□文/尤宇翔，北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會學(xué)學(xué)院碩士生

電影《天注定》劇照

電影必須拍攝的并非世界，而是對世界的信仰，即我們與世界僅存的連結(jié)。讓我們重新信仰世界，此即現(xiàn)代電影的藝術(shù)力量。在這個精神分裂的世界里，我們亟需相信這個世界的理由。

——吉爾·德勒茲

當(dāng)前中國正處于一個尚未完成現(xiàn)代化整體建構(gòu)的疾行過程之中，生活于這個國度里的普通個體被一股巨浪所裹挾，難以找到一塊憩息的巖石借之停下疲憊的腳步。作為當(dāng)代中國最具思想深度的電影作者之一，賈樟柯一直密切關(guān)注普通中國人的日常生活體驗，努力用鏡頭去捕捉社會急劇轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實，給我們呈現(xiàn)了“另一個版本的中國故事”。影片《天注定》是賈樟柯導(dǎo)演聚焦當(dāng)下中國現(xiàn)實的又一部力作，該片繼續(xù)關(guān)注普通中國人的精神世界和切身的生命體驗。本文試圖擇取四個方面對該部影片進(jìn)行初步探討:首先，探討影片所呈現(xiàn)的一種“靜態(tài)暴力”影像與救贖之路徑;其次，關(guān)注影片所致力于探索的一種“會面藝術(shù)”與共時影像;再次，探討影片怎樣通過虛假力量完成一種個體敘事;最后，探尋在信仰缺失的年代，怎樣重尋人與世界的僅存連結(jié)。

一、“靜態(tài)暴力”與救贖之途

《天注定》在海外公映以來獲得國際媒體的廣泛好評，英國《衛(wèi)報》盛贊其“帶有昆汀·塔倫蒂諾的特質(zhì)，是賈樟柯版的《低俗小說》”，并稱“這部電影是當(dāng)代中國憤怒、痛苦而譏諷的俯瞰?！庇捌蛭覀兂尸F(xiàn)了四幅“真實”的暴力圖景，讓我們直面社會現(xiàn)實中赤裸裸的暴力。賈樟柯影片中所呈現(xiàn)的暴力與通常我們在傳統(tǒng)武俠、動作類影片中的暴力有何不同?賈樟柯影片所呈現(xiàn)的暴力，我們可暫且稱之為一種“靜態(tài)暴力”影像。在這種影像中，出現(xiàn)的是極其特別的暴力，這種暴力“先行于所有情節(jié)刻畫著片中的人物，并賦予這些人物角色以生命。這種暴力跟寫實主義的暴力反其道而行，在還未構(gòu)成動作之前‘正值行動’的暴力?！保?］正是這種處于進(jìn)行中的“靜態(tài)暴力”突破了我們的底線，達(dá)到一種極限情境。

影片中所呈現(xiàn)的“靜態(tài)暴力”皆發(fā)生在弱勢群體當(dāng)中，且其自身必然會承受著不可挽回的代價。這種暴力“總是正值行動中，可是對動作來說這暴力過于激烈……人物因為經(jīng)受著自身的沖動暴力不寒而栗，也因此作為獵物，成為他自身沖動的犧牲者。”［2］當(dāng)《天注定》中的大海、三兒、小玉、小輝無法控制自己而激起瞬間即逝的暴力時，這種用表面上的粗野來彌補自身的脆弱，反而將他們的懦弱表現(xiàn)得淋漓盡致。不論片中的四位主人公的性情如何，這種沖動就本質(zhì)上來說已經(jīng)是片中人物角色無法承受的。這種暴力就存在于自身之中，必然地摧毀片中人物或使他淪入損耗或死亡的流變里，這樣的暴力才會甦醒。

但賈樟柯終歸還是一個樂觀的悲觀主義者，影片沒有僅僅止步于暴力的呈現(xiàn)，沒有停留于徹底的絕望，而是在試圖探尋拯救這種暴力的途徑。賈樟柯說:“但光有新聞的解讀描繪是不夠的，我希望從藝術(shù)角度將自己的感受表達(dá)出來。而事實上，只有展現(xiàn)了暴力殘酷的一面，才能讓人們從情感上反感暴力，消除暴力產(chǎn)生的根源?！保?］怎樣才能消弭這種“靜態(tài)暴力”的突然爆發(fā)?又如何拯救深陷這種暴力的人物?賈樟柯的影像提出了種種疑問與猜想，然而沒有明確的答案，但似乎也給出了一絲希望的微光。

二、“會面藝術(shù)”與共時影像

有評論者質(zhì)疑《天注定》的真實性，這種直接取材于微博上的真實案件，是不是僅僅是一個個案，能否反映當(dāng)下中國的真實現(xiàn)況?《天注定》中，賈樟柯所呈現(xiàn)或“再現(xiàn)”的不是一個已成的現(xiàn)實，而是一個尚待解讀的現(xiàn)實，用巴贊的話來說:“這是一種新的寫實形式，一種離散、省略、游走或散漫的形式，一種將浮動的事件與微弱的連帶關(guān)系凝成聚塊的形式;真實不再是再現(xiàn)，而是被‘對準(zhǔn)’;并非再現(xiàn)一個已然被解讀的真實，而是對準(zhǔn)一個模糊、尚待解讀的真實?！保?］這是一種所謂的“會面”的藝術(shù)，影片透過一連串出于平常無奇、日常情境的毫無所指，一種純視效情境驟然浮現(xiàn)，而面對如此情境的影片主人公無法給出任何答案或回應(yīng)，只能深陷于迷惑之中?！短熳⒍ā氛蔷劢箻O其復(fù)雜的“日常的庸俗性”，對準(zhǔn)普通中國人的生活。日常生活變得如此重要，是因為“最為庸俗或日常的情境亦釋放出相當(dāng)于極限情境的‘靜謐力量’”［5］，它們使得影像變得無法忍受，并賦予它夢幻般或惡夢似的步調(diào)。賈樟柯《天注定》給我們呈現(xiàn)的正是這種日常情境，所有瞬間的暴力皆產(chǎn)生于普通的日常生活情境之中。

賈樟柯的影像呈現(xiàn)的是一種“共時影像”，是過去當(dāng)刻、當(dāng)刻的當(dāng)刻與未來當(dāng)刻的同步性，它使得時間變得異?？膳露鵁o法解釋，三種隱含當(dāng)刻總會重生、拆解、消失、替代、再造與回返。賈樟柯影像賦予敘事一種新價值，因為它將敘事抽象化為一連串的動作。這種敘事不再是一個人物演出不同的角色，而是兩個人物，多個人物詮釋同一人物。一種不同世界的當(dāng)刻同步性。這不再屬于處于同一世界的主觀觀點，而是同一事件發(fā)生于不同的客觀世界，這個世界皆隱含在該事件中，而事件就如同無法解釋的世界。這就是我們需要面對的當(dāng)下中國的復(fù)雜現(xiàn)實，這種不斷變化，不斷分化，無法解釋，難以決斷的現(xiàn)實。賈樟柯導(dǎo)演的影片正是努力聚焦這種復(fù)雜糾纏的當(dāng)刻現(xiàn)實，瞄準(zhǔn)一個尚待解讀的現(xiàn)實。換言之，只能用影像聚焦當(dāng)刻，對準(zhǔn)一個模糊、尚待解讀的當(dāng)下中國的復(fù)雜現(xiàn)實，而無法做出任何的價值判斷。

三、“虛假力量”與個體敘事

《天注定》幾乎集聚了賈樟柯的影像人物序列，從早期的《小武》到晚近的《海上傳奇》基本上所有的人物都在《天注定》中出場?！坝捌狭恕妒澜纭肥盎恼唠x場的背影，《三峽好人》呆照般的群像，《無用》開場的平移鏡頭，《站臺》的群眾場面?！保?］從《三峽好人》到《天注定》，從好人韓三明到舉起槍的大海、三兒，賈樟柯影片中的主人公完成了某種意義上的嬗變。三峽那里的好人們或重拾舊好，或作別往昔，時過境遷，故事的主人公終于蛻變?yōu)椤短熳⒍ā分械摹坝⑿蹅b客”，賈樟柯用影像向我們講述了另一個版本的中國故事。然而問題也與此同時產(chǎn)生，賈樟柯的影像世界是否能與中國現(xiàn)實等同?通過這樣的影像序列，能否探索到當(dāng)代中國的真相?或換言之，有沒有這種所謂當(dāng)代中國的真相?

賈樟柯的影像序列是虛構(gòu)的，為了獲取藝術(shù)生命與批判現(xiàn)實的力量，更深刻的電影力量，而選擇了一種“偽造敘事”。賈樟柯一直致力于打破劇情片與記錄片的界限，記錄與虛構(gòu)相結(jié)合，努力探索生命背后的真相，這也正是帕索里尼所謂的“詩化電影”。賈樟柯導(dǎo)演之所以選擇這種敘事方式，是因為不存在生命的高低價值之分，生命無需評斷，無需辯解，它是無辜的，擁有一種“流變的天真”，外在于善惡。這種敘事可以普通中國人“重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我?！保?］《天注定》中的大海、三兒、小玉、小輝都是現(xiàn)實生活中我們?nèi)狈﹃P(guān)注也無心關(guān)注的一群人，然而他們都有各自迥異的卑微生活。影片通過四個虛構(gòu)故事的呈現(xiàn)，重拾了他們幾乎被抹去的自我，我們無法對四位主人公及其生命抉擇做出評斷，只能體味這些卑微人物的現(xiàn)實遭際。

四、信仰缺失與重尋連結(jié)

在《三峽好人》中，有一個鏡頭是韓三明與幾位奉節(jié)船工透過人民幣圖案交流各自的家鄉(xiāng)夔門與黃河壺口瀑布風(fēng)景之美的場景，“他們素樸而沉實的生存行為在實際地和充滿感情地讀解和欣賞著人民幣的符號之美，由此書寫著一種家鄉(xiāng)美景與金錢實用價值以及人際親情等多元融匯的貨幣符號學(xué)美學(xué)?！保?］這里，人民幣在社會底層還尚能充當(dāng)人與人之間潤滑劑的作用。然而在《天注定》中，金錢雖不能說是萬惡之源，卻也處處充當(dāng)了人與人之間連結(jié)的障礙物所呈現(xiàn)的金錢充滿了罪惡，作為人與人之間的連結(jié)無疑是消極暴戾的。金錢無法充當(dāng)人與人的連結(jié)，那信仰呢?賈樟柯影片中首次出現(xiàn)了一系列的信仰符號:烏金山的毛澤東雕像，三輪車載著的圣母子像，站立于鄉(xiāng)間路上的兩位圣女，三兒年三十不祭神而拜鬼，“夜歸人”夜總會門旁的“命運天注定，靈蛇知禍?！?，在東莞雨中車頭前的菩薩像。這樣的影像序列，反映了當(dāng)前的中國處于靈魂信仰的真空狀態(tài)，人與這個世界的僅存的連結(jié)斷裂了。

什么才是微妙的出路，即“信仰”，但并非信仰另一個世界，而是人與世界的連結(jié)，信仰愛或生命。羅西尼西導(dǎo)演如此說:“由于世界因人而變，它越?jīng)]有人性，就越屬于那些或使人相信人與世界仍存在關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家?！保?］而現(xiàn)代的事實是我們不再相信這個世界，甚至不再相信發(fā)生在自己身邊的事件，像愛、死亡等，好像他們僅僅片面相關(guān)。人們失落的反應(yīng)只有信仰可以拯救，唯有對世界的信仰能夠?qū)⑷藗冎匦逻B結(jié)。因此，“電影必須拍攝的并非世界，而是對世界的信仰，即我們與世界僅存的連結(jié)。讓我們重新信仰這個世界，此即現(xiàn)代電影的本質(zhì)力量所在。在這個精神分裂的世界里，我們需要相信這個世界的理由。”［10］

“‘青青翠竹，無非般若;郁郁黃華，總是法身’，這就要求人在洞穿世界的虛無本相之后，對生機盎然、鳶飛魚躍的具象世界重新喚起欣賞和投入的熱情?！保?1］在此可以確定的是不再信仰另一個世界，也不再是另一個轉(zhuǎn)化過的世界，而是單純的僅僅信仰身體，信仰這個世界正常的體溫，信賴賈樟柯影片序列中的“韓三明”。誠如著名影評人毛尖在評述《天注定》文章中所言:“我熱愛‘韓三明’，他在賈樟柯的電影中出沒，讓人覺得這個世界不會馬上沉淪，他是一種保障，仿佛世界盡頭的燭光。對于中國人來說，他悄無聲息的存在，比上帝帶給我們更大的安全感，因為他是這個時代的正常體溫和默默心跳，有時候足以彌合歲月的巨大裂痕?！保?2］在這樣一個信仰缺失的年代，我們需要重尋人與世界的連結(jié)，重新信仰身體，信仰這個世界正常的體溫，如賈樟柯在《三峽好人》導(dǎo)演手記中所說:“即使在如此絕望的地方，生命本身都會綻放燦爛的顏色?！保?3］從上述意義而言，賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》給予當(dāng)下中國一種難得的安全感，成為這個日趨沉淪世界盡頭的一盞燭光。

［1］［2］吉爾·德勒茲.電影1:運動——影像［M］.黃建，譯.臺北:遠(yuǎn)流出版社，2003:236，238.

［3］李婷.《天注定》:以感受殘酷來消除暴力［N］.文匯報，2013－05－23(001).

［4］［5］［9］［10］吉爾·德勒茲.電影 2:時間——影像［M］.黃建宏，譯.臺北:遠(yuǎn)流出版社，2003:371;378;601;603.

［6］楊俊蕾.《有種》:第六代電影的洄游與謝幕異［J］.電影藝術(shù)，2014(1):57.

［7］劉小楓.沉重的肉身［M］.北京:華夏出版社，2012:123.

［8］王一川.異趣溝通與臻沒心靈——從影片《三峽好人》到美學(xué)［J］.文藝爭鳴，2007(9):135.

［11］劉成紀(jì).青山道場——莊禪與中國詩學(xué)精神［M］.北京:東方出版社，2005:344.

［12］豆瓣網(wǎng).毛尖.被撞倒的人［EB/OL］.(2014－03－16)［2014－04 －30］http://www.douban.com/group/topic/50232092/.

［13］賈樟柯.賈想(1996—2008賈樟柯創(chuàng)作手記)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009:167.