宋 雯

（華中科技大學(xué)人文學(xué)院，湖北武漢 430070）

文學(xué)理論中的“張力”這一概念源于美國新批評理論家艾倫·退特，1937年，退特在《論詩的張力》一文中指出：“為描述這種成就，我提出張力（Tension）這個名詞。我不是把它當(dāng)作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術(shù)語外延（Extension）和內(nèi)涵（Intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體?！保?］（P117）“張力”作為詩學(xué)概念，是新批評派對康德“二律背反”命題在文學(xué)批評中的一次創(chuàng)造性運(yùn)用，“作為一種藝術(shù)思維與批評手段，它主要得益于辯證法的思想方法，亦即福勒所謂‘一般而論，凡是存在著對立又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力?！薄啊畯埩υ妼W(xué)’或張力論不斷地被引申，并越出了詩歌理論的邊界，在文學(xué)批評的眾多領(lǐng)域中得到廣泛應(yīng)用?！保?］（P41～45）卡西爾曾說過：“一切時代的偉大藝術(shù)都來自于兩種對立力量的相互滲透?！保?］（P207）優(yōu)秀的文本往往是匯聚了各個層面文學(xué)張力的平衡體，畢飛宇小說中的張力元素分布在其敘事語言、敘事方式、角色等諸多方面，畢飛宇在談自己的小說理想時曾說：“輕盈而凝重，是我對小說的理解，是我的小說理想?！保?］（P120）張力敘事使畢飛宇的小說擁有了輕盈舒緩、豐沛沉郁的審美內(nèi)涵和闡釋的多種可能性，實現(xiàn)了他“輕盈而凝重”的小說理想。

一、敘述語言構(gòu)成的張力

文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言張力在文學(xué)張力系統(tǒng)中占據(jù)著重要的地位。畢飛宇的小說之所以在新生代小說中能脫穎而出是與他的小說語言分不開的，反諷、戲仿、比喻等敘事技法的運(yùn)用使得小說語言充滿了張力，帶來了陌生化的效果。

畢飛宇小說語言里有一個普遍的現(xiàn)象，即對于意識形態(tài)公眾話語的移用，在《玉米》里，經(jīng)常會看到這樣的句子：“王連方開始和自己犟。他下定了決心，決定排除萬難去爭取勝利。兒子一定要生。今年不行明年，明年不行后年，后年不行大后年。王連方既不渴望速勝，也不擔(dān)心絕種。他預(yù)備了這場持久戰(zhàn)。”［5］（P4～5）“持久戰(zhàn)”、“排除萬難”這些詞匯本來是那個年代嚴(yán)肅的政治用語，而王連方卻將它們“形象”地使用在日常生活中，這使得人們已經(jīng)習(xí)以為常的概念化了的語言重新復(fù)活，在引人發(fā)笑的同時，也對那個時代進(jìn)行了有力的諷刺和調(diào)侃。這樣對于意識形態(tài)話語的移用還體現(xiàn)在畢飛宇的許多現(xiàn)代都市小說中，比如在《男人還剩下什么》中：“主任的意思我懂，他怕我在辦公室里亂‘搞’，影響了年終的文明評比，我很鄭重地向主任點(diǎn)點(diǎn)頭，伸出雙手，握了握，保證說，兩個文明我會兩手一起抓的?！保?］（P129）施戰(zhàn)軍用家庭關(guān)系、性愛關(guān)系與社會交往中政治詞匯的移用現(xiàn)象來概括畢飛宇的這種語言，他認(rèn)為：“這樣的話看似俏皮、輕浮，實則帶有本然的‘中國含量’。這種露出端倪的語風(fēng)都是解頤的或解恨的。同時不僅使作品增添了表面的光輝，也讓小說的內(nèi)里透氣有氧?！保?］（P379～380）除此之外，還有一些經(jīng)典詩詞的移用，如“妻子不服老，都三十四歲了還紅杏枝頭春意鬧?！保?］（P105）“父親聽著黨的鄉(xiāng)村方言，一個人站在房屋中央，胸中霞光萬丈，玉宇澄清萬里埃?！保?］（P43）這些移用使得人們熟知的經(jīng)典詩句得以重新煥發(fā)新的光彩和活力。

戲仿也是畢飛宇喜歡使用的一個敘事策略，我們在他的小說中常會看到這樣的語句：“鹽堿地就是這樣一種地方：世界是稻米的，也是蒲葦?shù)?，但歸根結(jié)底還是蒲葦?shù)摹！保?0］（P241）“是高端五使我們變成一只高尚的豬，一只純粹的豬?！保?1］（P231）“黑夜給了你一雙黑色的眼睛，你卻用它來翻白眼。”［12］（P273）這些語句都是對人們熟知的政治口號、名人名言和經(jīng)典詩詞的戲仿，這種戲仿把我們習(xí)以為常的語句以一個陌生的方式重現(xiàn)，使小說充滿了幽默感。那些沉重的故事也因此取得了輕逸的效果，這在畢飛宇的“王家莊”系列小說中表現(xiàn)得最為突出，比如在《平原》里，顧先生處境悲慘，可在對顧先生的描寫中，敘述者用了這樣的語言：“顧先生失眠了。床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思念黨。顧先生擦干了眼角的淚，肩膀上的擔(dān)子更沉重了?！保?3］（P108～109）這種戲謔的語言和語調(diào)消解了故事本身的沉重和嚴(yán)肅?！巴跫仪f故事由此獲得了一種舒緩的張力：它既讓讀者在一定程度上窺見政治、道德、人性等層面的悲劇內(nèi)涵，卻又不使讀者跌入緊張與沉重；它既使讀者在游戲的輕快的語言中體會到顛覆革命的快感，又不因?qū)Ω锩^于分明的價值判斷而被有識者斷定為偏執(zhí)甚至無知”。［14］（P50～60）

多種修辭手段的運(yùn)用也是畢飛宇小說的一個突出現(xiàn)象，我們經(jīng)常會看到這樣的句子：“優(yōu)秀的日子們到了五月八日依舊桃紅柳綠，眉清目秀?！保?5］（P56）“為此我曾傷心萬分，內(nèi)心風(fēng)雨交加，千古悲傷風(fēng)起云涌。”［9］（P20）這些超常規(guī)的詞匯搭配破壞了正常的語法規(guī)范，打破了人們的思維定勢，借助異于常規(guī)的語法結(jié)構(gòu)造成了語言的張力，給人耳目一新的感覺。畢飛宇甚至?xí)岩饬x截然相反的兩個詞組合在一起，如“充滿愛意的冷若冰霜”［16］（P189），“沒有物質(zhì)地紛亂如麻”［9］（P13），“最痛苦最殘酷的幸福和愉悅”［17］（P120）等。相反的力量被納入到同一個語境，產(chǎn)生了沖突，建立起了一個不可能邏輯解決的悖論漩渦。截然相反的詞義所構(gòu)成的巨大張力使我們體會到文本意義的多種指向和哲理意義。

感性和智性的雙重敘述話語的運(yùn)用也是構(gòu)成畢飛宇小說語言張力的一個重要因素?！爱咃w宇總是賦予他的文本一種非常感性、直觀的‘外殼’——生動的故事、新奇的想象、生活化的經(jīng)驗、豐滿的細(xì)節(jié)、變幻的景物、戲劇性的場面……在他的小說中可謂層出不窮”［18］（P49～57），但是我們在文本中也常看到很多哲理性的語句，如：“故事沒有平面，故事的惟一可能就是它的縱深難度，這是故事的屬性?！保?9］（P96）“什么也別想逃過人們的想象力。歷史是沿著想象力順流而下的局面?！保?0］（P11）“形而下”的感性話語和“形而上”的智性話語使小說文本在充滿故事性和可讀性的同時，還具備了思想深度。這也把他和以“欲望化敘事”和“平面化敘事”為特征的其他新生代作家區(qū)別開來。

除此之外，簡省凝練的語言同樣可以形成一種張力。“凝練，簡練，前提都在于以‘多’煉‘少’，自此才會‘一’中又‘多’，文字向內(nèi)凝縮，意義向外延展，意義的外指與文字的內(nèi)指形成相反相成的力。”［21］（P61～67）畢飛宇在小說中大量運(yùn)用短句、散句，結(jié)構(gòu)簡單，短小精悍，尤其在他的短篇小說中，由于篇幅的限制，就更加注重語言自身價值的擴(kuò)展，簡短而內(nèi)涵豐富的語言極大地延展了短篇文體的容量，如“女孩的美與丑與政治很像，處在懸崖之上，要么在峰巔，要么在深谷。沒有中間地帶。”［16］（P180）“但小云到底出事了，她給‘抓住了’。這三個字常跟隨在美人身后，世俗生活因此險象環(huán)生又饒有情致?！保?2］（P93）可以看出，在這些簡潔凝練的語言中，有著很大的信息密度，小說的敘事容量和藝術(shù)蘊(yùn)含得到了豐富和擴(kuò)大。

二、敘述方式構(gòu)成的張力

（一）敘述結(jié)構(gòu)構(gòu)成的張力

畢飛宇的小說多采取兩組或多組敘事序列交織的結(jié)構(gòu)，其中有種對比式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，通過不同敘事序列的不同之處來表達(dá)意義，相互對立又交叉呼應(yīng)，“這種復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)恰好實現(xiàn)了多聲部的言說，并且能在比較之中使作者的意圖得到更深刻鮮明的呈現(xiàn)，使小說文本更具有張力與表現(xiàn)力，從而構(gòu)成了一種深度批判模式。”［23］（P22）

《九層電梯》中“我”的鄉(xiāng)村童年生活和女兒的都市童年生活兩組敘事的對比，揭示了現(xiàn)代都市文明對兒童樂趣的剝奪；《駕紙飛機(jī)飛行》中“我”和妻子的婚姻同表姐與排長的愛情形成了鮮明的對比，折射出作者對于愛情世俗化這個命題的思考。在這些小說中，對比敘事序列構(gòu)成的張力使文本具有了深刻的批判性，有了形而上的意義。

此外，畢飛宇的小說還存在表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的張力，這集中體現(xiàn)在他的成長敘事中。巴赫金認(rèn)為在成熟的“成長小說”中：“人的成長與歷史的形成不可分割的聯(lián)系在一起。人的成長是在真實的歷史時間中實現(xiàn)的，與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來，它的深刻的時空性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起。”［24］（P232）在畢飛宇的“王家莊”系列小說和《那個夏天，那個秋天》中，主人公們都經(jīng)歷了他們生命中殘酷的青春成長，但是到最后，無論是性格堅強(qiáng)的玉米和吳蔓玲，還是軟弱的玉秧、耿東亮，都沒有完成真正意義上的青春成長，時代的荒謬、政治的壓抑、現(xiàn)實的殘酷、權(quán)威的壓制，使得他們不是隨著時間一起成長，“而是個體和時間在晦暗的歷史深處一起陷落?！保?5］（P131～135）在這里，作為小說表層結(jié)構(gòu)的成長敘事和作為深層結(jié)構(gòu)的反成長敘事構(gòu)成一種張力，展現(xiàn)了青春成長的苦悶、無奈和殘酷。也使得畢飛宇小說中的青春成長經(jīng)驗超越了特定的時空而成為一種普遍的恒久的人性詩學(xué)。

畢飛宇筆下的故事多以悲劇為主，畢飛宇曾說：“我的創(chuàng)作母題是什么呢？簡單地說，傷害。我的所有創(chuàng)作幾乎都圍繞在‘傷害’的周圍?！保?6］（P26～33）畢飛宇在部分文本中運(yùn)用了“悲／喜”互峙的張力形式，即用表層的、外部的喜劇方式來表達(dá)深層的、內(nèi)在的悲劇內(nèi)涵。比如在《平原》中，沈翠珍一行因為秘密從事佛事活動而被游街，游街本身是一件嚴(yán)肅的富有政治色彩意味的事情，在小說里卻被交給了十來個七八歲的孩子鬧劇似的完成，三丫的死也是個悲劇，可看看事發(fā)后作者的描述：“所有的人都沖出了家門，他們在跑。許多人都在咀嚼，許多人的手上還握著碗筷。他們沖到了孔素貞的天井，當(dāng)然，撲空了。他們憑借著豐富的經(jīng)驗，憑借著對事態(tài)的發(fā)展無與倫比的判斷，直接向合作醫(yī)療沖鋒而去。在孔素貞的家與合作醫(yī)療之間，一路雞飛，一路狗跳?！保?3］（P200）這無疑是一場民間的狂歡，這種“悲／喜”互峙的張力形式深刻揭示了故事深層次的悲劇內(nèi)涵，卻又不使讀者跌入緊張和沉重，使敘事節(jié)奏變得張弛有度，在“馳”里有“張”的深思和批判。

（二）敘述視角構(gòu)成的張力

兒童視角也是畢飛宇經(jīng)常采用的一個策略，但是身為成人的作者在面對以兒童視角建構(gòu)的文本時，不可能完全不做任何的干預(yù)和介入，尤其是當(dāng)這些作者建構(gòu)的故事往往與自己的童年經(jīng)歷有關(guān)時，作者采納的兒童視角更不可能是純粹的。成年人對現(xiàn)實的評論性聲音與姿態(tài)總是掩飾不住地顯現(xiàn)在少兒的敘述中。在畢飛宇的兒童視角小說里，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍└挥姓芾硪馕兜淖h論：“然而，水，米，火，這三個字構(gòu)成了我對漢字及生活的基本認(rèn)識。它們至關(guān)重要，是我們生活的偏旁部首?！薄皩Ｖ撇活I(lǐng)巴結(jié)的情，只有服從，這是專制的凌厲處，也是專制的無用處?！保?7］（P214）這些極富哲理性的語言明顯超過了身為兒童的敘述人的認(rèn)知，是敘述人背后那個隱含的成年作者的聲音，這實際上形成了兒童和成人兩套話語系統(tǒng)，使文本具備了敘事的張力，在豐富文本內(nèi)涵的同時將主題引向了更深的層面。

此外，畢飛宇還擅于運(yùn)用鄉(xiāng)村人的視角來寫城市，他在談到自己的小說時說：“我在城市的時候很少單純地寫城市，同樣，寫鄉(xiāng)村的時候也很少單純地寫鄉(xiāng)村，而是用城市的眼光寫鄉(xiāng)村和用鄉(xiāng)村的視角寫城市?！保?］（P144）這就使得城市和鄉(xiāng)村之間形成了一個對比的張力。在《生活在天上》中，蠶婆婆在村里人羨慕的目光下進(jìn)城同兒子享受城市生活，卻無比失望的發(fā)現(xiàn)城市就是“上得了天、入不了地的鬼地方”；《哥倆好》中的圖北，出身鄉(xiāng)村，卻背負(fù)著家族使命在城里讀書，他一直努力去融入城市，卻最終以出賣肉體維生的悲劇收場。圖北本來是為了逃避鄉(xiāng)村來到城市，當(dāng)遍體鱗傷之后，渴望故土的撫慰時，卻發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)的故鄉(xiāng)和自己的初戀對象一樣，在追逐城市化的過程中面目全非。作家在批判鄉(xiāng)村人盲目熱衷城市的心理的同時，對都市造成的人和生活的異化進(jìn)行了揭示。這種城鄉(xiāng)間的互文表達(dá)構(gòu)成了一種張力，“表現(xiàn)出一種雙向批判的立場和態(tài)度——人無論來自哪里，身處哪里，始終面臨著生存的困境?！保?8］（P51～56）

（三）敘述節(jié)奏、時空構(gòu)成的張力

畢飛宇的小說“呈現(xiàn)出卡爾維諾所推崇備至的那種‘以輕取重’的敘事智慧”，這種舉重若輕的張力的形成與敘事節(jié)奏的有效控制也是分不開的，“無論沖突何等劇烈，主題何等尖銳，一旦話語進(jìn)入人物的內(nèi)心，便獲得了某種特殊的節(jié)奏?！保?9］（P57）《與阿來生活二十二天》的“我”，因為無意中搶了兄弟的女人而緊張不已，沖突一觸即發(fā)，但一切矛盾都被作者化解到了人物的內(nèi)心中，情節(jié)始終保持著輕松自如的狀態(tài)，《寫字》中的“我”對父親的權(quán)威保持了一種內(nèi)心特有的對抗方式，不劇烈爆發(fā)，但是也決不屈服?！斑@種敘事策略，使得畢飛宇的小說保持著一種特殊的步履，舒緩，柔軟，纖細(xì)，仿佛行云流水，所有的波瀾都潛藏在內(nèi)部?！保?9］（P57）

“在敘事中，還可以通過模糊掉物理時空，使敘述指向每一個普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果?！保?0］（P20～25）畢飛宇的“王家莊”系列小說，雖然寫的是文革時期，可是我們并沒有看到太多關(guān)于文革的正面敘事，“在王家莊，歷史／反歷史編碼都失效了，發(fā)生‘文革’也好，不發(fā)生也好，對于玉米、端方、和三丫，都留不下大的痕跡。一代代人的經(jīng)驗幾乎不變地從他們身上流過，他們在麥?zhǔn)?、歇夏、拉練、戀愛等過程中經(jīng)歷著自己的豐富、疼痛與驚心動魄的微妙?！保?4］（P50～56）故事因為時代背景的虛化而具有了普遍的意義，這樣就和那些同樣以文革為背景的啟蒙敘事區(qū)別開來。

（四）意象構(gòu)成的張力

畢飛宇喜歡在小說中設(shè)置意象，擅長用意象來蘊(yùn)含深層的意義。在“王家莊”系列小說中，“高音喇叭”就是個很重要的意象。畢飛宇曾說：“熟悉我作品的朋友們一定知道，高音喇叭是我時常描繪的對象?？梢赃@樣說，高音喇叭充斥了我童年與少年時代的每一天。喇叭只是播音，或者說，只是有人說話。但是，如果聲音的音量到了一定的限度，那就不只是播音，不只是有人說話。你必須聽?！咭衾壤飶膩頉]有新聞，只有宣傳，它是一種暴力。你聽也得聽，不聽也得聽?！保?1］（P59）在這里，高音喇叭是專制和權(quán)威的象征，是對人們進(jìn)行意識形態(tài)控制的主要手段?！渡钤谔焐稀分心切耙蝗τ忠蝗Φ匕约海瑖ё约骸?、“把自己吐干凈，使內(nèi)質(zhì)完完全全地成為軀殼”的蠶；《九層電梯》中“關(guān)在高樓里的貓”、“裝在瓶子里的螞蟻”；《遙控》中沒有內(nèi)臟卻依舊可以游泳的魚等意象都暗示出都市中的生命個體的“作繭自縛”以及現(xiàn)代人壓抑空虛寂寞的生存困境?！队晏斓拿藁ㄌ恰分械摹岸必灤┦冀K，既是推動情節(jié)向前發(fā)展的力量，又象征了主人公的悲劇命運(yùn)，哀婉凄迷的二胡聲給全文籠罩了一層憂傷的調(diào)子。

三、角色的張力

“角色張力的有兩種方式：一是角色與角色之間的張力；二是角色自身內(nèi)部的各種因素所形成的張力?！保?1］（P61～67）在畢飛宇的小說中，我們可以看到這兩種方式都普遍存在。

先來看角色與角色間的張力，無論是《青衣》中筱燕秋和李雪芬、春來的沖突，還是《玉秀》中玉米和郭巧巧、玉秀的對抗，都構(gòu)成了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的角色張力。而且在有的小說中，角色之間的張力趨于多層化，如在《玉秀》中，郭巧巧因為敵視后母而和玉米產(chǎn)生矛盾，玉秀因為爭取權(quán)力而討好郭巧巧，和郭巧巧站到了一方，從而使得玉米和玉秀又發(fā)生了沖突。在《那個夏天，那個秋天》中，主人公耿東亮與母親之間，與老師炳璋之間，與經(jīng)理李建國之間，與富婆之間，都存在著縱橫交錯的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)帶來了角色之間的對立矛盾沖突卻又相互統(tǒng)一，彼此連結(jié)。耿東亮與母親的妥協(xié)與抗?fàn)?，對炳璋的感激和逃避，對?jīng)理李建國的依賴和反感都是角色與角色之間的對立統(tǒng)一，這種對立統(tǒng)一就構(gòu)成了角色之間的張力。

“福斯特曾將小說人物分為扁形與圓形兩類，圓形人物的魅力便在于角色內(nèi)部的張力?！保?1］（P61～67）畢飛宇在小說中塑造了諸多圓形人物，《玉秧》中的玉秧是個平庸本分且勤奮用功的鄉(xiāng)下姑娘，靠自己的努力考入城里師范學(xué)校。玉秧老實得近乎懦弱，身體不適也不敢拒絕老師要求的長跑，因怕被誤認(rèn)作小偷寧愿倒貼錢也不敢據(jù)理力爭?？墒牵裱淼膬?nèi)心又有著強(qiáng)烈的對權(quán)力的渴望和出人頭地的欲望，為了得到她想要的東西，她甘愿接受校衛(wèi)隊負(fù)責(zé)人魏向東的猥褻，利用手上的權(quán)力傷害了很多周圍的人，多重對立的性格側(cè)面統(tǒng)一到了一個人身上，矛盾沖突同時在性格內(nèi)部展開，形成了巨大的張力，集中表現(xiàn)出人性的弱點(diǎn)。《那個夏天，那個秋天》中的耿東亮，從小就是個聽話的乖孩子，但內(nèi)心卻強(qiáng)烈渴望著自由，在尋找自由和失去自由的對立與聯(lián)系中，耿東亮這一角色內(nèi)部的張力得到恰到好處的展現(xiàn)，使得這一人物蘊(yùn)含了蓄勢待發(fā)的氣勢，這就是角色內(nèi)部張力帶來的效果。

“另外，荒誕、魔幻、變形，這也是形成角色張力的一種方式。司空見慣的角色在客觀描述下與生活原態(tài)一樣平淡無奇，因而再現(xiàn)生活邏輯的敘述也就未必具有意義。反之，若將習(xí)以為常的人物置于神魔境界，則會有異于尋常的效果?！保?1］（P61～67）畢飛宇在部分小說中也運(yùn)用了荒誕、變形的手法，在《蛐蛐蛐蛐》中，蛐蛐都是亡魂變的，而一無是處的孤兒二呆卻在蛐蛐面前有驚人的智慧，總是能抓住最厲害的蛐蛐。而秘訣竟是：“盯著每一個活著的人?！痹箽庠缴畹娜怂篮笞兊尿序性絽柡Γ从吵瞿莻€荒誕的時代對人們造成的傷害。《遙控》則用漫畫的手法描寫了一位一切生活都靠遙控的“包租公”。其中，有一個情節(jié)是“包租公”因閑得無聊去買菜做飯，卻沒能吃上這頓飯，因為“當(dāng)我把這樣的一條魚放進(jìn)水桶的時候，它竟然沒有死，它在游，又安詳又平靜，腆著一只白花花的大肚皮。它空了，沒有一張鱗片，沒有一絲內(nèi)臟，沒有一片腮。就是這樣一條魚居然那樣安詳、那樣目空一切，悠閑地擺動它的尾部?！保?2］（P116）這個情景顯然是不真實的，但這卻隱喻了一種極度空虛無聊的生活狀態(tài)。在這些小說中，變形的事件和客觀的描述形成了張力，引發(fā)出新的觀察角度，更加發(fā)人深省。

“意象、意境、敘事與角色，這幾個方面的張力往往水乳交融。有時角色即是意象，角色張力與意象張力都是在敘事張力中得以展開，也正是敘事張力的一步步推進(jìn)使得角色張力、意象張力得以完成。往往是這幾個方面的合力促成了非常情境的營建。”［21］（P61～67）畢飛宇小說中的張力敘事，實質(zhì)就是制造非常情境的過程。張力敘事不僅使畢飛宇實現(xiàn)了自己“輕盈而凝重”的小說理想，還為人們提供了一個個“富有歧義的，多價的，也是抵制終極闡釋的小說文本?！保?3］（P5）

［1］趙毅衡.“新批評”文集［C］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1988.

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［8］畢飛宇.馬家父子［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

［9］畢飛宇.敘事［A］.畢飛宇作品集（第5卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

［10］畢飛宇.懷念妹妹小青［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

［11］畢飛宇.手指與槍［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

［12］畢飛宇.地球上的王家莊［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

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［16］畢飛宇.枸杞子［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

［17］畢飛宇.雨天的棉花糖［A］.畢飛宇作品集（第5卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

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