派(anti-Daisy Millerites)?！保?1］(P74)不少人批判亨利·詹姆斯丑化了美國(guó)女性形象，引起了歐洲民眾的嘲笑;但也有人認(rèn)為詹姆斯的作品為大家敲響了警鐘，美國(guó)人的確需要克服自身的文化弱點(diǎn)。無論支持或反對(duì)，“黛西·米勒”效應(yīng)引導(dǎo)向往歐洲傳統(tǒng)的美國(guó)人加強(qiáng)了自身的禮儀修養(yǎng)，具有深遠(yuǎn)的文化影響力。

除此之外，開放式的結(jié)局也是成功的情節(jié)留白。黛西死后，溫特伯恩雖“感到良心不安，因?yàn)樗麑?duì)她不夠公正”［7］(P87)，但他最后“又回到日內(nèi)瓦去住了;關(guān)于他為什么在那里住的緣故又有極其矛盾的傳說:有人說他在努力‘學(xué)習(xí)’——又有人說他對(duì)一個(gè)非常聰明的女人發(fā)生了很大興趣”［7］(P88)。這一開放式的結(jié)局引發(fā)了讀者爭(zhēng)論:一些觀點(diǎn)為黛西之死感到遺憾惋惜，因?yàn)檫@并沒有改變什么;也有些觀點(diǎn)認(rèn)為溫特伯恩曾試圖接受以黛西為代表的美國(guó)新富的價(jià)值觀，但由于受到歐洲文化荼毒過深，最終向生活妥協(xié)。這樣的空白引起了讀者的各種猜測(cè)，引導(dǎo)他們自己去思考和判斷。

(三)特殊的敘述視角

傳統(tǒng)文學(xué)作品中常使用全知全能的敘述視角，但這一視角往往會(huì)造成被動(dòng)閱讀，因?yàn)樽x者會(huì)無意識(shí)地跟隨全知視角來理解有關(guān)人物、情節(jié)等細(xì)節(jié)，從而弱化空白，以致讀者意識(shí)不到空白的存在。而亨利·詹姆斯在《黛西·米勒》使用了有限的第三人稱敘述手法，從男主人公溫特伯恩的視角向讀者展示故事情節(jié)、人物形象等。故事里幾乎所有的情節(jié)只有溫特伯恩經(jīng)歷過才會(huì)得到展現(xiàn)，文本中因而出現(xiàn)了大量情節(jié)缺省;對(duì)文中其他人物的描述或看法，也都是建立在溫特伯恩的觀察之上，因此黛西小姐、米勒太太以及喬萬(wàn)那利等角色的真實(shí)心理空間和品德性格等，讀者都無從得知。然而，這些空白非但不會(huì)妨礙讀者對(duì)角色和情節(jié)的理解，反而會(huì)啟發(fā)實(shí)際讀者進(jìn)行多角度思考。

有關(guān)視角造成的情節(jié)缺省，上文中已有舉例。除此之外還有一點(diǎn)，就是男女主人公從韋維分開，到羅馬再次相見之間的這段時(shí)間，黛西的所作所為都由溫特伯恩的姑母簡(jiǎn)單的講述一筆帶過。因此，有關(guān)喬萬(wàn)那利是怎么結(jié)識(shí)黛西的，雖然溫特伯恩猜測(cè)是:“他也許是服務(wù)員介紹的?！保?］(P60)但這一答案最終也沒有揭曉。

有關(guān)視角造成的人物(黛西、米勒太太、喬萬(wàn)那利)心理空間的缺省，使文本布滿了召喚讀者的未定點(diǎn)。溫特伯恩對(duì)黛西形象的觀察經(jīng)歷了較為波折的心理過程。第一次見面，黛西的美麗而又直接的目光給溫特伯恩留下了單純而又誠(chéng)實(shí)的印象;然而當(dāng)他得知黛西非常熱衷于和其他男性交際時(shí)，他開始迷茫，并認(rèn)定黛西是個(gè)“美麗輕佻的美國(guó)姑娘”［7］(P12);后來他因受到姑母的影響覺得黛西“粗俗”，但又在與她的相處中發(fā)現(xiàn)“一種不尋常的嫻雅態(tài)度”［7］(P24);在羅馬，喬萬(wàn)那利的出現(xiàn)使溫特伯恩重新開始思考黛西“是不是一位好姑娘”［7］(P46);在羅馬斗獸場(chǎng)的夜遇讓他最終放棄了黛西，認(rèn)定她是一個(gè)“活該受人唾棄的人”［7］(P68);最后，正如前文所述，黛西去世了，但她內(nèi)心深處的真實(shí)想法，溫特伯恩究竟是否真的悔悟，都成了不確定的未知數(shù)。

除此之外，有關(guān)米勒太太，由于受到姑母的影響，溫特伯恩一開始“忖度她是個(gè)頭腦簡(jiǎn)單、容易擺布的人”［7］(P25)，在“父母盡監(jiān)護(hù)職責(zé)的史冊(cè)上可算得是個(gè)沒有先例的”［7］(P63);小說最后，黛西重病時(shí)，溫特伯恩卻又由于米勒太太出奇的鎮(zhèn)定，認(rèn)為她“是個(gè)非常能干、非常有辦法的護(hù)士”，“還不是那么愚蠢”［7］(P71)。因此，米勒太太的行為舉止和心理想法的不確定性，給讀者提供了較大的發(fā)揮空間。喬萬(wàn)那利先生是一個(gè)影子一般的人物。有關(guān)他的出身、他接近黛西的真實(shí)目的，也是充滿不確定性。據(jù)溫特伯恩了解，他“大概是位起碼的律師老爺”，但“不是個(gè)正派人”、“贗品”、“三流藝術(shù)家”、“沒有貴族頭銜”、也不是“伯爵或是侯爵”［7］(P45－61)。對(duì)于喬萬(wàn)那利的動(dòng)機(jī)，溫特伯恩懷疑他“是否夢(mèng)想娶她為妻”［7］(P61)，但直至小說末尾，雖然喬萬(wàn)那利沒有在病重時(shí)探望黛西，但有關(guān)他對(duì)黛西的真實(shí)情感，由于沒有直接的話語(yǔ)表達(dá)，因而是可供讀者分析和猜測(cè)的未定點(diǎn)。

通過上述分析總結(jié)，文本語(yǔ)言的缺省、情節(jié)的缺省以及特殊的敘述視角，是構(gòu)成《黛西·米勒》的“隱含的讀者”的基本要素。小說的文本意義在這樣的召喚結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)下，可以有不同的解釋，讀者也可以不斷進(jìn)行填充、補(bǔ)充和再創(chuàng)造?！恩煳鳌っ桌铡纷鳛槲膶W(xué)作品的價(jià)值，因而可以得到持續(xù)地實(shí)現(xiàn)，才能在廣袤的文學(xué)草原上，一直做一朵歷久彌新的雛菊，散發(fā)幽幽的清香。

四、結(jié)論

隱含的讀者對(duì)文本意義的實(shí)現(xiàn)是極其重要且必要的。在作者、文本以及讀者的三維關(guān)系中，如果缺少了讀者的參與，文本也就無法真正被視為文學(xué)作品，因?yàn)槲谋镜臒o限意義是無法自我闡明的。在伊瑟爾的審美理論視角下，筆者總結(jié)并舉例分析了《黛西·米勒》中存在的三類引起文本空白的基本要素，包括語(yǔ)言的缺省和模糊性、情節(jié)的缺省以及特殊的敘述視角，肯定了由這些空白構(gòu)成的隱含的讀者以及文本內(nèi)在的召喚結(jié)構(gòu)對(duì)于啟發(fā)實(shí)際讀者的具體化行為，進(jìn)而填充和完善以及最終實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品意義和價(jià)值的重要性。

由于篇幅和知識(shí)水平的限制，筆者沒有對(duì)實(shí)際的讀者對(duì)《黛西·米勒》文本的具體化活動(dòng)進(jìn)行梳理?？傮w來說，筆者期望可以作為運(yùn)用接受美學(xué)理論進(jìn)行亨利詹姆斯作品文本解讀的一次嘗試，為進(jìn)一步系統(tǒng)化地研究讀者在閱讀活動(dòng)中的行為和作用打下基礎(chǔ)。無論是文本內(nèi)部隱含讀者的召喚機(jī)制，還是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際讀者的閱讀活動(dòng)，對(duì)于《黛西·米勒》作為文學(xué)作品的文化價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，都是至關(guān)重要和意義深遠(yuǎn)的。

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