胡 亮

(黃山學院 藝術(shù)學院，安徽 黃山245041）

在我國當代民族器樂藝術(shù)之林中，竹笛藝術(shù)的發(fā)展無疑是令人矚目的。1949年建國以后，竹笛藝術(shù)無論是從發(fā)展的外部環(huán)境還是內(nèi)部的人才培養(yǎng)都大大優(yōu)越于以往各個歷史時期，逐漸成為了國內(nèi)外音樂舞臺最為活躍且群眾普及程度最高的民族樂器之一。究其原因，與其說是新文藝政策的實施、民間藝人地位的提高及專業(yè)院校、團體的建設(shè)，不如說是國家在場影響的結(jié)果?；厥字竦阉囆g(shù)自建國以來60余年的發(fā)展歷程，無論是建國初期的興盛，文化大革命期間的空寂與掙扎，還是改革開放后的繁榮與多元，都可以清晰顯現(xiàn)國家在場的影響。

一、1949-1965（探索期）

（一）歷史背景

中華人民共和國建立初期至1966年全面開始“文化大革命”（以下簡稱“文革”）之前的短短十幾年時間，是中國當代竹笛藝術(shù)發(fā)展最為重要的時期。主管民族音樂發(fā)展的政府部門——文化部在1952年出臺了《關(guān)于整頓和加強全國劇團工作的指示》的綱領(lǐng)性文件，為全國各地的專業(yè)民族樂團建設(shè)指明了方向。中央及地方各級民族樂團的成立不但可以為很多來自民間的優(yōu)秀的竹笛表演藝術(shù)家提供一個可以展現(xiàn)自身舞臺魅力的工作環(huán)境，而且還以國家劇團的名義為這些民間藝術(shù)家的生活、學習提供持久保障。這些舉措為竹笛藝術(shù)的發(fā)展營造了一個良好的氛圍，在這樣的發(fā)展形勢下，新人新作不斷涌現(xiàn)，竹笛的樂器制作水準較之建國前也有了大幅度的提高，竹笛藝術(shù)繁榮的局面已經(jīng)初步形成。

（二）探索期的中國竹笛藝術(shù)發(fā)展特征

1.從“民間樂手”到“國家演奏員”

1953年首屆全國民間音樂舞蹈會演在京舉行，在這次展演過程當中，一位對中國當代竹笛藝術(shù)發(fā)展舉足輕重的人物——馮子存脫穎而出。馮子存與專業(yè)工作者合作，改編了自己創(chuàng)作的民間獨奏樂曲《喜相逢》，在全國音樂舞臺獲得了轟動效果。其實，在全國性音樂舞臺第一次進行竹笛獨奏的并非只有馮子存一人，但是能將竹笛獨奏藝術(shù)發(fā)揚光大，在全國專業(yè)音樂工作者、廣大的人民群眾當中造成深遠影響的非馮子存莫屬。至少在全國首屆音樂舞蹈展演以后，笛樂獨奏這種表演形式越來越得到普及與推廣。如在1956年全國首屆音樂周活動當中，擔任竹笛獨奏演出的藝術(shù)家除了馮子存以外，還有天津歌舞劇院的劉管樂、河北歌舞劇院的梁陪印、山東歌舞劇院的趙仁玉等。這些來自于民間的樂手以笛樂獨奏的形式在全國音樂舞臺上充分展示了自己的演奏技藝與表演風格，國家音樂舞臺不但給了這些來自于舊時民間的樂手們展現(xiàn)自己表演才華的機會，還使他們自身的生活處境、薪金待遇、學習環(huán)境都有了一個徹底的變化。自全國首屆音樂舞蹈展演之后，全國各地都先后成立了專業(yè)的民族樂團，一批來自于民間的樂手們，如馮子存、劉管樂、陸春齡紛紛進入樂團，享受了國家樂團成員的待遇。穩(wěn)定的生活與工作環(huán)境使得他們的藝術(shù)生命力得到釋放，從而進一步投身于竹笛藝術(shù)發(fā)展的隊伍中來。可見國家在場對于竹笛藝術(shù)發(fā)展的影響力之深，國家在場的認定不但使得這些來自于民間“下九流”的樂手獲得了新的身份認定，還成為國家樂團的演奏員，這不得不令人感嘆國家在場力量的強大。

2.竹笛主要表演藝術(shù)風格的劃分

在分析當代竹笛表演藝術(shù)流派之前，首先要分析什么是“流派”，什么是“風格”。《科林斯音樂辭典》當中對風格（style)的解釋為“作品的各種構(gòu)成元素，如曲式、旋律、節(jié)奏、和聲、配器以及演奏者對演奏該作品所采取的演奏方式、審美處理?！盵1]520而“流派”“主要指有著共同區(qū)域、共同作品創(chuàng)作或者表演風格的音樂家群體”，[1]473“流派”并不等同于“風格”。以竹笛界廣為流傳的以“南、北派”區(qū)分法來界定建國初期全國各個地方的竹笛表演藝術(shù)風格這本身就是欠妥的，同屬于一個流派的竹笛表演藝術(shù)家群體，他們的表演藝術(shù)風格并不相同。如陸春齡與趙松庭雖然同屬于“南派”，但二者之間的用氣方式、演奏風格、樂曲創(chuàng)作風格并不相同。尤其是趙松庭在笛樂生涯中期創(chuàng)作的《早晨》，大量使用了“北派”笛樂作品才有的吐音、剁音等演奏技巧，其演奏風格可謂是剛?cè)岵?，南北交融。?/p>

基于以上幾點的分析，對建國初期竹笛表演藝術(shù)風格的劃分并不能簡單以流派區(qū)分，而以一名代表性演奏家為主要演奏風格的區(qū)分似乎更加貼切。②演奏風格獲得業(yè)界內(nèi)外認可的重要衡量標準便是能否通過國家在場的認定，即在一系列國家主辦的音樂展演活動中，演奏家本人所體現(xiàn)出來的演奏氣質(zhì)、表演方式、樂曲技術(shù)處理特點均獲得好評并被后來者效仿，同時國家舞臺又把代表性演奏家的作品通過公開演出的方式予以推廣，從而使該演奏家的演奏風格得到進一步推廣。根據(jù)資料統(tǒng)計（1949-1966），建國后到文革前，全國主要的表演藝術(shù)風格大體上有以下幾種：

表1 竹笛表演藝術(shù)風格種類一覽表

3.音樂作品創(chuàng)作與竹笛教育事業(yè)的初春

建國以來，在各項開明文藝政策的實施與全國性音樂舞蹈會演活動的推動下，一大批竹笛演奏家投身于竹笛作品創(chuàng)作的熱潮當中。雖然大部分演奏家并不是科班出身，作曲技術(shù)基礎(chǔ)不夠扎實（缺乏作曲專業(yè)系統(tǒng)的配器、和聲、曲式、復(fù)調(diào)幾大必修課程體系的訓(xùn)練），但這絲毫沒有減退他們的創(chuàng)作熱情。這些演奏家大多都借助專業(yè)作曲家的幫助，依靠自己深厚的民間音樂功底，通過“加花”、“變奏”等各種處理方式，對民間音樂素材進行再改編、再創(chuàng)作。這些作品大多都有濃郁的民族風格與鄉(xiāng)土氣息，與演奏者本人所處的區(qū)域音樂文化有著緊密的聯(lián)系。如根據(jù)內(nèi)蒙古《二人臺》過場音樂所創(chuàng)作而成的《喜相逢》（馮子存曲）、根據(jù)河北民間農(nóng)民賣菜音調(diào)改編而成的獨奏曲《賣菜》（劉管樂曲）等。這時期的音樂創(chuàng)作從嚴格意義上來講，與專業(yè)作曲家所創(chuàng)作的作品相比，無論是曲體結(jié)構(gòu)構(gòu)建、音樂語言闡述、新作曲技法運用等均有著不小的差距，但是作品當中揮之不去的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)韻、惟妙惟肖的民間音樂語匯很好地彌補了作品創(chuàng)作的不足。建國初期竹笛作品的創(chuàng)作并沒有專業(yè)作曲家群體的加入，作品的創(chuàng)作者也是首演者。當然這種現(xiàn)象不僅存在于竹笛界，在其他民族器樂領(lǐng)域也廣泛存在?？傮w而言，20世紀50、60年代的竹笛作品創(chuàng)作經(jīng)驗對于現(xiàn)在來說仍然具有積極的意義，為我們?nèi)绾卫^承與發(fā)揚民族民間音樂提供了很有示范意義的實例參考。

與竹笛創(chuàng)作相比，竹笛教育事業(yè)也迎來了其事業(yè)發(fā)展的春天。在國家有關(guān)教育部委的關(guān)心下，全國各地音樂院校開始恢復(fù)招生三年制大專、四年制本科的竹笛專業(yè)學生。與老一輩演奏家只是接受竹笛演奏技藝訓(xùn)練相比，學院派竹笛演奏家們不但接受了視唱練耳、基礎(chǔ)樂理、和聲、民族民間音樂等系統(tǒng)課程的訓(xùn)練，而且還選修了大量的作曲類課程，為他們未來的竹笛演奏與創(chuàng)作之路打下了堅實的基礎(chǔ)。同時這一批學院派竹笛演奏家們在學成畢業(yè)以后，大多都選擇了相同的就業(yè)途徑——留校任教。如畢業(yè)于中央音樂學院的蔣志超、畢業(yè)于天津音樂學院的陸金山等。這些學院派竹笛演奏家們畢業(yè)留校工作以后，由于其本身的知識結(jié)構(gòu)與建國初期的竹笛演奏家們相比有了很大的拓展，無論是演奏、創(chuàng)作、樂器改良等各個層面都取得了卓越成就，這些演奏家們也當仁不讓地成為了當代竹笛藝術(shù)發(fā)展的中堅力量。不可忽視的是在這一系列變化過程中，國家力量始終扮演了重要角色，政府通過招生制度的改革、文藝院團的建設(shè)等系列工作，促進了竹笛創(chuàng)作與教育事業(yè)的發(fā)展。如果沒有國家力量的參與，竹笛創(chuàng)作及教育事業(yè)的春天也就無從談起。

4.竹笛樂器制作業(yè)的興起

工欲善其事，必先利其器。竹笛制作與竹笛表演、創(chuàng)作、教育事業(yè)互相影響、互相促進，可謂是方興未艾。此期間主管民族樂器制作業(yè)的政府主管部門國家輕工業(yè)部在全國一些發(fā)達省份、直轄市設(shè)立了民族樂器廠，而竹笛作為最為暢銷的民族樂器之一，一直是民族樂器廠的主要銷售樂器品種。不僅因為其價格低廉，更多是攜帶方便，普及率較高?？陀^而言，建國初期樂器廠中的竹笛樂器制作水平參差不齊，對一些樂器制作技術(shù)當中的核心技術(shù)也缺乏相應(yīng)的知識產(chǎn)權(quán)保護意識。但難能可貴的是，以上海、蘇州民族樂器廠一些樂器制作技師為核心力量的竹笛制作團隊，不但將平時竹笛制作的流程、數(shù)據(jù)、原材料采集的方法、樂器分類標準等樂器制作核心環(huán)節(jié)毫無保留地傳授給其他省份的樂器制作技師，而且還積極與自然科學領(lǐng)域的科學家合作，對竹笛制作技術(shù)上的材料甄別、聲學性能進行了艱辛的探索，并取得了突出的成績。[2]23

當然，在竹笛制作業(yè)興起的過程中，國家力量再次扮演了重要的角色。[3]34無論是跨行業(yè)的制作家與科學家的合作還是相關(guān)行業(yè)標準的制定，我們都可以發(fā)現(xiàn)大量的國家符號的體現(xiàn)。如行業(yè)標準的制定與相關(guān)制作難題的合作技術(shù)攻關(guān)均是由國家輕工業(yè)局組織的，而成果的普及也是以國家行政文件的方式予以推廣的。又如眾多專業(yè)水準較高的全國竹笛制作大賽當中，在目前所能收集到的各種類型證書中，可以發(fā)現(xiàn)主辦單位落款均為國家行政部門。

不得不承認的是在建國初期計劃經(jīng)濟體制下，國家力量對于竹笛制作業(yè)的影響極為深遠，而對于初建階段的竹笛制作業(yè)來說，這也是必須要經(jīng)歷的階段。若沒有國家力量強有力的推動，竹笛制作業(yè)依然處于無序的發(fā)展狀態(tài)，也就談不上改革開放以后百花齊放的局面。

二、1966-1976（文革期）

（一）歷史背景

作為一段不可忘卻的歷史，文革期間的竹笛藝術(shù)是我們新一代笛樂研究者必須要正視的問題，文革雖然給竹笛乃至整個民族器樂界帶來了無可挽回的影響，但也不能一概否定。畢竟進入20世紀70年代初之后，在時任國務(wù)院總理周恩來的努力下，一批民族音樂家恢復(fù)了創(chuàng)作與演出的權(quán)利。在這樣的形勢下，一批竹笛演奏家走向鄉(xiāng)村、公社，創(chuàng)作了一批既符合當時政治運動需要，又具有較強音樂可聽性的作品。大多數(shù)這些作品蘊藏著豐富的區(qū)域性音樂語言。撇去作品本身的政治性不談，創(chuàng)作者在作品的可聽性、音樂發(fā)展的邏輯性、音樂語言的生動性上還是下了不少工夫，以至于這些作品到現(xiàn)在依然是竹笛音樂舞臺常演的曲目。此外除了竹笛創(chuàng)作，竹笛制作與改良事業(yè)也是文革期間為數(shù)不多取得重要進展的亮點，著名竹笛演奏家俞遜發(fā)發(fā)明的口笛豐富了現(xiàn)有竹笛的品種，還將竹笛現(xiàn)有的音域、音色、表現(xiàn)力提高到一個全新的層次，為文革后期竹笛制作業(yè)的復(fù)蘇與興起奠定了堅實的基礎(chǔ)。

（二）文革期的中國竹笛藝術(shù)發(fā)展特征

1.曲折前進的作品創(chuàng)作

在“文革”政治運動的影響下，國家意志被強行附加到竹笛作品創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)。首先是在樂曲標題上，需要符合政治運動的需求。如《祝福毛主席萬壽無疆》、《公社社員運糧忙》、《苦去甜來全靠黨》、《我是一個兵》等。如果沒有明顯的打下政治運動符號烙印的標題，樂曲根本無法出版發(fā)行，更談不上公開演出。很多演奏家創(chuàng)作出的好作品，為了符合當時運動的需要，被迫給作品加上一個政治性的標題。其次，在樂曲內(nèi)容上，歌頌性的題材占據(jù)了2/3，極少的作品描寫自然界種種風景。據(jù)調(diào)查，在文革期間出版的竹笛曲集當中，歌頌領(lǐng)袖的占了30%，歌頌農(nóng)民及工人的占了40%，歌頌軍人的占了20%，而敘事及對自然界再現(xiàn)的內(nèi)容占了10%左右。以1973年12月出版的竹笛曲集 《廣闊天地煉紅心》為例（詳見表2），在這一集12首的竹笛曲集當中，1/3的樂曲在樂段的再現(xiàn)段落必定要出現(xiàn)“主題音調(diào)”（歌曲《東方紅》）或者其他語錄歌主題，其余的則是通過變奏、加花等方式來歌頌工農(nóng)兵等特定的群體。可以說，幾乎每首樂曲的標題都與當時政治運動息息相關(guān)，盡管也有經(jīng)典之作，如樂曲《揚鞭催馬運糧忙》、《牧民新歌》，但就整體而言，大部分作品都被打上了深深的“文革”烙印，其宗旨就是為政治斗爭而服務(wù)。

表2 竹笛曲集《廣闊天地煉紅心》收錄樂曲明細表

“文革”期的笛樂創(chuàng)作雖然有過萬馬齊喑的局面，但在笛子演奏家俞遜發(fā)、魏顯忠、劉富榮，作曲家白誠仁等人的努力下，在20世紀70年代以后有了不小的轉(zhuǎn)機，笛樂創(chuàng)作有所好轉(zhuǎn)，產(chǎn)生了一些至今看來依然有較高藝術(shù)生命力的作品。如竹笛曲《揚鞭催馬運糧忙》，該曲在東北民間戲曲音樂基礎(chǔ)之上改編而成，通過傳統(tǒng)音樂的衍展、擴充、變奏等旋律發(fā)展手法惟妙惟肖地再現(xiàn)了農(nóng)民豐收運糧的場景?？偠灾?，“文革”后期的笛樂受國內(nèi)政治形勢好轉(zhuǎn)的影響，從藝術(shù)性而言有了一些具有創(chuàng)新意義的作品，對當時民族音樂創(chuàng)作的復(fù)蘇起了積極的推動作用。

2.深陷困境的竹笛表演藝術(shù)家

“文革”十年中，民族器樂界是“重災(zāi)區(qū)”之一。建國初期在全國多次音樂舞蹈展演中選拔出來的眾多竹笛演奏家不可避免地受到了政治運動的沖擊，他們所寫的作品、所編著的著作都被人為地扣上“修正主義”、“笛霸”、“文藝黑標兵”的帽子，不但剝奪了演出、創(chuàng)作的權(quán)利，就連傳授笛藝也得偷偷摸摸。以著名竹笛演奏家、教育家趙松庭為例，其編著的《笛藝春秋》堪稱是竹笛理論研究的里程碑之作。第一次提出了“橫笛頻率計算方法”，同時對竹笛科學訓(xùn)練體系的設(shè)想與實踐作了積極的探索。恰恰就是因為這樣一本書，趙松庭被浙江省“文革”小組扣上了“笛霸”的帽子。在那個是非不分的年代，一旦被扣上帽子，其人身自由都不能得到保障，更何況演出、創(chuàng)作、教學的權(quán)利。

與此相似的例子還有很多。如總政歌舞團的劉森，曾是無數(shù)少年笛手的偶像，但在文革期間為了避免受到波及，不得不放下竹笛，轉(zhuǎn)而學習指揮，為樣板戲排練而奔波。而他的學生——簡廣易相比而言要幸運得多，他在內(nèi)蒙采風中創(chuàng)作的作品《牧民新歌》在全國電臺反復(fù)播放，進而聞名全國。他本人也因為《牧民新歌》這一作品而受到了比其他竹笛演奏家更加優(yōu)厚的待遇，如單獨的練琴房、樂隊為其專屬伴奏的機會、人民大會堂的專場演出等。

同樣處在“文革”期間，為何竹笛演奏家們的處境不盡相同，這與“國家在場”息息相關(guān)。即當個人創(chuàng)作的作品、表演特點符合“國家在場”的需要，迎合政治運動的發(fā)展趨勢時，其個人的生存與發(fā)展空間必定得到改善。但如果只是重視個人創(chuàng)作經(jīng)驗的體現(xiàn)，無論是理論著作還是創(chuàng)作作品、演出形式都沒有體現(xiàn)“時代的主題性”，也沒有任何強加的政治性標題，那么其肯定是身處困境，舉步維艱的。

3.竹笛制作與改良事業(yè)的艱辛探索

竹笛制作與改良在“文革”期間一直是一個忌諱的話題。時任“中央文革委員會”核心領(lǐng)導(dǎo)層的江青在1967年5月1日的中南海晚會上的一席談話直接把竹笛制作業(yè)打入了萬劫不復(fù)的境地。她認為“民樂不如西樂，性能低下，應(yīng)予以改進”。作為“中央文革委員會”的主要領(lǐng)導(dǎo)，其發(fā)表的言論直接將竹笛制作業(yè)的未來予以否定。為了努力扭轉(zhuǎn)民族樂器發(fā)展的不利局面，很多竹笛演奏家潛心鉆研，為提升竹笛的音色、音量、表現(xiàn)力而努力，口笛便是在這樣一個特殊的時期誕生的。[4]28口笛管長大約2-3寸，共有6個指孔，1個吹孔。構(gòu)造極為簡單，但就是這樣一件構(gòu)造極為簡單的樂器，卻風靡了全國。1974年竹笛演奏家俞遜發(fā)以一曲 《苗嶺的早晨》將其多年改制的“俞氏口笛”推向了獨奏音樂舞臺，大幅度的滑音與變化音演奏、百鳥聲啼的場景再現(xiàn)，充分發(fā)揮了口笛表現(xiàn)力強、音色獨特的特點。該曲經(jīng)電臺轉(zhuǎn)播以后在全國得以迅速傳播，在竹笛界引起了廣泛的關(guān)注。在口笛制作、演出成功的刺激下，一批新的竹笛品種如雨后春筍，在全國范圍掀起了竹笛制作與改良的小高潮，為了滿足竹笛與交響樂隊（主要為樣板戲伴奏）合作的需要，克服轉(zhuǎn)調(diào)、音色、音域上的不足，經(jīng)江蘇省“文革委員會”批準，南京藝術(shù)學院蔡敬民教授以西洋長笛為基礎(chǔ)試制出了第一批“新竹笛”，“新竹笛”不僅能在交響樂隊當中擔任長笛的角色（通過新竹笛膜孔的關(guān)閉與開啟就能獲得長笛、竹笛兩種音色），完全適應(yīng)演奏線譜及轉(zhuǎn)調(diào)的需要，在音域上也有所擴充。另外，其竹笛原有的演奏技巧（如剁音、滑音）、音色（笛膜孔發(fā)出的音色）也得到最大程度的保留?！靶轮竦选钡恼Q生不但為竹笛家族增添了新成員，而且在樂器制作與改良上所取得的一些寶貴經(jīng)驗對當今的竹笛制作事業(yè)也有重大的指導(dǎo)意義。

綜上所述，無論是口笛還是“新竹笛”，其本質(zhì)都是國家意志在竹笛制作與改良上最為直接的體現(xiàn)——能與西洋長笛一樣演奏復(fù)雜的變化音及快速轉(zhuǎn)調(diào)，符合當時“中央文革小組”對民族樂器“土改洋”的精神，至于制作成本、市場反映、銷售與后期維修還都不在考慮的范圍之內(nèi)，竹笛制作與改良事業(yè)的發(fā)展之路依然任重而道遠。

三、1978至今（發(fā)展期）

（一）歷史背景

“文革”結(jié)束以后，飽受重創(chuàng)的竹笛界并未完全從創(chuàng)傷中解脫出來，這種發(fā)展態(tài)勢直至1978年改革開放以后有所好轉(zhuǎn)。

尤其是進入新世紀以來，竹笛藝術(shù)的發(fā)展無論是從規(guī)模、速度、水平都大大超越了以往任何一個發(fā)展的階段。專業(yè)化竹笛教育體系的建立，從體制與人才培養(yǎng)上確保了竹笛人才的培養(yǎng)質(zhì)量。作品創(chuàng)作上作曲家不再關(guān)注音樂本體，而是從國內(nèi)外古典詩歌、文學、民間故事中去尋找現(xiàn)代作曲技術(shù)與傳統(tǒng)音樂文化的最佳契合點。在竹笛表演人才群體當中，男性不再是主體，更加靚麗、動感的女性演奏家群體的加入使得竹笛表演藝術(shù)的發(fā)展更為絢麗多彩。[5]52而新時期的竹笛制作則回歸到理性狀態(tài)，從一味地追求變化音、轉(zhuǎn)調(diào)的方便快捷性轉(zhuǎn)到關(guān)注樂器本身的民族性上來。如今在國家力量的推動下，當代竹笛藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)迎來了最好的契機，竹笛藝術(shù)的未來必定更為光明與燦爛。

（二）發(fā)展期中國竹笛藝術(shù)的變化特征

1.專業(yè)化竹笛教育體系的建立

國家恢復(fù)高考制度以來，為了進一步提高竹笛表演人才的培養(yǎng)質(zhì)量，中央音樂學院、上海音樂學院、南京藝術(shù)學院等一批國內(nèi)知名音樂、藝術(shù)綜合高等院校開始恢復(fù)竹笛專業(yè)學生的招生。以中央音樂學院、中國音樂學院民樂系、國樂系開始構(gòu)建專業(yè)化竹笛教育體制，探索多維度的竹笛人才培養(yǎng)途徑。首先在課程設(shè)置上，除了演奏主課、合奏課之外，還開設(shè)了音樂學系、作曲系、指揮系等多個院系的核心選修課，在學分上要求達到一定的學分數(shù)尚可獲得學士學位。專業(yè)化竹笛教育體系不僅體現(xiàn)在課程設(shè)置、人才培養(yǎng)方案上，更多地還體現(xiàn)在培養(yǎng)層次上。21世紀的今天，竹笛教育體系的建設(shè)速度、質(zhì)量已經(jīng)大大跨越了前幾個階段，形成了從附小、附中到本科、碩士、博士（樂器學）的完備人才培養(yǎng)體系，無論是在應(yīng)用型竹笛表演人才的培養(yǎng)上還是研究型人才的培養(yǎng)上都取得了突出的成果。另外，在業(yè)余竹笛人才培養(yǎng)上也可謂是成績斐然，中央音樂學院、中國民族管弦樂協(xié)會等院校及專業(yè)協(xié)會的竹笛業(yè)余考級委員會在全國開展的業(yè)余考級活動深受群眾歡迎，業(yè)余考級活動的開展不但提高了竹笛在人民群眾當中的影響力，還為專業(yè)院校、院團提供了充足的人才儲備。與此同時，國家教育部門也對竹笛業(yè)余考級活動予以大力支持，在教育部的倡導(dǎo)下，以北大、清華、人大、浙大為代表的國家“985”、“211”重點大學率先在國內(nèi)招收具有竹笛特長的應(yīng)屆高中生，對符合選拔條件的優(yōu)秀竹笛青年人才在高考錄取上進行降分優(yōu)先錄取。時至今日，選拔優(yōu)秀竹笛特長生的高校已經(jīng)達到幾十所，遍及全國各地，并且每年都在增加。如果沒有國家相關(guān)部門政策的支持，竹笛業(yè)余考級活動很難有今天這樣的成就。竹笛專業(yè)化教育體系的建立最根本的推動力來自于國家對教育制度的改革，如果不恢復(fù)招生，不在人才培養(yǎng)層次上進行改革，竹笛專業(yè)化教育體系的建設(shè)將成為無源之水，其明天與未來仍是一個未知數(shù)。

2.作品創(chuàng)作的復(fù)蘇與繁榮

1978年以后，竹笛作品創(chuàng)作也乘著改革的春風迅速復(fù)蘇，呈現(xiàn)了新的發(fā)展態(tài)勢。竹笛作品創(chuàng)作的主體不再是演奏家本人，專業(yè)作曲家群體的加入使得竹笛作品創(chuàng)作的質(zhì)量、思想性、創(chuàng)新性上都超越了之前任何一個時期。在作品的選材、創(chuàng)作中心上，專業(yè)作曲家并不關(guān)心竹笛演奏技巧及本身的表現(xiàn)力，而是以竹笛為載體，在國內(nèi)外各種文學體裁、傳說、民間神話當中尋找創(chuàng)作的靈感。[6]72在作品展開的方式上既有樸實、敘事型的平白直敘，又有內(nèi)省、深思的哲學思考。作曲家們打破既有方式的桎梏，以全新的音樂語言賦予這古老的民間樂器以全新的生命力。另外，在樂曲的體裁選擇上也不拘泥于傳統(tǒng)，國內(nèi)外各種音樂體裁都嘗試著加入到創(chuàng)作當中來，這在之前被視為“離經(jīng)叛道”的做法已經(jīng)被廣大竹笛愛好者們所接受。如著名作曲家瞿小松創(chuàng)作的《神曲》，其創(chuàng)作動機來自于屈原的文學作品《九歌》。在樂器的選擇上，創(chuàng)造性地將各種民族管樂器與竹笛融合在一起，通過不同音色對比來詮釋一種全新的演奏風格，從而形成自己特有的音樂語言。縱觀全曲，無論是音程、調(diào)性，還是音樂結(jié)構(gòu)無不體現(xiàn)出作者對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注?！渡袂访媸酪詠?，得到了專業(yè)樂評人、聽眾們的一致好評，目前已經(jīng)成為新時期竹笛獨奏音樂會上演頻率最高的曲目之一。

從這個例子我們不難看出，在國家開放的文藝政策推行下，傳統(tǒng)創(chuàng)作理念對于藝術(shù)創(chuàng)作的種種桎梏已經(jīng)隨著改革進程的深入而逐漸消失。在這樣的發(fā)展形勢中，新時期的竹笛作品創(chuàng)作已經(jīng)完全突破了地域、作曲技術(shù)、音樂結(jié)構(gòu)的束縛，在音樂語言與音樂材料的探索上顯示出一種新的發(fā)展動態(tài)。作曲家們不約而同地將西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)與傳統(tǒng)的音樂文化美學相融，力求在音樂結(jié)構(gòu)、織體、語匯上體現(xiàn)自己的創(chuàng)作主張、思考，這也說明了當代中國竹笛作品創(chuàng)作正在向更高的發(fā)展階段飛躍。

3.反思中的竹笛改良

進入新世紀以來，竹笛改良似乎又回到了原點。各種改良品種如“十一孔笛”、“加鍵笛”、“新竹笛”、“彎管笛”并沒有得到市場的認可，反而是建國初期的六孔竹笛一直在沿用。這并非是說六孔竹笛性能卓越，并不需要改良，而是目前市場上絕大部分的改良產(chǎn)品都無法得到市場的認可，進而被無情地淘汰。這些改良的竹笛品種可能在設(shè)計的初衷是好的，如在管長、轉(zhuǎn)調(diào)、音色、音量、音域上的變化都能達到預(yù)期的技術(shù)指標。但唯獨沒有對竹笛改良后的系列問題做深入的思考。竹笛改良并不是一件簡單的工作，相反它是一項浩大的系統(tǒng)工程，需要對樂器的工學設(shè)計、市場研發(fā)、成本控制、產(chǎn)品營銷、教材編寫、人才培養(yǎng)等各個環(huán)節(jié)予以關(guān)照，各項同步進行才能獲得成功。

竹笛改良未來發(fā)展之路如何走，怎么走？這是值得深思的問題。需要竹笛教育界、制作界、演奏家群體一起協(xié)商。在新產(chǎn)品論證與推廣、新技術(shù)研發(fā)、新教學方法的試行上要更多地借助國家力量。光靠市場自發(fā)的調(diào)節(jié)是遠遠不夠的，市場是檢驗竹笛改良成功的重要標準，但并不是唯一途徑，何況它往往有滯后性，會給竹笛改良帶來人力、物力、財力上的浪費。事實也證明，只有國家力量的適當干預(yù)與推動才能保證竹笛改良向正確的方向前進。

4.女性演奏家群體的崛起

1978年后，越來越多的女性投身于竹笛表演藝術(shù)發(fā)展的大潮當中，其參與人數(shù)之多、涉及范圍之廣可謂令人驚嘆。據(jù)不完全統(tǒng)計，從20世紀50年代至改革開放前，在專業(yè)演奏家的行列中幾乎看不到女性的身影。1980年以后，隨著高考制度的恢復(fù)、社會音樂考級制度的盛行，音樂文化審美觀念多元化態(tài)勢進一步加強，女性演奏家群體開始步入大眾的眼簾。靚麗的舞臺形象，精湛的演奏技藝、跨界的音樂風格迅速吸引了大多數(shù)民樂愛好者的眼球，令人倍感振奮，竹笛演奏家群體也因女性的加入而變得更加豐富與充滿活力。

誠然女性竹笛演奏家群體的崛起并不只是一個個案，這種現(xiàn)象在其他民族器樂領(lǐng)域也普遍存在。③以曾昭斌（藝名“曾格格”）、唐俊喬、陳悅?cè)慌匝葑嗉覟槔?，她們?nèi)唠m然成名之路不盡相同，但都印證了女性竹笛演奏家成才的藝術(shù)規(guī)律。首先必須有扎實的專業(yè)基礎(chǔ)與演奏實力，作為一名女性演奏家，不能光有較好的面容，更應(yīng)該具備超強的演奏實力。而她們?nèi)硕极@得過全國專業(yè)竹笛賽事的前三名以上的好成績，可謂是美麗與實力并存。[7]22其次能夠以女性特有的眼光去打破傳統(tǒng)，探索新的音樂風格。作為國內(nèi)“新民樂”的領(lǐng)軍人物，曾昭斌與丈夫馮曉泉演奏的《天上人間》集各種民族管樂器表演、歌唱于一體，成為全國家喻戶曉的明星演奏家。而陳悅演奏的《亂紅》與唐俊喬演奏的《臥虎藏龍》則是在竹笛與西洋管弦樂器、電聲樂隊合作上進行了較為成功的探索與實踐。女性演奏家群體的形成并不是偶然現(xiàn)象，也不是政治意識形態(tài)上追求“男女平等”的結(jié)果，更多的是符合了國家在場的認定，即國家對女性演奏家群體的持續(xù)關(guān)注，不遺余力在各種官方傳播媒介、媒體上予以宣傳，讓女性演奏家群體有了獨立的發(fā)展空間，使之繼續(xù)以高昂的姿態(tài)活躍在國內(nèi)外各大音樂舞臺上。

結(jié) 論

國家在場作為社會學理論研究的成果，近年來常被學術(shù)界用來闡釋社會中的各種現(xiàn)象，如宗族、民間儀式等，這一研究理論同樣適用于當代竹笛藝術(shù)發(fā)展史的研究。當代竹笛藝術(shù)發(fā)展與共和國的發(fā)展同呼吸共命運，其發(fā)展史堪稱民族音樂文化發(fā)展的縮影。無論是建國初期的快速發(fā)展、“文革”期的挫折與掙扎，還是改革開放以后的繁榮與多元，至始至終都貫穿著國家力量的影響，國家在政治、經(jīng)濟、文化體制改革上的每一次成功都深深影響著當代竹笛藝術(shù)發(fā)展的進程。在國家力量的推動下，中國竹笛不但經(jīng)受住了“文革”的嚴酷摧殘、西方音樂思潮及通俗音樂發(fā)展所帶來的沖擊，并且還在沖擊與碰撞中獲得了新的發(fā)展推動力，其發(fā)展速度、規(guī)模、水平較之過去不可同日而語，中國竹笛自建國60余年來的快速發(fā)展已經(jīng)成為民族器樂界中最為矚目的現(xiàn)象，未來也必定會更加輝煌、燦爛。

注釋：

①喬律中.開一代師宗領(lǐng)笛樂風騷——紀念趙松庭先生80誕辰[J].人民音樂，2003(11)。

②文中關(guān)于演奏風格的劃分標準主要借鑒了中國藝術(shù)研究院博士研究生簫舒文對于竹笛流派及風格概念的相關(guān)說明，詳見蕭舒文.20世紀中國笛樂[D].北京：中國藝術(shù)研究院博士論文，2010。

③很多研究者對女性演奏家群體產(chǎn)生的原因進行了分析，如中國藝術(shù)研究院博士研究生簫舒文認為主要是來自于女性對于自我身份認同的結(jié)果。筆者認為除了這方面影響因素之外，主要還在于國家對于女性演奏者群體的重點關(guān)注。自2000年以后，筆者對中央電視臺音樂頻道所播出有關(guān)于笛樂獨奏的系列節(jié)目做了一個粗略的統(tǒng)計，以唐俊喬、曾昭斌等女性演奏家為代表的演奏家群體上鏡率遠遠高于男性演奏家群體，而這種現(xiàn)象在改革開放之前是根本不可能見到的。

[1]安默兒（Christine Alnmer）.科林斯音樂辭典（The Happer Collins Dictionary）[M].2 版.貓頭鷹編譯組,譯.臺北：貓頭鷹出版，2004.

[2]侯長青.淺談“八孔”竹笛在民族管弦樂隊中的作用[D].北京：中央音樂學院，2011.

[3]蕭舒文.20世紀中國笛樂[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2010.

[4]胡玉林.八孔竹笛及其在現(xiàn)代音樂作品中的運用[D].北京：中央音樂學院，2010.

[5]周樓勝，陸春齡.竹笛演奏風格研究[D].南京：南京藝術(shù)學院，2008.

[6]紀維劍.俞遜發(fā)竹笛藝術(shù)研究[D].濟南：山東大學，2011.

[7]陳慧軒.臺北市民族器樂大賽中的竹笛交流[D].北京：中央音樂學院，2012.