張定浩

評論王安憶是一件困難的事。長久以來，在王安憶這里，硬朗堅定的小說美學與隨時而動的文體實驗攜手并進，奮力前刺的理想之矛和銜泥而筑的精神之塔相對而峙，構(gòu)成了但凡關注中國當代文學者都不可回避和繞過的風景。幾十年里，幾代批評家為王安憶的作品費盡筆墨，假如說文學批評的樸素價值一直就在于表彰優(yōu)點和指出缺點，令人驚訝的并不是一位小說家在眾多批評聲中一如既往走自己之路，令人驚訝的，是幾代批評家在不同時刻面對王安憶作品之際所表現(xiàn)出的相當一致的文學敏感，而重新審視這種文學敏感才是一件有興味的事。

1983年，時任《上海文學》主編的周介人在《星火》雜志發(fā)表《難題的探討——致王安憶同志的信》，在信中，他說：“然而，創(chuàng)造之謂創(chuàng)造，終究意味著是對一種困難的克服?！绻暼坷щy而且知難而進，您是會感到創(chuàng)作的巨大陣痛的，您是要付出更多的心血的；然而，由于您的機智、由于您的靈巧，您遣使自己的創(chuàng)造力繞開了那些扎扎實實的大困難，而撲向那些比較容易吞噬的困難——一句話：您太善于避難就易了！請允許我直率地說一句：由于您善于避難就易，您獲得了創(chuàng)作的豐產(chǎn)，然而從長遠看，這對于磨練您的藝術(shù)創(chuàng)造力，也許并不完全是好事?！蔽易x到這段話的時候頓覺一震，原來自己在面對當代文藝時長久繚繞于心的想法，三十年前就已經(jīng)有人這么清清淡淡地講出來過。然而又有多少人真的聽進去這話了呢？三十年來，正是那些機智、靈巧的中國作家一個個獲得了世俗層面的成功。王安憶用“揚長避短”的說法來回應周介人指出的“避難就易”，實在也是討巧的回應，要應付這個世界，誰不需要揚長避短呢？但周介人顯然要說的并不是這些。他要說的，是創(chuàng)造。這創(chuàng)造不單要設法“揚長避短”地完成一件作品，更重要的是，這創(chuàng)造要迫使藝術(shù)家努力慢慢地自我變化（而改變自己永遠是最困難的事），他在慢慢向上走，他不是要逃避局限，就像他并不要逃避地心引力一樣，他并不企圖借助什么纜車或更先進的器具，而就是將自身置于重力帶來的局限和困難之中，一步一步向上攀登，最終，他創(chuàng)造出一個更好的自己。

周介人談到的彼時王安憶企圖避開的困難，具體而言，是指“從層次交叉的矛盾運動中去觀察人物與刻畫人物的困難，從千百萬種可能的組合中選擇一百萬分之一的組合的困難”，也即呈現(xiàn)真實可信之他者世界的困難。彼時王安憶二十九歲，已經(jīng)在國內(nèi)重要的文學期刊上發(fā)表數(shù)十部中短篇小說，是創(chuàng)作力蓬勃的文壇新星。很多年后，她和評論家張新穎對談，視這段時期為自己寫作的“準備期”，在她最新的中短篇自選集里，于這段準備期里只挑出兩部小說，《雨，沙沙沙》和《本次列車終點》?！队?，沙沙沙》不僅僅是她寫作之路開始的標志，這部短篇本身雖有時代的印痕，卻被柔和親切的少女氣息所裹挾，就像氤氳其中的細密溫柔的雨絲，自顧自下著，竟意外地具有了一種恒久明亮的光澤。相較而言，《本次列車終點》在結(jié)構(gòu)上更加完整，人物描寫上也似乎更加圓熟，但主導這篇小說的核心觀念，卻不像《雨，沙沙沙》那樣全然屬于作者自己，而更多是時代所賦予的。《本次列車終點》的作者希望就此走出個人經(jīng)驗，希望寫一些在社會因素影響下的復雜性格和命運，她因此獲得了更大范圍的成功，同時也必須面對更大的困難。

王安憶可以說是一個很會“看”的人，從看自己到看他人，她都明瞭，但她要的，是“個人在一個安全的殼子里，才能夠分出心去看”（《談話錄》，王安憶、張新穎著），她反復強調(diào)“安全”，這種“安全”讓她在觀察、描寫他人的時候從容細密，精審練達，但或許也正是這樣的安全感限制了她。魯樞元，另一位和周介人同代的前輩批評家，在同樣形諸于書信文體的批評文字中，這樣講道，“你說張達玲，‘她將自己的城堡營造得過于堅實，這座銅墻鐵壁的城堡，早已成了監(jiān)獄，她則是她自己的囚犯?！铱偛乱桑@句話莫非又是下意識地在披瀝你自己”（《隱匿的城堡——讀〈流水三十章〉致王安憶》）。對小說家王安憶而言，行動力和洞察力似乎是互不兼容的。她說自己不是一個積極的參與者，什么事情一陷到里邊去馬上就覺得沒有心情去看，只有退出來，自己和那個事情無關時才可能看（《談話錄》，王安憶，張新穎著）。關于《流水三十章》，這部王安憶自認用蠻力寫就的長篇，她的同代批評家程德培也有細致的觀察：

這位敘述者顯然是她筆下的那些男男女女心靈世界的靜觀默察的旁觀者與知情者。她的洞察力足以使她產(chǎn)生滔滔不絕的話語。表面上看，她也在寫故事，也在寫人與環(huán)境的諸多沖突、缺陷與難以擺脫的困境，但相比之下，人的心理狀態(tài)更吸引她。揭示那些作為人的行為的內(nèi)在起因、行為的動力與作為羈絆的那些里里外外的情緒與情感，可測與不可測的幽靈，總給她以心理上的滿足。盡管那些她與他都與人、社會、時代的動蕩變遷有著不可分割的聯(lián)系，盡管小說中的那些交代與穿插與人物的個性心理的命運的聯(lián)系是合理的，但它們在合情上似乎又少了些什么?！瓘堖_玲的最后的情感升華，有多少是真正屬于她自己的人生道路的必然，又有多少是隱匿了作者的希冀與期待。作者創(chuàng)造了這么一個形象，最后又不自覺地將自己的愿望夾帶了進去。特別是小說的尾聲，我曾經(jīng)指出過這也是王安憶小說常見的一個模式因素?！保ā端龔哪臈l路上來——評王安憶的長篇〈流水三十章〉》）

程德培寫下這段判斷的時候，王安憶尚且只寫過三部不算太成功的長篇小說，然而令人驚嘆的是，二十多年過去，無論王安憶又寫下了多少更加成熟、更為驚動的長篇，這段判斷竟然一直有效，依舊有效，依舊適用于《米尼》、《長恨歌》、《啟蒙時代》、《富萍》、《天香》、乃至《眾聲喧嘩》的作者。

吸引王安憶的，一直是人心。某種程度上她是弗洛伊德的信徒，相信一切行為背后都有一條可以解釋的、符合邏輯的心理路線，相信了解和描述一個人就是了解和描述這樣的心理路線?！敖沂灸切┳鳛槿说男袨榈膬?nèi)在起因、行為的動力與作為羈絆的那些里里外外的情緒與情感，可測與不可測的幽靈，總給她以心理上的滿足?！遍喿x王安憶的小說，無論長篇短篇，時常都會有淋漓盡致、題無剩義的快感，但與這種快感相伴的，卻還有一種難以言喻的壓迫感。她成熟階段的小說，幾乎沒有什么不合理的東西，但正如程德培早早就看到的，“在合情上似乎又少了些什么”。

李靜《不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境》寫于十年前，在這篇生猛乃至嚴苛的處子之作里，年輕一代的批評家談及王安憶作品中無處不在的“作者意志”，談及一種缺少留白和交流空間的“語言暴力”，談及個人與世界的關系在其文學作品中的簡化，可以說刀刀見血。但從另一方面來看，李靜指陳的這些問題其實并不能歸咎于王安憶一人，而是四九年以后整整幾代中國作家共同背負的原罪，以至于，這些問題在很長一段時間內(nèi)根本就不是問題，而是一種在學習、消化和傳承中根深蒂固、死而不僵的美學印記。即便是今天，在無數(shù)年輕一代中國小說家的作品中，個人與世界的關系得以豐富了嗎？“作者意志”就此消散了嗎？恐怕更多的，只是以一種簡化替代另一種簡化，以一種意志替代另一種意志。與心氣高潔的李靜相比，與王安憶同齡且又偏居海外的王德威，倒是更具一種世俗的同情。在為繁體版《天香》所寫的序言中，王德威一再提及社會主義，提及唯物理想，所謂“寫作《天香》的王安憶似乎不能完全決定她的現(xiàn)實主義前提。她在后社會主義時代寫著前資本主義時代的故事，同時又投射著社會主義的緲緲鄉(xiāng)愁”，看似云繚霧繞，指東打西，實自有其作為隔岸觀火人的洞明在。

八十年代，時而尋根時而先鋒，文學大勢，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。風氣波及，王安憶用《小鮑莊》沾了一點點邊，但很快，又老老實實擰著勁寫她自個的男女情愛和海上繁華。多年過去，世事起伏，曾順勢弄潮的先鋒們早已紛紛灰頭土臉，按照阿城的說法，先鋒文學的顛覆權(quán)威原本就不過是對中學生范文的顛覆，枯瘦得很；倒是略顯保守、懷揣“社會主義的渺渺鄉(xiāng)愁”的王安憶，一直在寫，越寫越豐厚，被阿城稱之為，“中國小說家中的一個異數(shù)”。

社會主義美學的一個基本立足點在于，相信他人是可以通過簡單的方式被認識、理解進而改造的。舉凡采風、下基層、深入生活等提法，無不是建立在這樣的信心基礎上。《米尼》最有意味的地方不是小說本身，而是書后所附的關于作者一行去白茅嶺監(jiān)獄采訪女犯人的“訪后記”。作為一個長期寫小說的人，王安憶一直為經(jīng)驗匱乏苦惱，也一直在努力以各種方式擴展經(jīng)驗。在去白茅嶺之前，有段時間她會每周去婦聯(lián)信訪接待站旁聽，聽那些上門尋求幫助的婦女講述自己遭遇?！暗桨酌X來采訪，原因是有兩個：第一，這里一定集中了最有故事的女人；第二，這里的女人沒法拒絕我們提出的任何問題。就是說，我們保證可以在此得到故事。這將是些什么樣的故事呢？它和我們通常的經(jīng)驗有什么不同？這些故事又會使我們對世界和人的看法產(chǎn)生什么樣的變化？這就是使我們興奮而充滿期待的?！睕]有哪個小說家會不迷戀故事，王爾德甚至說，“不要相信講故事的人，要相信故事”，但在王安憶這里，故事和講故事卻是一體的，“一個故事本身就包含了一個講故事的方式。那故事是唯一的，那方式也是唯一的”（《故事和講故事》，王安憶著），換句話說，每個故事都具有“與生俱來的講敘的方式”，小說家的任務是找到那個確定、唯一的它，就像雕刻家找到隱藏在石料里的確定唯一的作品。因此，王安憶所說的“故事”，和一般意義上尚處自然狀態(tài)下?lián)碛懈鞣N自由向度的故事是不同的，它其實已經(jīng)是一件制作完成的藝術(shù)品，其物質(zhì)構(gòu)成就是前面所說的“一條可以解釋的、符合邏輯的心理路線”。對王安憶而言，如果一個故事不能被某一種特殊而確定的講故事的方式所統(tǒng)攝，那么這個故事的價值依然還是可疑的。這種思維進路，推演下去是會有些危險的，因為這將意味著，如果我們始終不能理解一個故事，這不是我們自身的問題，而是這個故事出了問題；如果我們始終不能理解另一個人的行為，這不是我們自身的問題，而是這個人出了問題。在《米尼》附錄的“訪后記”里，我們一再地看到作家在說，這個犯人或許精神有問題，那個犯人顯得莫名其妙，另外一個犯人又讓其忍無可忍，最終，這些“精神有問題”、“莫名其妙”、“讓其忍無可忍”的人的故事，都是被遺棄掉的，有用的，是那些能夠被理解的故事，能夠按照動機、邏輯和結(jié)果組裝成一體的故事。但略顯荒謬的是，就連作家自己最后也意識到，那些能夠被理解和接受并讓他們深感同情的故事，也許都是犯人們嫻熟炮制的謊言。

2004年，批評家郜元寶發(fā)表《二十二今人志》，勾勒中國當代作家形狀，于王安憶一節(jié)里，他說：“她的問題不在于缺乏理解力，缺乏想象力，而恰恰在于自以為太有想象力和理解力了，她過高地估計了人與人之間的可溝通性，過高地估計了自己對別人的理解的可能性，而忽略了乃至可怕地無視了人與人之間巨大的隔膜和不可溝通性?！睅啄曛?，程德培在《消費主義的流放之地——評王安憶近作〈月色撩人〉及其他》一文中，指出王安憶是“諧和敘事的制造者，相信理解和共處”，并重提了郜元寶的觀點，認為他“指出這一點是可貴的，那么長時間以來那么多批評文章幾乎很少有人關注這一問題”。

人生實難，即便在社會主義階段，理解他人和理解自己也都不是件容易的事。就連最為唯物的數(shù)學和物理領域，對于不確定性的接受也已成為二十世紀以來的一種常識。所謂“自知其無知”，本身即已開啟了“知”的可能性，而承認并接受這個世界存在一些難以理喻之人事，可能才正是對世界的一種新的理解。帕慕克在他的諾頓講座里坦言，“寫作小說最讓人陶醉的一點是我們發(fā)現(xiàn)小說家可以有意地將自己置于小說人物的位置，在他進行研究、發(fā)揮想象的過程中，他慢慢地改變著他自己。我喜愛小說寫作藝術(shù)的另一個原因是它迫使我超越我自己的視角，成為另外一個人”。這已經(jīng)不再僅是修辭意義上的“移情”也非技術(shù)層面的“觀察”，它是一種交付，是把熟悉可控的自我通過寫小說的方式交付給陌生的、難以理解的世界和他人。小說家并不是野生動物園里的游客，在安全的空間里觀看一切似是而非的危險；小說家是原始森林深處的漫游者，在那里，無數(shù)或強悍或弱小的生靈都在明明暗暗地與他互通聲息。寫小說是對自我的擴展，而非對世界的化約。

王安憶也許并沒有想過要化約世界，她一直堅持的小說理想，在于寫出世界和生活之應是，而非所是。這叫人很容易想起亞里士多德對詩和歷史的著名區(qū)分，即歷史描寫已發(fā)生之事而詩描寫可能發(fā)生之事。然而，王安憶的“應該”和亞里士多德的“可能”，依舊有微妙的不同。在這一點上她似乎更是堅定的浪漫主義者而非古典主義者。2008年，在第六屆華語文學傳媒年度杰出作家的獲獎演說結(jié)尾，她講道，“《長恨歌》之后，我還寫了有四部長篇，《啟蒙時代》是第五部，它十分膽怯地想與你們討論，生活應該是怎么樣的——我以為，這就是藝術(shù)的本義，是它不能混淆于現(xiàn)實的特質(zhì)”。類似的言語她曾反復提及，比如在2007年紐約東亞系的座談會上，她也如是區(qū)別虛構(gòu)與非虛構(gòu)，“非虛構(gòu)是告訴我們生活是怎么樣的，而虛構(gòu)是告訴我們生活應該是怎么樣的”。

這似乎是擲地有聲的浪漫主義宣言?？墒?，“生活應該是怎么樣的”這里面的“應該”，是誰之“應該”呢？是令浪漫主義時代的小說家們曾奮力投身其中的虛幻的人類整體？還是那個陷入孤獨中并懷揣渺渺鄉(xiāng)愁的“后社會主義時代”的實在個體？

在與吳亮的對話《我們一邊存在著，一邊虛構(gòu)著》（《上海文化》2010年第2期）中，她說，“我喜歡生活，但真實的生活于我遠遠不夠，我再要創(chuàng)造一份。這一份可說是從那一份上脫下來，脫下一個殼，即你我他所共同經(jīng)驗與認可的，用來營造一個我自己一個人經(jīng)驗與認可的生活，我常用‘應該的’來形容”。

這便是王安憶的“心靈世界”了。在一個似乎喪失理想的現(xiàn)實世界外，她努力要建成一個自我設計的烏托邦?！吧顟撌窃趺礃拥摹保谕醢矐浀男≌f中一直被暗中轉(zhuǎn)化為“我覺得生活應該是怎么樣的”。她覺得聶赫留朵夫和冉阿讓可以作為虛構(gòu)人物的榜樣，因而就會惋惜畢飛宇在《玉米》最后竟放任玉米的妥協(xié)，失望于陳應松《雪樹瓊枝》里愛情故事在結(jié)尾處的掃興，也隨之就會不停地在現(xiàn)實和歷史中尋找能給予自己信心的救贖力量。這救贖力量，在《富萍》中是市井生活，在《啟蒙時代》中是思想啟蒙，在《天香》中是民間工藝。但她自己后來在與張旭東的對話中也坦承，在《富萍》中，她賦予了市井生活本身并不具有的救贖能力；在《啟蒙時代》中，她也把南昌們都高抬了。因為在人物塑造上不屑掩飾的虛假性，她有時覺得自己是在寫一個神話，有時又覺得好小說就像是童話（《對話啟蒙時代》，張旭東、王安憶著）。王曉明十幾年前即已發(fā)覺，“王安憶筆下明顯有一類小說，看上去人物故事都很完整，但真正的主角卻不是某一個或某一群具體的人物，而是一種抽象的生活氛圍、狀態(tài)、文化，或者一個承載著上述東西的地方”。她用凝固不變的抽象來反對變化莫測的現(xiàn)實，用虛構(gòu)的美和健康來反對平庸的意識形態(tài)，王曉明稱之為“反抗的浪漫主義”，并指出其所蘊藏的危險：

倘若作家過分關注自己和對立物的對峙，一意要與它拉開距離，就很容易喪失對自己的新姿態(tài)的反省，減弱文學寫作本來可能孕育的更大的豐富性。說到究竟，文學所以有可能抵抗意識形態(tài)，就因為它擁有對方不可能擁有的豐富和多樣。意識形態(tài)的問題也就在于，它常常能將抵抗者拽下居高望遠的位置，不知不覺就將它變成僅僅是自己的對手，一個雖然對立、卻同樣缺乏豐富的事實上的同類。（《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》）

這可以說是“人文精神”親歷者的甘苦之言。時隔八年，到了2010年，一位王安憶非常欣賞的小說家劉慶邦撰文描述此時他眼中的王安憶：

王安憶的小說都是心靈化的，她的小說故事都發(fā)生在心理的時間內(nèi)，似乎已經(jīng)脫離了塵世的時間。她在心靈深處走得又那么遠，很少有人能跟得上她的步伐。別說是我了，連一些評論家都很少評論她的小說。在文壇，大家公認王安憶的小說越寫越好，王安憶現(xiàn)在是真正的孤獨，真正的曲高和寡。

這段話，其實可以視作老朋友的婉而多諷。而這種孤獨與曲高和寡，在《天香》之后多少有些改變。

《天香》之后，有《眾聲喧嘩》。這兩部小說，一長一短，一緊一松，一古一今，但一脈相通的，是其爐火純青的語言技藝。王安憶在這兩部小說中，鍛造出一種緊致、干凈的現(xiàn)代漢語語感，無論敘事、描寫抑或?qū)υ?，隨便挑出一段，都有一絲百煉鋼化為繞指柔的感覺，這是長期技藝磨練的產(chǎn)物，是好的、堪作典范的中文。但就“眾聲喧嘩”這四個字而言，倘若人們因此聯(lián)想起巴赫金所談及小說應該具備的“語言的內(nèi)在分野”，即“語言中社會性雜語現(xiàn)象，還有其中獨特的多聲現(xiàn)象”，那么大概不免還是要失望的。即便是在《眾聲喧嘩》這部最新作品中，陳曉明在2007年的一篇文章中給出的判斷似乎仍然有效，“王安憶小說中的敘事及其人物，與巴赫金所說的復調(diào)人物可能相距最遠”，“王安憶的視點太過銳利，她幾乎洞悉了一切，一切都在她的視野中一覽無余”（《身份政治與隱含的壓抑視角——從〈新加坡人〉看王安憶的敘事藝術(shù)》）。在《眾聲喧嘩》中，由賣紐扣的老上海人歐伯伯、年輕保安以及東北女人六葉構(gòu)成的外在世界，依舊是被王安憶的個人經(jīng)驗洞穿以至于失去自主性的外在世界，是那個叫人熟悉的、王安憶的心靈世界。

很多年前，程德培就在文章里感嘆，“王安憶的創(chuàng)作經(jīng)歷了諸多的變異，其變化也被人們議論得最多。但她那一貫堅守的東西卻反而容易被人們所疏漏”。而吳亮也曾在對話中向她大呼，“你對‘確定性的尋求’的熱情大大出乎我的意料，因為你是一個小說家啊”。但無論是誰，都無法阻攔王安憶這樣的堅守與熱情，而一部關于王安憶的批評史，大約也就是對于這種“確定性”信念的商議與抗辯的歷史。