殷學(xué)明

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

杜夫海納的文藝觀及其啟示

殷學(xué)明

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

杜夫海納對(duì)于藝術(shù)的基本觀念是：藝術(shù)作品只是潛在的審美對(duì)象，只有通過審美知覺主體的呈現(xiàn)，藝術(shù)作品才能實(shí)現(xiàn)自身。藝術(shù)不能通過語言即闡釋來理解藝術(shù)，而是通過藝術(shù)自身的呈現(xiàn)來理解語言以及人自身的存在，所以藝術(shù)是審美主體返回自身發(fā)現(xiàn)美的一種知覺存在，其目的就是使知覺主體對(duì)事物的呈現(xiàn)如同所呈現(xiàn)的那樣，而不是如同所認(rèn)知和理解的那樣。文藝觀念蘊(yùn)含著修辭觀念，加強(qiáng)杜夫海納文藝觀研究不僅有助于二十世紀(jì)西方修辭觀念的研究，而且對(duì)我國(guó)的文藝創(chuàng)作也是有著積極的啟發(fā)和借鑒意義的。

杜夫海納；審美對(duì)象；知覺主體；語言；呈現(xiàn)

米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne,1910—1995），法國(guó)哲學(xué)家，知覺現(xiàn)象學(xué)的主要代表人物。被學(xué)界譽(yù)為“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)巨孽”“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)集大成者”。杜夫海納早年接受柏格森的生命哲學(xué)，后專注于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，親歷二戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)后更加關(guān)注存在問題，曾潛心研讀過克爾凱郭爾、雅斯貝爾斯等人的著作。杜夫海納認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是人類與世界最深刻和最親密的關(guān)系，是美學(xué)和存在的首要問題。杜夫海納的著作主要有《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（1953）、《先驗(yàn)的概念》（1953）、《詩學(xué)》（1963）、《為了人類》 （1968）、《美學(xué)與哲學(xué)》（1967—1981）等，其中《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》是其最重要的代表作。在文藝觀方面，杜夫海納把文本意向性轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋窘?jīng)驗(yàn)化，對(duì)藝術(shù)作品以及藝術(shù)的特質(zhì)作了深入地剖析，提出了很多有見地的文藝思想。

一、藝術(shù)作品是潛在的審美對(duì)象

形式主義文論認(rèn)為藝術(shù)作品是自足性的存在，文本具有本體地位。杜夫海納則認(rèn)為藝術(shù)作品只是潛在的審美對(duì)象，它只有經(jīng)過一系列的具體化才具有實(shí)際的審美意義。杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中說：“藝術(shù)作品就是審美對(duì)象末被感知時(shí)留存下來的東西——在顯現(xiàn)以前處于可能狀態(tài)的審美對(duì)象?！髌分挥幸环N潛在的或抽象的存在，一種充滿感性、可供下次演出的符號(hào)系統(tǒng)的存在；它存在于紙上，聽候召喚，它是潛在的?！盵1]（P39）藝術(shù)作品是潛在的審美對(duì)象不僅客觀上是對(duì)形式文論的反撥，同時(shí)也是知覺現(xiàn)象學(xué)的深化。

藝術(shù)作品是藝術(shù)的具體化，它以物性的形式而客觀存在著。藝術(shù)作品何以只是潛在的審美對(duì)象？杜夫海納認(rèn)為作品被創(chuàng)作出來了，它雖然具有真理性和藝術(shù)性，并且是一種物的存在，但其自身并不能構(gòu)成審美對(duì)象。藝術(shù)作品要成為審美對(duì)象必須經(jīng)過主體的知覺和經(jīng)驗(yàn)才能實(shí)現(xiàn)。因此，對(duì)于目不識(shí)丁的人，文學(xué)作品只是一紙毫無意義的空文；對(duì)于不懂聲律的人，樂譜只是一堆亂七八糟的符號(hào)。杜夫海納說:“盡管創(chuàng)作行為賦予藝術(shù)作品的實(shí)在性是無可否認(rèn)的，它的存在，卻仍然可能模糊不清。因?yàn)樗氖姑亲晕页?，走向?qū)徝缹?duì)象，只有成為審美對(duì)象，它才能被觀眾接受，達(dá)到完全的存在?！盵1]（P29）所以說藝術(shù)作品是潛在的審美對(duì)象，審美對(duì)象是藝術(shù)作品的完成。藝術(shù)作品和審美對(duì)象互相參照、互相依賴才能更好的理解藝術(shù)作品。

藝術(shù)作品又是如何成為現(xiàn)實(shí)的審美對(duì)象呢？杜夫海納提出藝術(shù)作品從潛在走向現(xiàn)實(shí)需要兩個(gè)重要的因素即表演和公眾。

（一）表演（Exécution）使藝術(shù)作品呈現(xiàn)為審美對(duì)象：作品必須呈現(xiàn)于知覺才具有現(xiàn)實(shí)意義。杜夫海納認(rèn)為作品必須經(jīng)過表演才可以說從潛在存在過渡到顯勢(shì)存在，并且呈現(xiàn)于人的知覺才能成為審美對(duì)象。杜夫海納舉例說：“當(dāng)我閱讀劇本時(shí)，我就覺得缺少些什么。很可能，我會(huì)從我看戲中獲得的習(xí)慣或多或少模糊地想象導(dǎo)演、姿態(tài)，聲調(diào)來設(shè)法加以彌補(bǔ)。這是想象的表演，但它已經(jīng)使劇本活躍起來，有時(shí)還闡明了劇本?！盵1]（P43）

表演是杜夫海納文藝觀中非常重要的概念，其內(nèi)涵和外延比我們通常理解的要廣泛，大體相當(dāng)于英加登的“具體化”的概念。杜夫海納從表演的角度將藝術(shù)分為“表演者不是作者的藝術(shù)”和“表演者即作者的藝術(shù)”兩類。譬如舞蹈就是表演者不是作者的藝術(shù)，畫家繪畫、雕刻家雕刻就是表演者即作者的藝術(shù)行為。而對(duì)于聽眾或觀眾來說則是通過“想象的表演”來知覺審美對(duì)象的?？傊?，藝術(shù)作品就是表演，作品正是要求表演才能把自己呈現(xiàn)為審美對(duì)象的。

（二）公眾（Publique）使藝術(shù)作品得以確證：藝術(shù)作品不僅需要個(gè)體表演呈現(xiàn)為審美對(duì)象，而且還有增加呈現(xiàn)次數(shù)的傾向，其目的是把自己付諸共鳴的欣賞和普遍的確證，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的永恒性。杜夫海納說:“藝術(shù)家創(chuàng)作出來的東西還不完全是審美對(duì)象，而是對(duì)這個(gè)對(duì)象來說，當(dāng)感性通過觀眾的目光被承認(rèn)為感性時(shí)，它的存在的一種手段。對(duì)象只有在觀眾的合作下才以自身的存在存在著。藝術(shù)家本人為了完成自己的作品，也要化為觀眾?！盵1]（P40）

藝術(shù)作品需要公眾，一方面是由于欣賞者或見證人需要公眾所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，藝術(shù)作品只有在公眾所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍中才能更好地呈現(xiàn)自己，從而形成欣賞者的共鳴。另一方面是由于藝術(shù)作品的內(nèi)在需要，杜夫海納認(rèn)為要求和挑起這個(gè)公眾的是作品，作品需要公眾。因?yàn)樽髌返暮x是不可窮盡的，所以有眾多的解釋對(duì)它是有利的。由于對(duì)作品的閱讀永無止境，所以公眾永遠(yuǎn)需要擴(kuò)大，不斷形成新的閱讀。藝術(shù)作品就是在公眾中得到普遍確證的，并且得以實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)作品的永恒。

綜上所言，杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品本身并沒有獨(dú)立自足的本體地位，它只是潛在的審美對(duì)象，是表演和公眾使之得以呈現(xiàn)的。杜夫海納消解藝術(shù)作品的本體性，其實(shí)是要凸顯審美經(jīng)驗(yàn)的本體地位——藝術(shù)作品只有知覺了、經(jīng)驗(yàn)了才能成為審美對(duì)象，否則只能是潛在。藝術(shù)作品是潛在的審美對(duì)象這一文藝觀是杜夫海納審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)，杜夫海納不把藝術(shù)作品看作靜止物，而是動(dòng)態(tài)生成的知覺物，這是比較符合藝術(shù)作品的實(shí)際的。

杜夫海納這一文藝觀念給我們很多啟發(fā)和思考。第一，杜氏將公眾視為藝術(shù)作品的確證，藝術(shù)作品又確證了什么？對(duì)此，黑格爾比較早地有過論述，并明確提出了對(duì)象化的概念。他曾以小孩向水里拋石子泛起波紋而愉悅為例來說明愉悅是小孩在對(duì)象化的波紋（作品）面前確證了自己的本質(zhì)力量之故。后來，在黑格爾思想的基礎(chǔ)上，馬克思更為深刻地將對(duì)象化視為人類社會(huì)存在的基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)作品是人的本質(zhì)力量的確證。馬克思很好地解決了人的本質(zhì)力量確證問題，同時(shí)也為人的解放和藝術(shù)存在問題提供了理論啟示。作品是人本質(zhì)力量的確證，公眾和表演又是作品的確證，綜合這兩種觀念，可以更為清楚地看出“確證”之于藝術(shù)的重要性：藝術(shù)作品只是潛在的審美對(duì)象，藝術(shù)只有在確證中才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值和意義。沒有確證，藝術(shù)作品就會(huì)失去創(chuàng)作的動(dòng)力和意義。第二，當(dāng)前藝術(shù)終結(jié)問題進(jìn)一步激化，是公眾還是藝術(shù)作品本身出了問題？我們認(rèn)為當(dāng)下藝術(shù)的困境既不是公眾的問題，也不是藝術(shù)作品的問題，而是時(shí)代和社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中公眾與藝術(shù)作品之間確證出了問題。根據(jù)杜夫海納文藝觀來看，藝術(shù)作品的價(jià)值和意義并不是藝術(shù)作品本身所能確定的，而是作品、創(chuàng)作者和公眾在表演過程中相互確證的產(chǎn)物。沒有確證的作品意義就會(huì)萎縮，這樣不僅會(huì)影響到作家本質(zhì)力量的確證，也會(huì)失去公眾的確證。這樣的作品，自然也就失去了存在價(jià)值而走向消亡。由此看來，藝術(shù)作品的價(jià)值實(shí)現(xiàn)不僅與自身的審美質(zhì)素有重要的關(guān)系，而且也與藝術(shù)作品如何表演以及公眾確認(rèn)也有很大的關(guān)聯(lián)。

二、藝術(shù)不是語言

藝術(shù)與語言的關(guān)系關(guān)涉到藝術(shù)的本質(zhì)、傳播和接受等重大的理論問題，因而在文藝?yán)碚撌飞弦恢北妒苤匾?。尤其?0世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，語言的地位更加凸顯，甚至僭越為本體。不管是造型藝術(shù)還是傳統(tǒng)的語言藝術(shù)，藝術(shù)的語言性存在似乎已成為不言自明的問題。《蒙娜麗莎的微笑》的經(jīng)典性既是自身審美質(zhì)素的體現(xiàn)，同時(shí)也是語言闡釋的產(chǎn)物。杜夫海納的文藝觀與之不盡相同，他在《美學(xué)與哲學(xué)》中發(fā)問“藝術(shù)是語言嗎？”杜夫海納認(rèn)為當(dāng)人們把藝術(shù)看作語言時(shí)，總是想方設(shè)法通過語言去理解藝術(shù)。實(shí)際上應(yīng)該相反，即應(yīng)通過藝術(shù)去理解語言。

某些藝術(shù)，譬如文學(xué)藝術(shù)，當(dāng)然離不開語言，但杜夫海納的看法是：依靠語言的藝術(shù)不等于說藝術(shù)就是語言，就如同有青銅藝術(shù)不等于說藝術(shù)就是青銅。杜夫海納進(jìn)一步指出，藝術(shù)是語言這一思想是由索緒爾、巴爾特所開創(chuàng)的語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的理論預(yù)設(shè)及偏見引起的，與之相關(guān)的見解是：其一，作品是設(shè)定某種代碼的一種言語（discours）；其二，藝術(shù)家是通過作品說話的，而不是僅僅讓人去看和聽。杜夫海納認(rèn)為，這類觀點(diǎn)看似成立，但不過是沒有經(jīng)過本質(zhì)還原的理論獨(dú)斷和預(yù)設(shè)而已。為了說明自己的觀點(diǎn)，杜夫海納主要從語言學(xué)批判和現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的實(shí)際兩個(gè)方面，駁斥了“藝術(shù)是語言”說，并在此基礎(chǔ)上重新審視了藝術(shù)與語言的關(guān)系。

第一，對(duì)語言學(xué)的批判。杜夫海納認(rèn)為自索緒爾（Saussure）以來，符號(hào)學(xué)呈現(xiàn)出授予語言、尤其是語言學(xué)以巨大特權(quán)的趨勢(shì)。在符號(hào)學(xué)看來，語言本身具有侵略性，語言學(xué)的概念裝置也就具有了奇妙的力量。另外“一種新的學(xué)科正力求給它提供證明：這就是巴爾特（Barthes）花了許多氣力畫出第一臨草圖的符號(hào)學(xué)”[1]（P73）。由于符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象是各種意義整體，而藝術(shù)在這些意義整體中可與語言并列，這就造成了藝術(shù)是語言的錯(cuò)覺。杜夫海納說：“巴爾特為這些系統(tǒng)所舉的例子是服裝、食品，附帶的還有汽車和家具（請(qǐng)注意，從來沒有提過藝術(shù)），……人們總是根據(jù)語言的特殊模型去給意義整體下定義?！@種區(qū)分從索緒爾那時(shí)起一直統(tǒng)治著語言學(xué)的全部方法，保證了這方法的科學(xué)地位。”[1]（P74）那么如何粉碎語言的“侵略性”，杜夫海納認(rèn)為不是語言制造意義，而是語言顯現(xiàn)意義。如果語言只是在生成中顯現(xiàn)意義，那么語言的暴力和侵略性就會(huì)自動(dòng)消逝。杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法理解藝術(shù)與語言的關(guān)系是具有啟發(fā)性的，藝術(shù)是現(xiàn)“象”和顯現(xiàn)抑或是語言的顯現(xiàn)，而其本身并不是語言。

第二，現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的實(shí)際。杜夫海納承認(rèn)，任何意識(shí)性形態(tài)都想努力成為話語，藝術(shù)作品也不例外。但他進(jìn)一步追問的是：在藝術(shù)作品中，是誰在說話？是作品自身說話，還是藝術(shù)家通過其作品說話？在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的實(shí)際中，說話是目的嗎？交流是主要的嗎？杜夫海納聯(lián)系音樂、繪畫、電影、詩歌等現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的實(shí)際，進(jìn)一步闡明：藝術(shù)不是語言，譬如詩歌之所以能使人們相互交流，只是因?yàn)樵姼璧恼Z言讓人們與事物交流，而這本身并不是藝術(shù)活動(dòng)。他曾這樣強(qiáng)調(diào)：“也許我們過分拘泥于語言的詩歌起源和它的邏輯使命二者之間的對(duì)立了。因?yàn)?，維特根斯坦提醒我們說，邏輯語言不僅說，而且還顯示：在顯示句子的內(nèi)在結(jié)構(gòu)時(shí)，它顯示世界的邏輯形式?！盵2]（P118）在他看來，藝術(shù)的語言，同樣具有維特根斯坦所說的特征，并不真正是語言，它不斷地發(fā)明自己的句法。它是自由的，因?yàn)樗鼘?duì)自身說來就是它自己的必然性，一個(gè)存在的必然性的表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)藝術(shù)的實(shí)際亦正是“顯示世界的邏輯形式”，而不是制造語言本身。也就是說，現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品雖離不開語言，但并不能說明“藝術(shù)是語言”。

藝術(shù)與語言的關(guān)系，是文藝?yán)碚摾@不開的一個(gè)理論問題。杜夫海納在這方面的思考，是具有啟發(fā)性的。他對(duì)于藝術(shù)不是語言的解構(gòu)性論證，以及藝術(shù)是顯示或呈現(xiàn)的論斷，是有理論創(chuàng)新意義的。在20世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向之際，杜夫海納的質(zhì)疑——藝術(shù)是語言嗎？無疑是具有超越性和真理性的。藝術(shù)是語言，文學(xué)是語言之類論斷，其實(shí)是缺乏深度理論意義的，而只是更具命名和歸類的意義。從文學(xué)藝術(shù)的角度來看，具有指稱功能的語言符號(hào)，只是作為文學(xué)的承載和媒介而出現(xiàn)的，并非文學(xué)本身。如果說文學(xué)是語言，那么亦可說青銅藝術(shù)是青銅了。當(dāng)然，亦不應(yīng)否定文學(xué)是語言藝術(shù)應(yīng)有的歸類意義，亞里士多德在《詩學(xué)》中，就是依據(jù)媒介的不同，區(qū)分史詩、音樂及悲劇的。但歸類判定并不等于作為某類藝術(shù)本質(zhì)的“是”，而杜夫海納將藝術(shù)的本質(zhì)看作顯現(xiàn)，是符合“是”之邏輯的。

三、藝術(shù)是知覺主體的呈現(xiàn)

杜夫海納認(rèn)為，藝術(shù)不是“物”，亦不是語言，而是呈現(xiàn)。那么，藝術(shù)是什么的呈現(xiàn)呢？杜夫海納的看法是：藝術(shù)是知覺主體的呈現(xiàn)。其理由是：藝術(shù)作品雖然具有物性和對(duì)話性，但沒有知覺主體的呈現(xiàn)只能是潛在的審美對(duì)象而不能形成藝術(shù)。與之相關(guān)，審美對(duì)象實(shí)質(zhì)上是知覺對(duì)象，它只有在知覺中才能自我完成，審美對(duì)象的完成也意味著藝術(shù)的呈現(xiàn)。所以說，藝術(shù)作品只有在知覺主體中呈現(xiàn)為審美對(duì)象時(shí)才能稱其為藝術(shù)。

杜夫海納所說的主體是現(xiàn)象學(xué)的知覺主體，而不是實(shí)踐主體。知覺主體不是與客體對(duì)立而是結(jié)合的，它是以主體間性的形式存在的。杜夫海納這一思想是在現(xiàn)象學(xué)意向理論的基礎(chǔ)上形成的。杜夫海納說：“意向性是意識(shí)的那種周而復(fù)始的投射，通過這種投射，意識(shí)在任何思考之前便與對(duì)象配合一致?！X正是主體和客體結(jié)成的、客體在一種原始真實(shí)性的不可還原的經(jīng)驗(yàn)——這種經(jīng)驗(yàn)不能比作意識(shí)判斷所作的綜合——中直接被主體感受的這種關(guān)系的表現(xiàn)?！盵1]（P255-256）杜夫海納正是據(jù)此認(rèn)為，藝術(shù)既不存在于藝術(shù)作品這一客體中，也不存在于創(chuàng)作主體之中，而是存在于主客體的交互意向中即知覺主體中。知覺主體作為間性主體是藝術(shù)的呈現(xiàn)者。

由于藝術(shù)作品只是潛在的審美對(duì)象，只有經(jīng)過知覺主體的呈現(xiàn)才能成為實(shí)際的審美對(duì)象，因而在杜夫海納看來，呈現(xiàn)了審美對(duì)象也就意味著藝術(shù)的生成，藝術(shù)就是審美對(duì)象呈現(xiàn)本身。作為藝術(shù)呈現(xiàn)物的這樣一種審美對(duì)象，不僅擺脫了物的束縛，具有超越性、無功利性，而且還具有“準(zhǔn)主體”性。杜夫海納說：“在我們也有權(quán)把審美對(duì)象當(dāng)作準(zhǔn)主體來對(duì)待，……審美對(duì)象含有創(chuàng)造它的那個(gè)主體的主體性。主體在審美對(duì)象中表現(xiàn)自己；反過來，審美對(duì)象也表現(xiàn)主體?！盵1]（P232）審美對(duì)象作為藝術(shù)呈現(xiàn)物所具有的特質(zhì)也給予了藝術(shù)以超越性和主體性。

杜夫海納進(jìn)而指出，藝術(shù)作為呈現(xiàn)并不是主體對(duì)客體的任何反映，而是有條件的呈現(xiàn)。具體而言，“只有主體首先處于客體的水平，只有從自身深處為客體作準(zhǔn)備，只有客體的全部外在性呈現(xiàn)于主體時(shí)，主體才能遇見客體。這種主客體的調(diào)和一直進(jìn)行到主體自身?！盵1]（P255-256）只有在這樣的條件下，知覺主體才能把審美對(duì)象呈現(xiàn)出來，藝術(shù)才能呈現(xiàn)活動(dòng)本身。反之，主體不能凌駕或臣服于客體的水平，主體主宰或委身于客體，客體就不能呈現(xiàn)于主體。從創(chuàng)作和閱讀的維度看，只有主客處于統(tǒng)一水平即同構(gòu)相融的水平時(shí)才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的呈現(xiàn)，否則藝術(shù)就不能呈現(xiàn)?！俺尸F(xiàn)”不單是一個(gè)文論概念，它本身還構(gòu)成了一個(gè)理論體系，呈現(xiàn)并不是杜夫海納的獨(dú)創(chuàng)。“呈現(xiàn)”一詞最初源自拉丁語的apparentem，有“相像”“相近物”之意。柏拉圖認(rèn)為事物就是它們對(duì)我所顯現(xiàn)的那個(gè)樣子而呈現(xiàn)的。黑格爾則提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”。胡塞爾認(rèn)為純粹呈現(xiàn)者是純粹意識(shí)對(duì)自身的呈現(xiàn)。海德格爾以及維特根斯坦等人都把語言看作呈現(xiàn)或顯現(xiàn)。杜夫海納提出藝術(shù)是知覺主體的呈現(xiàn)，不僅是受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響，亦與傳統(tǒng)呈現(xiàn)理論的影響有關(guān)。呈現(xiàn)不同于反映，它不是主體的主動(dòng)行為，而是主客體的給予行為；呈現(xiàn)也不同于再現(xiàn)，它是生成性的顯現(xiàn)，而不是預(yù)設(shè)性的展示。杜夫海納呈現(xiàn)思想的創(chuàng)新之處就是將知覺和間性引入呈現(xiàn)之中，使得呈現(xiàn)理論更具有現(xiàn)代意義。

關(guān)于何謂藝術(shù)？以往的文藝?yán)碚摮Ｒ妰煞N看法：或?qū)⑺囆g(shù)視為客體存在，或視為主體意識(shí)。杜夫海納則認(rèn)為藝術(shù)存在于知覺主體所呈現(xiàn)的審美對(duì)象中，主體與對(duì)象都具有主體性。間性的知覺主體呈現(xiàn)是不同于一般主體的表現(xiàn)或再現(xiàn)，更不同于簡(jiǎn)單的反映。杜夫海納認(rèn)為呈現(xiàn)都是被給予的，沒有任何東西是已知的。因此，知覺對(duì)象不但是被我經(jīng)驗(yàn)的東西，而且還作為不依賴于我的東西而存在。杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法將主體還原為純粹的知覺主體，克服了以往主客體對(duì)立的局限，尤其是呈現(xiàn)這一概念的引入，有助于更為深刻地理解人類藝術(shù)活動(dòng)的奧妙。但現(xiàn)象學(xué)的主體觀念，后來也受到?？隆⒌吕镞_(dá)等人的批判和解構(gòu)，知覺主體被認(rèn)為是意識(shí)的主體、大寫的主體，缺乏歷史的境域。自此藝術(shù)是知覺主體呈現(xiàn)的連續(xù)性觀念式微，斷裂、差異的藝術(shù)觀念開始興盛。

一言蔽之，杜夫海納的藝術(shù)觀念是：藝術(shù)作品只是潛在的審美對(duì)象，只有通過審美知覺主體的呈現(xiàn)，藝術(shù)作品才能實(shí)現(xiàn)自身。理解藝術(shù)不能通過語言即闡釋獲得藝術(shù)，而是通過藝術(shù)來理解語言。正如什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中所說：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”[3]（P6）。當(dāng)下藝術(shù)被終結(jié)也許就是由于人們審美知覺主體呈現(xiàn)能力喪失和闡釋、認(rèn)知能力過剩造成的。

[1] [法]杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站譯.北京:文化藝術(shù)出版社,1992.

[2] [法]杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985.

[3] [蘇]什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[A].俄國(guó)形式主義文論選[C].北京:三聯(lián)書店,1989.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Dufrenne's literary theory and it's enlightenments

YIN Xue-ming

( College of Literature, Liaocheng University, Liaocheng,Shandong,252059 )

Dufrenne's basic concept of art is that art work is only the potential aesthetic object which can achieve itself only through the presentation of the aesthetic and conscious subject. We can't understand art by means of language, i.e., interpretation, but through the appearance of art itself to understand language and the existence of man. So art is a kind of perceptual existence through which aesthetic subject returns itself and fi nds beauty and whose purpose is show the aesthetic subject as it is, but not as his knows and understands. Literary theory contains rhetorical concept, and strengthening the study of Dufrenne's literary theory will not only benefi t the study of western rhetorical concept in the 20th century but also inspire and guide our literary creation.

Dufrenne: aesthetic object: conscious subject: language: appearance

B835

A

1005-7110（2014）06-0120-05

2014-09-16

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“審美與意識(shí)形態(tài)的變奏——20世紀(jì)西方修辭觀念研究”（08CZW004）的階段性成果。

殷學(xué)明（1976-）,男，山東曲阜人，文學(xué)博士，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)。