梁平

（長江師范學院 文學與新聞學院，重慶 408100）

文體自覺的詩美沉淀
——何其芳早期創(chuàng)作中的人格價值

梁平

（長江師范學院 文學與新聞學院，重慶 408100）

何其芳前后期的創(chuàng)作有著不同的價值傾向，延安整風運動前后他的文學活動又有著創(chuàng)作與研究之別，人們因此常常見出他文學生命中的斷裂性和失衡性，忽視了他在種種變化中的內在的一致性。其實，何其芳在早期創(chuàng)作中顯現(xiàn)的文體自覺意識，是他一生文學活動的原點，造就了他根深蒂固的詩性人格，并在此后動蕩復雜的社會變遷中一以貫之，始終堅持對社會現(xiàn)象和文學問題進行詩性判斷，維護著文學的本質與尊嚴，最終為我國文學事業(yè)的發(fā)展作出了杰出貢獻。

文體自覺；生命意識；詩美沉淀；詩性人格；詩性判斷

何其芳是我國著名作家、批評家、文學理論家，是新中國文學事業(yè)發(fā)展的積極參與者和重要領導者之一，他在文學創(chuàng)作和理論批評上的杰出貢獻，具有無可替代的歷史意義。然而，學術界對他的研究依舊不夠深入、全面，甚至缺乏足夠的文學體認和歷史情懷，以致對他的人與文以及文學觀念產生了價值誤判和個人偏見。比如指責他思想進步與藝術進步的 “不平衡現(xiàn)象”，創(chuàng)作生涯是 “求純粹而不得的文學悲劇”，再比如對他與胡風 “交惡”的不寬容，等等。縱觀何其芳一生，盡管他的人格呈現(xiàn)出由詩性人格向體制人格逐漸靠近的軌跡，但詩性人格卻是他一生的主脈。在風云變幻的社會洪流中，相較于那些隨波逐流的作家、修養(yǎng)淺薄的作家以及只顧政治不顧學理的學術家，他能堅持文學的本位觀念，能透過階級意識進行文學本身的價值判斷，已屬難能可貴。為什么何其芳的詩性人格能流貫終生？為什么在不同的人生階段他都有獨特的文學創(chuàng)作或精深的文學見識？為什么與他同時代的大量作家和學者都紛紛蒙塵而他卻能在歷史深處熠熠閃光？這與他早期的純文學觀念和獨立的寫作訓練密切相關。他文學起步時的這個原點，已內化為主導他一生的人格基因和文學基因。

一、早期創(chuàng)作的文體自覺

何其芳出生在萬縣一個偏遠的山村，盡管家道比較殷實，但四周的高山天然地阻礙了他的視聽，加之父親對他的嚴厲管束，使他從小就顯現(xiàn)出膽怯、孤獨和安靜的性格，以致 “不喜歡我覺得很是囂張的情感和事物”，“長久地對政治和斗爭冷淡”，“怪癖到不喜歡流行的、大家承認的、甚至于偉大的東西”[1]75。這樣的環(huán)境固然制約著童年的快樂和見聞的豐富，卻也助長了他內在天性的高度發(fā)育，膽怯讓他向往自由，孤獨讓他充滿想象，而安靜則讓他富有主見?？梢哉f，何其芳的外在表現(xiàn)給人木訥的印象，內心實則無比豐富。后者不易被人察覺，也不易突破膽怯、孤獨和安靜的性格四下奔突，但它又實實在在不能被壓抑。于此，文學寫作就成了他表達內心最適宜的途徑和方式。十七歲那年，何其芳開始用一個小本子寫起詩來了。高中畢業(yè)后何其芳到北平求學，在那里生活了五年，這五年，成為何其芳文學起步的原點。五年間，他每天的生活幾乎只在讀書、寫作、幻想，其第一部詩集《預言》就是這種生活的產物?！澳菚r我在一個北方大城中。我居住的地方是破舊的會館，冷僻的古廟和小公寓，然而我成天夢著一些美麗的溫柔的東西”[2]144?！皠?chuàng)作者不一定發(fā)表他的理論，但是他總有一個理論在支持著他的寫作，這個創(chuàng)作理論的正確或錯誤直接影響到他的實踐與成就”[3]517。這盡管是何其芳后來的說法，卻也是他創(chuàng)作經驗的總結。其實這種理論自覺從他開始創(chuàng)作時就有了。他的 《預言》與 《畫夢錄》之所以在20世紀30年代的文壇乃至現(xiàn)在都是一種獨異的存在，與他當時具體明確的理論追求分不開。北平五年，他始終是一個獨語者，始終堅持著自由主義文化立場和寫作方向，這既源于他膽怯、孤獨和安靜的性格，也與他在此間接觸的文學思想和文學作品有關?？梢哉f，他的性格讓他選擇了自由的文化立場和文學方式，而相應的文學思想和文學作品又反過來強化了他的選擇?！白x著晚唐五代時期的那些精致的冷艷的詩句。蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉”[4]279。毫無疑問，晚唐五代詩人李商隱、溫庭筠等那種吟花弄月式的唯美主義詩歌與何其芳的性格氣質十分相投，波特萊爾、馬拉美、魏爾侖和蘭波等法國象征主義詩人與何其芳的審美傾向特別相契。這讓何其芳在當時那個文化多樣和社會動蕩的時代幾乎沒有絲毫猶豫就選定了自己的文化屬性和創(chuàng)作路向。李商隱、溫庭筠等擅長一己之情的表達，波特萊爾、馬拉美等專注隱秘內心的咀嚼。他們的共同點在于追求作品的形式美、韻致美以及含蓄性乃至神秘色彩，注重挖掘內心的潛意識，整體上營造出一個隔絕于現(xiàn)實的、飄忽不定的感覺世界。正如何其芳自己所言：“黑色的門緊閉著：一個永遠期待的靈魂死在門內，一個永遠找尋的人死在門外。每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強的獨語者?！盵5]14正是在這種獨語狀態(tài)中，他完全習慣了那些陰暗、冷酷、卑微，忘掉了地上的真實，沉醉并留連于一個不真實的心靈世界。但這種不真實，只是相對于可觸可摸的現(xiàn)實世界而言，對于何其芳，這個心靈世界卻是無比真實的，甚至是他生命的全部。與此相應，他自覺地思考、選擇、創(chuàng)造、完善著最適宜容納內在心靈的文體。何其芳是一個苦吟詩人，他特別講究詩歌的情調、意境，也特別注重詩歌的形式。他早年發(fā)表在 《紅沙磧》上的12首詩就有著幽眇的氛圍，整齊的形式，和諧的音節(jié)，嚴格的韻律。這種對詩歌文體的自覺意識，也明顯延伸進他的散文創(chuàng)作中。據(jù)他自己說，寫散文是出于偶然的因素，然而我們看得出他寫作散文前已對散文的源流和現(xiàn)狀有過充分了解，并且與寫作詩歌一樣，要顯示自己的創(chuàng)造性和獨特性。他說：“在中國新文學的部門中，散文的生長不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的，諷刺的，或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力來證明每篇散文應該是一種純粹的獨立的制作，不是一段未完篇的小說，也不是一首短詩的放大?！盵6]238～239他決意 “為抒情的散文找出一個新的方向”[7]241。因為有了這種強烈的文體意識并努力踐行，他的散文集 《畫夢錄》在1937年獲得了 《大公報》文藝獎金，并贏得了這樣的評價：“在過去，混雜于幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來的即景文章而已。在市場上雖曾走過紅運，在文學部門中卻常為人輕視?！懂媺翡洝肥且环N獨立的藝術制作，有它超達深淵的情趣?！盵8]這種高度的文體自覺意識，不但造就了何其芳在20世紀30年代中國文壇上的獨特形象，也為其后的文學創(chuàng)作和文學研究確立了內在的詩美原則，是他詩性人格最早也最濃重的顯影。

二、文體自覺的人格價值

就何其芳文體自覺意識的成因和表現(xiàn)作粗淺的說明，還不足以揭示其內在價值及其深遠影響，我們不妨再從生命意識、文學歷史和文學本質的角度對它進行透視，以求從普遍意義上揭示文體自覺所帶來的人格價值，破解何其芳作出巨大文學貢獻的生命密碼，也為時下作家的創(chuàng)作和文學事業(yè)的發(fā)展提供有益的啟示。

在社會相對寧靜，寫作也相對自由的今天，人們對于文學的認識已逐漸深入。戰(zhàn)事已遠，階級性已淡化，政治強令已取消，文學已卸下層層妝飾，呈現(xiàn)出它本來的模樣。人們也有余力有心情從文學本身的角度來認識文學，了解文學，其文學觀念和文學期待已迥異于那些特殊的年代。具體說來，主要在于文學的審美性獲得了空前的體認和表現(xiàn)，幾近成為共識。而我們展讀何其芳各個時期的作品和文論，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，他的詩文品質、文學觀念以及對古典作品的深度解讀，與我們今天的要求和見解有著驚人的一致性，讓人感佩。他為什么能在歷史的煙塵里大放異彩？要回答這個問題，我們就得對他早期創(chuàng)作中強烈的文體自覺意識以及由此引發(fā)的個體生命意識作出進一步分析。應該說，何其芳的生命意識是通過對 “純粹美”的追求和堅守而得以深化和表達的。人總是要長大，總是要在長大的過程中經歷世事，調整情懷?！凹兇饷馈毕鄬τ诂F(xiàn)實人間是虛幻的、脆弱的。但是，一個人在生命之初若對 “純粹美”毫無感知，也無執(zhí)守，那是非?？膳碌模缫粋€兒童一開始就被冷漠、殘忍和血腥所浸染，其后注定不能成為健全之人。因此，一個人在人生初期想往并留戀 “純粹美”是自然的，也是有益的。“對生活，對我們周圍一切的詩意理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那他就是詩人或者作家”[9]39。這種說法于何其芳而言尤為貼切。上文說過，何其芳童年的性格特征主要是膽怯、孤獨和安靜，并且一直延續(xù)到大學期間。因為 《預言》時期他的寫作較之先前更集中更自覺，所以這些性格特征就顯得更鮮明更突出，而這些性格所激發(fā)出來的自由意識、想象程度和思考能力也相應地得到強化，讓他深深沉迷于由心靈構筑而成的詩意王國，從而極大極深極美地開拓了自己的內心世界。《預言》其實是一部深沉而恍惚、凄苦而美艷的心靈史。當然，我們從這個角度談論何其芳早期創(chuàng)作中的唯美主義傾向，并不在于探討這種傾向的得與失，而是要認識這種傾向對何其芳個體生命意識的強化以及生命意識對文學寫作的重要性。人對世界的認識首先基于人的自我意識，沒有自我意識，一切認識都無從展開，而自我意識中最首要的就是對自我生命的意識。遺憾的是，由于外界的風云變幻和欲望誘惑，人往往來不及完成對自我生命的充分認識就被裹挾進了滾滾紅塵，以致目光時時向外，不再回望自己的內心，最終在被脅迫的生活中迷失自己。何其芳早期的生活有明顯的封閉性，他執(zhí)意住進象牙塔，不問世事，一心沉迷于自己的詩美空間，尋求清詞麗句，專心謀篇布局，探索別樣修辭。這也許會被人譏為雕蟲小技，難成大氣候，但技巧何嘗不是 “對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言的肌體上使之獲得一種表達上的普遍性”[10]433。也就是在這種辛勤的咀嚼中，何其芳更深地進入到了自己的生命內部，甚至觸動了幽深神秘的無意識，而人的整個心靈包括無意識層面正是文學首先要表現(xiàn)的領域?？梢哉f，何其芳近乎偏執(zhí)的唯美傾向，讓他細細地走遍了靈魂的每個角落，揭示了生命最深的層次和形態(tài)，從而讓他的作品具有了人性的深度和生命的質感，作品本身也如未經濡染的心靈一般散發(fā)出純美的光彩?！懂媺翡洝分校拔摇薄皦簟薄肮陋殹笔侨齻€重要而常見的意象。 “我”是封閉的，同時也是敞開的。外在物象通過 “我”得以融化并再現(xiàn)，“我”因與 “物”交融得以深化并顯影，物我關系由此得以微妙而淋漓的表達。“夢”是理想的別名，讓人溫潤，讓人有信心，無疑是作者心靈朝向 “虛空”的無邊拓展?！肮陋殹逼毡榇嬖谟谑篱g，作者著意體會它的形態(tài)，挖掘它的意蘊，也就深入到了生命的底層，這樣既開闊了自己的審美空間，也豐富了作品的審美價值。何其芳早期的文體自覺，強化了他的生命意識，鞏固了他的詩性人格，突出了作品的本質屬性。

作家在寫作之初，不同的寫作目的可能最終決定其寫作成就的大小。目的本身分為兩種：為他人寫作和為自己寫作。何其芳聲稱：“我寫我那些《云》的時候，我的見解是文藝什么也不為，只為了抒寫自己，抒寫自己的幻想、感覺、情感。”[11]517這是典型的為自己寫作。文學寫作既有作者的主觀愿望，也有實際的客觀效果。但一個作者如若在寫作之初就抱定為他人寫作的目的，是比較危險的：其一，來不及體驗自己的內心世界以鍛煉真誠的生命意識，造成寫作的漂浮甚至虛假；其二，來不及體會文學的內在屬性并進行足夠的文學訓練，導致文學功底淺薄；其三，受制于 “他人”，容易將文學當作達到世俗目的的工具，以致偏離文學成為非文學。當然，我并不是說文學應該拒絕社會功能和道德功能，而是說，一個作家如果一開始就對文學別有所圖，既不利于他的自我成長，也不利于他寫出好作品，其社會功能、道德功能與文學價值也就必然有限。從文學歷史角度看，那些御用文人，那些被列為下品的作家，之所以其作品不夠優(yōu)秀，主要因為他們在文學起步階段時創(chuàng)作目的不夠純粹，未能對自我生命及文學本質進行充分認識和體會，終至生命意識飄忽而稀疏，文體意識淡薄而浮泛。與此相反，李商隱、溫庭筠等一度被貶損的詩人，因為他們著意挖掘自己的內心世界，注重研習詩歌的文體特征，最終憑借精致、深婉的作品而躋身于輝煌的文學史。事實上，最初只為自己寫作的作家，他也不可能一直封閉自己，但因為他有著豐富的生命體驗、深刻的文學認識和足夠的文學訓練，在其生活經歷得以豐富，活動領域得以擴大，社會認識得以深化之后，他往往能寫出既富文學性又具功能性、長效性的作品。何其芳正是這樣。他到延安后寫出的 《夜歌》既是真正的詩歌，也鼓動了青年的進步，并被傳誦至今。一個作家當然要有進步的世界觀，要有對社會生活的體驗，但同時應與社會生活保持適當距離。有了距離，才能看清社會現(xiàn)象的本質和社會發(fā)展的規(guī)律，也才能保持文學的獨立性，最終保證文學本質不被淹沒、扭曲。“好的作家總是從他的時代暗中汲取，而不是被他的時代強行介入，因為他自己本身就是一個世界，他的世界和另外那個別人的世界既能潛在相通又截然隔絕”[12]。何其芳 《夜歌》的成功處，就在于他與延安生活既潛在相通又截然隔絕。他曾經坦言那個時期他的創(chuàng)作心態(tài)：“抗戰(zhàn)以后，我也的確有過用文藝去服務民族解放戰(zhàn)爭的決心與嘗試。但由于我有些根本問題在思想上尚未得到解決，一碰到困難我就動搖了，打折扣了，以至后來變相的為個人而藝術的傾向又抬頭了?！盵13]517由此看來，有沒有與現(xiàn)實生活保持距離的認識和能力，跟一個作家早期創(chuàng)作時是不是 “為自己寫作”密切相關。如若何其芳徹底消除了個人主義的藝術傾向，也許就不會有《夜歌》的面世，就算有，也不會是現(xiàn)在這種風貌。他那時為什么依然有個人主義傾向呢？究其根源，恐怕還得回溯到他早期的自由主義和唯美主義的文化立場。我們再次看到，文體自覺意識培育的詩性人格已化入了他的血脈，根深蒂固難以磨滅了。

三、文體自覺的詩美流貫

何其芳后來放棄唯美主義傾向，有了廣闊的生活領域、豐富的寫作對象和精深的文學研究，它們共同構筑了他博大、深沉、豐富而輝煌的文學生涯，這無疑是他詩性人格的內在價值持續(xù)發(fā)散的結果。

何其芳大學畢業(yè)后，如同他的生活出離了校園，他的創(chuàng)作也漸漸突破了象牙塔。兩種環(huán)境的迥異，現(xiàn)實與詩美的落差，讓他清醒地感受到了生命中真實的苦難。正如他自己所言：“一個新的環(huán)境像一個獰笑的陷阱出現(xiàn)在我面前。我毫不遲疑的走進去。我第一次以自己的勞力換取面包。我的驕傲告訴我在這人間我要找尋的不是幸福。正是苦難?！盵14]239也從這時開始，他的詩情日漸冷落，很快 “枯窘”了。這一方面因為 “現(xiàn)實的鞭子”終于打來了，另一方面在于他已走到唯美主義的盡頭，很難在這種有限的形式中實現(xiàn)新的突破。經過生活的磨礪和長期的反思，他終于認識到：“詩，如同文學中別的部門，它的根必須深植在人間，根植在這充滿不幸的黑壓壓的大地上?！盵15]147他開始厭棄自己的 “精致”，不再 “憂郁的偏起頸子望著天空或者墻壁做夢”，而是關心著 “人間的事情”[16]243。相應地，在寫作方式上他開始 “嘰嘰喳喳發(fā)議論”[17]68，遂有風格和內容皆不同于 《預言》的 《夜歌》。他寫 《夜歌》時不像寫 《預言》那樣 “很艱苦很遲緩”[18]145， 而是 “寫得很容易， 很快”[19]517。我們由此不見了 “內斂的、深婉的、華美的、苦心經營的”何其芳，讀到了 “奔放的、熱烈的、質樸的、直抒胸臆的”何其芳[20]。盡管如此，從根本處說，何其芳還是何其芳。如前文所引，他的 《夜歌》是 “為個人而藝術”的傾向的變相表現(xiàn)，《夜歌》其實 “說明其中有一個舊我與一個新我在矛盾著，爭吵著，排擠著”[21]517。這種矛盾、爭吵和排擠，一直貫穿在他的延安生活中，使得他沒能與當時的抗戰(zhàn)需要和工農兵思想徹底融合。他說詩歌的根必須深植在人間和大地上，而他早年的 “純詩”觀念何嘗不是他詩歌的另一條根，并且是初根，年深月久，達于地心，以至無論生活多么復雜，社會多么激蕩，都難以撥動。比如他初到延安時讀了陳荒煤從前線回來寫的報告文學后，就批評其只是簡單地服從政治需要而沒有藝術性。如若他與當時的思想觀念完全同化了，如若他心中已消除了早年的詩美標準和夢想，他是不可能提出這種批評的。這種批評需要勇氣，而這勇氣顯然來自他一直堅守的詩美原則。整風運動之后一直到去世，何其芳已基本停止創(chuàng)作，主要從事領導工作、文藝批評和文學研究，但寫詩的愿望始終存留在心底，并且他相信自己一定會比先前寫得更好。當然，這終歸只是他的愿望和預見，他若真寫出詩來，會不會真比以前好呢，在那個比延安時期更政治化的時代很難說。但我們也有理由相信，他經過長期的反思和調整，說不定已妥善解決了詩歌與政治的矛盾，再加上已有的深厚功底，也許真能寫出更好的詩來。歷史顯然不能假設，但何其芳長存心中的詩歌愿望和預見于他于中國文學卻是非常重要的，是對于詩歌的熱望和信心推動他在文學研究領域作出了諸多貢獻，我們甚至可以說這些貢獻比幾首好詩更有價值更有意義。而他為什么在那個非常態(tài)的時代能作出巨大貢獻呢？追本溯源，依然與他早期根深蒂固的文體自覺意識和艱難遲緩的寫作訓練息息相關。套用他自己的話，我們似乎可以這樣說，在他的文學研究過程中，始終有一個政治與一個詩美在 “矛盾著，爭吵著，排擠著”。政治讓他合于時代，詩美卻讓他脫離時代。政治過后，他留下了彌足珍貴的文學見解。這是他詩性人格結出的碩果。

我們無法詳述何其芳在文學研究上作出的所有貢獻，只摘取兩個與詩歌直接相關且十分重要的方面進行分析，用以說明詩美原則一直深深流貫在他文學研究的整個過程之中。

首先是他對詩歌所作的定義。1953年11月1日，何其芳在北京圖書館主辦的演講會上作了以《關于寫詩和讀詩》為題的演講，在這次演講中，他給了詩歌一個明確的定義：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文?！盵22]267對于什么是詩，歷來沒有定論，人們就往往以自己感覺和認識到的詩歌來進行談論。而因為人們所據(jù)的生活閱歷、時代環(huán)境、知識結構、審美傾向和詩歌修養(yǎng)存在差異，詩歌在人們眼里就呈現(xiàn)出各不相同的形態(tài)特征，其間有合理的、不合理的，有膚淺的、深刻的，有片面的、全面的。當然，這并不等于說因為眼中之詩各不相同，詩歌就成了不可言說之物。相反，我們應在對詩歌不斷的認識中，由表及里，由特殊到普遍，拋棄偏見，接近詩歌本身。詩之為詩，無論古今中外，既然擁有同一名稱，其間就必然有相通的特質。詩歌不是不可言說，而是看怎樣說才合理、深刻、全面、客觀。何其芳的詩歌定義，既指明了詩的生活基礎，也揭示詩所需要的心理能力，既說明了詩的表達方式，也闡明了詩的語言及形式特征，并從與散文的區(qū)別上描述了詩的內在形象。這是一個深思熟慮的定義，合理、深刻而全面。更令人驚嘆的是，這個定義作于1953年，但其間并沒有留下那個時代特有的印痕。這個定義，因突破了時代限制且不拘于一時一地和一己之見而具有極大的普適性，我們今天看來依然很貼切。這是他基于人間、大地而又超越時空并深入詩歌內核所獲得的關于詩歌的真知灼見。我們可以想見，如果要何其芳在早期給詩歌作出定義，肯定沒有現(xiàn)在這樣全面、客觀，因為那時他只認定片面的唯美主義詩歌。同樣，如果沒有他早期的唯美主義詩歌歷練，他對詩歌的定義也定然沒有現(xiàn)在這樣合理、深刻。這個詩歌定義，是從他的生活閱歷、詩歌實踐和理論探索中凝結出來的神異的珍珠。

其次是他對現(xiàn)代格律詩的倡導。1954年，何其芳在 《關于現(xiàn)代格律詩》一文提出了現(xiàn)代格律詩的理論主張：“我們說的現(xiàn)代格律詩在格律上只有這樣一點要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律的押韻?！盵23]303何其芳對于詩歌形式的探求從他開始創(chuàng)作自由詩時就從未停止過，關于現(xiàn)代格律詩的具體主張，不過是他這種不斷探求的自然結果。應該說，他在 《預言》中的那種藝術錘煉和推敲，已然顯示出了他在詩歌格律化方面的努力。到延安后，他的詩風變得自由、奔放、熱烈，盡管寫得很快很容易，但他卻深深困惑于思想進步與藝術進步的不平衡狀態(tài)，便又思考著詩歌的形式問題，并將這一思考與中國新詩的走向結合在一起：“中國的新詩我覺得有一個形式問題尚未解決。從前，我是主張自由詩的。因為那可以最自由地表達我自己所要表達的東西。但是現(xiàn)在，我動搖了。因為我感到今日中國的廣大群眾還不習慣于這種形式，不大容易接受這種形式。而且自由詩本身也有其弱點，最易流于散文化?？峙滦略姷拿褡逍问竭€須建立?！盵24]376何其芳的詩歌格律化主張，不僅僅源于他個人創(chuàng)作的心得，他既考慮到了讀者的喜愛程度和接受情況，也注意到了自由詩的弱點，并把它提到國家民族的文化高度上來思考。在他后來的文章中，他還談到了古典格律詩的優(yōu)勢以及它與現(xiàn)代語言形態(tài)的不適應性，也談到了民歌的局限性。這些思考，最終歸結于新詩格律化這個必然的走向。我們知道詩式越自由，詩意越散淡這個道理，何其芳正是想以格律化的形式來凝聚詩意。這種思考，顯然也出于他早期在文體自覺意識中所養(yǎng)成的詩歌自律意識，詩歌之為詩歌，是他一生解不開的心結。盡管他的格律化理論還有待完善，但無論從新詩本身有待提高還是從詩歌的歷史規(guī)律看，這種主張和預見都是富于學理且有重大指導意義的。

何其芳一生都在為詩歌工作。他的詩歌貢獻還有很多，比如提出 “中間性的作品”概念，在不正常的年代拯救了王維、孟浩然、李賀、李商隱、溫庭筠、李煜、李清照等詩人留下的屬于整個民族的重要精神遺產；比如提出好詩的標準，強調詩歌內容有詩意，形式要完美[25]314；再比如批評郭沫若把詩寫成了標語口號，等等。他何以有此建樹呢？因為“他在20世紀30年代的大學時期，就寫出了散文集 《畫夢錄》和 《預言》中的詩篇，從而在青春寫作中就顯示了深湛的詩文修養(yǎng)和精妙的詩美品位。這個起點影響其終生，成就其終生，他是持著詩美的 ‘身份證’通行于其后從事的文學諸領域的”[26]71?？v觀何其芳的全部文學活動，盡管也有失誤，但瑕不掩瑜。我們更多地看到，他從早期文體自覺意識中練就的詩性人格是其主要人格表征，其間沉淀著濃郁的詩美質素并流貫終生。面對風云變幻社會變遷，何其芳始終堅持對社會現(xiàn)象和文學問題進行詩性判斷，維護著文學的本質與尊嚴，為我國文學事業(yè)的發(fā)展作出了杰出貢獻。

[1]何其芳.一個平常的故事[A].何其芳全集（第1卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[2][15][18]何其芳.《刻意集》序[A].何其芳全集（第1卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[3][11][13][19][21]何其芳.《夜歌》（初版）后記[A].何其芳全集 （第1卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[4]何其芳.夢中的道路[A].何其芳文集[C].北京：華夏出版社，2000.

[5]何其芳文集（第2卷）[C].北京：人民文學出版社，1982.

[6][7][14][16]何其芳.我和散文[A].何其芳全集（第1卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[8]蕭 乾.魚餌·論壇·陣地[J].新文學史料，1979（2）.

[9][前蘇聯(lián)]康·巴烏斯托夫斯基.金薔薇[M].上海：上海譯文出版社，1980.

[10]陳 超.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[A].最新先鋒詩論選[C].石家莊：河北教育出版社，2003.

[12]王小妮.蕭紅寫了兩部生死場——作家被時代浸襲與原態(tài)寫作的回歸[J].文藝爭鳴，2011（5）.

[17]何其芳.云[A].何其芳全集（第1卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[20][26]楊 義，郝慶軍.何其芳論[J].文學評論，2008 （1）.

[22]何其芳.關于寫詩和讀詩[A].何其芳全集（第4卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[23]何其芳.關于現(xiàn)代格律詩[A].何其芳全集（第4卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[24]何其芳.談寫詩[A].何其芳全集（第2卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[25]何其芳.《工人歌謠》序[A].何其芳全集（第5卷）[C].石家莊：河北人民出版社，1998.

[27]張中宇.席慕蓉詩歌的民族個性及其影響[J].重慶工商大學學報（社會科學版），2013（1）.

[責任編輯：田 野]

I106.2

A

1674-3652（2014）03-0058-06

2014-03-09

重慶市教委人文社會科學研究項目“新詩的理論基礎與實踐驗證”（12SKP07）。

梁 平，男，重慶石柱人，副教授，主要從事中國現(xiàn)代詩學研究。