周圣涵

(江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

漢代畫像藝術(shù)作為漢代視覺藝術(shù)形式，表現(xiàn)的是未受外來佛教影響的，飽含中國本土文化音調(diào)的傳統(tǒng)藝術(shù)。漢畫像中有許多表現(xiàn)英雄神話的圖像，或情節(jié)性地展現(xiàn)英雄旅程的某個側(cè)面，或以單獨的形象配置于畫面之中。畫像中的英雄們，或身著寬袍流冕展現(xiàn)其帝王之尊，或存留獸性隱含其圖騰性。他們是民族歷史的創(chuàng)造者，是神話中熠熠奪目的道德楷模，更是天賦異稟、豪邁剛毅的偉大人物。從已發(fā)現(xiàn)的漢畫像來看，英雄神話圖像多見于山東、江蘇的東漢墓葬畫像或祠堂畫像中，四川、陜西也有少量畫像出土，并且一些漢代銅鏡上也有所展現(xiàn)，且多為東漢時期。這些漢畫像以不同敘事模式再現(xiàn)了英雄神話，建構(gòu)出漢代人對于英雄的信仰。

一 漢畫像英雄神話圖像的不同敘事模式

敘事是人類文化意識活動中一項必不可少的內(nèi)容，它存在于任何社會、任何時代以及任何地方。人類對敘事媒介的探索經(jīng)歷了一個漫長的過程，傅修延在《先秦敘事研究—關(guān)于中國敘事傳統(tǒng)的形成》中說：“在未摸索出用文字記事之前，為了突破時空的限制，古人嘗試用擊鼓、燃煙、舉火或?qū)嵨飩鬟f等方式，將表示某一事件的信號‘傳于異地’；發(fā)明結(jié)繩、掘穴、編貝、刻契合圖畫等手段，將含事的信息‘留于異時’?！盵1]神話是一種敘事的藝術(shù)，希臘語中“神話是故事，是敘述性或詩性的文學(xué)”。[2]亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“神話”具有“情節(jié)、敘事性”的結(jié)構(gòu)。[3]魯迅認(rèn)為，神話是以 “神格”為中樞，并推演為敘說。[4]

漢代對于神話特別是英雄神話的關(guān)注，真實地反映在漢代的畫像藝術(shù)中。神話中對于英雄形象的表現(xiàn)在“敘事”中展開，在故事的訴說中，超越社會、歷史以及時間、空間的限定，表達人類存在永恒的或本質(zhì)性的規(guī)律。漢代畫像藝術(shù)是包含文學(xué)性質(zhì)的視覺藝術(shù)，它能在有限的、凝固的空間內(nèi)描繪和塑造出具體的形象和傳達故事的信息。由于圖像本身喪失了時間性的擴延，它必須通過某種空間性的物質(zhì)，把某一時空中的情景單元凝固在圖像中，用共時性的畫面去再現(xiàn)歷史性的敘事過程。所以，圖像敘事對動作延展的空間性描寫往往和時間交織在一起。盡管圖像具有無可否認(rèn)的空間性，但我們永遠改變不了這樣一個事實——敘事，是要在時間中相繼展開的，因而它必須占據(jù)一定的時間長度，并遵循一定的時間進程。漢畫像英雄神話圖像中的時間已經(jīng)脫離了原來的時間進程，凝結(jié)在空間中。要使圖像這種已經(jīng)化為空間的時間切片達到敘事的目的，反映或暗示出事件的運動過程，我們必須將它重新納入到時間的進程中去。也就是說，圖像若要敘事，必須將空間時間化，在不同的圖像敘事模式中將神話故事情節(jié)性展示在空間藝術(shù)中。漢畫像中的英雄神話圖像常常選用單幅圖像，即在一幅單獨的圖像中達到敘事的目的。根據(jù)對時間的處理方式不同，又分為單一場景敘述和綜合性敘述兩種模式。

1.單一場景的敘述。

單一場景的圖像敘述，將“最富于孕育性的頃刻”通過單一場景表現(xiàn)出來，以暗示出事件的前因后果，從而使觀者在意識中完成一個敘事的過程。關(guān)于這種類型的敘事模式，最著名的就是萊辛在《拉奧孔》中的相關(guān)表述，“最富孕育性的頃刻”就是在這部著作中提出的。萊辛認(rèn)為：“藝術(shù)由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻”，并指出畫家應(yīng)挑選的和“最能產(chǎn)生效果的是可以讓想象自由活動的那一頃刻”。[5]也就是說，圖像所描繪的那一最富于孕育性的頃刻，必須既使人看得出前因(過去)，也讓人看得出后果(將來)。也只有這樣的圖像，才能讓人們在觀看時產(chǎn)生時間流動的意識，從而達到敘事的目的。

漢畫像英雄神話圖像多有采用這種類型的敘事模式，有的畫面由多個人物構(gòu)成，并通過他們之間的互動再現(xiàn)故事中“最富孕育性的時刻”。如山東武梁祠左右室第七石第一層的舜登梯塗廩的故事畫像(圖1)，講述了舜的后母鼛叟和弟弟象合謀殺舜，舜在二妃的幫助下逃脫的故事。畫面給予觀者極大的想象空間，不僅可以窺見二人合謀前的種種劣跡，而且可以感受到舜在后母和象的迫害下仍舊以德報怨的美好品行。又如現(xiàn)藏于江蘇徐州漢畫像石館的“大禹治水”畫像(圖2)，大禹雙手扶鍤正面站立，身穿斗篷，似在進行治水工程。畫面刻畫剛勁有力，只刻畫出禹一人的肖象，卻再現(xiàn)了大禹治水的英雄故事最為生動的一幕。

圖1 山東省武氏祠左右室后壁小龕東壁畫像石第一層畫像(采自《中國畫像石全集：第1卷》圖八三)

圖2 江蘇徐州漢畫像石藝術(shù)館藏

2.綜合性敘述。

“綜合性敘述”，即在處于不同時間點上的場景或事件要素中挑取重要者“并置”在同一副圖像中，或把故事中相繼發(fā)展但不屬于同一時段的“瞬間”提取出來，通過一定的組合方式，“綜合性”地并置在同一畫面中。這種圖像敘事模式改變了故事的原始語境，帶有某種“綱要性”的特征，使觀者在意識中完成整個敘事過程。

山東武梁祠西壁畫像第二層“三皇五帝”畫像石(圖3)，選取人物最為顯著的特征，姿態(tài)朝向右方，左側(cè)皆刻有評價性的題榜，從右到左按順序依次排列成一行。與單一場景敘述不同，這幅畫像表現(xiàn)的并不僅僅是一個故事的一個場景，而是將處于不同神話歷史時期的英雄人物“綜合性”地并置于同一畫面中，著重體現(xiàn)出社會有序發(fā)展的過程。這種敘事方式也應(yīng)用于江蘇徐州漢畫像石藝術(shù)所藏的“大禹治水”畫像石(圖4)中，畫面分為三組，共刻畫十個人物。將堯、舜禪讓，大禹治水、三過家門而不入等故事情節(jié)并置于畫像中，這三個畫面組合各來源于英雄禹生命旅程的不同階段，通過提取這一系列故事的中的各個“瞬間”，訴說了其德行昭彰、大公無私的一生。這種綜合性的敘述模式將發(fā)生在不同時間和地點中的圖繪故事，并置于同一畫面當(dāng)中，象征著超地點、超時間的一個個永恒性的價值原則。

圖3 山東武梁祠西壁畫像第二層畫像石(采自《中國畫像石全集：第1卷》圖四九)

圖4 原石現(xiàn)藏于江蘇徐州漢畫像石藝術(shù)館

二 禮教性的神圣空間

不同的敘事模式運用不同的表現(xiàn)方式，將作為空間性藝術(shù)的漢畫像納入時間的進程中，在有限的空間內(nèi)暗喻出故事情節(jié)性的發(fā)展過程。而這種空間化的時間并非“世俗”性的時間，而是“神圣”的時間。在這個時間里，英雄祖先的各種原型行為得以顯示，構(gòu)成了神話時間的“永恒的現(xiàn)在”。這種神圣時間與世俗時間的對立統(tǒng)一性探討，米爾恰·伊利亞德的理論給我們極大的啟示，他認(rèn)為：“神顯時間和世俗時間兩者并非均質(zhì)的……每一次儀式或者有意義的行為的重復(fù)，便是神或者祖先的原初行為的重復(fù)，這種原初行為發(fā)生在時間開始的時候，換言之，發(fā)生在一種神話時間里面……那段時間是‘創(chuàng)造性的’，因為正是在那時、在從前，宇宙的創(chuàng)造和安排得以發(fā)生，也正是在那時，諸神、祖先或者文化英雄的各種原型行為得以顯示?！盵6]漢代墓葬藝術(shù)是宇宙象征主義的，表現(xiàn)為一種神圣空間的建構(gòu)過程，在他們看來，神話圖像所敘述的“過去”乃是他們需要效法的范例，并作為一種“歷史典范”講述一個發(fā)生在過去的，且對人類有意義的事件，表現(xiàn)出古人對意義的、創(chuàng)造性的、具有范式作用的諸實在的興趣。

諸多學(xué)者在論述漢畫像英雄神話的圖像時，指出過這類圖像所具有的“復(fù)古性”。巫鴻在《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中詳細(xì)地論述了《史記》與武梁祠歷史故事畫像在思想與結(jié)構(gòu)方面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，并認(rèn)為武梁祠古帝王畫像中著重體現(xiàn)了以社會體制之變革為線索解釋歷史發(fā)展的傾向：“以人與自然界的分離為代表的‘伏羲’開始，進而表現(xiàn)的三個重要發(fā)展是神農(nóng)所象征的農(nóng)業(yè)發(fā)明、黃帝所象征的中央集權(quán)政治的誕生和有組織的暴力的出現(xiàn)，以及夏代的建立所象征的世襲制的開始?！盵7]將這些具有人類生產(chǎn)和制度創(chuàng)作者身份的英雄視為歷史進化的不同階段，在“人格化”的歷史中融入超歷史的道德尺度，“過去”變得既富于啟發(fā)性又具有指導(dǎo)性。鄭文惠在論及武梁祠敘事畫像時認(rèn)為：“武梁祠古皇畫像當(dāng)是以宗族為本位之尊古思潮下所映射而出的一種文化再現(xiàn)?！盵8]漢畫像英雄神話敘事中回歸文明創(chuàng)制時期的原初事件，如伊利亞德所指出的那樣：周期性地希望回歸到事物起源的神話時代和宇宙創(chuàng)生的原型中，以此來不斷獲取其存在的價值以及意義.[9]將個體與生命遠古時期有關(guān)宇宙秩序的英雄神話原型相聯(lián)系，以獲得生存的實在感。

三 英雄崇拜的精神指歸

從敘事學(xué)的角度來說，敘事是以故事的方式傳達人生經(jīng)驗本質(zhì)和意義的一種文化媒介。[10]漢畫像作為一種空間性的敘事藝術(shù)，其意義是在形象的節(jié)奏形式與內(nèi)容的相互關(guān)聯(lián)中形成的，既注重具體形式的表達，也賦予了深邃的思想情感。如宗白華所言：“美與美術(shù)的特點是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)?！盵11]巫鴻認(rèn)為：“在武梁祠畫像中，故事和征兆的圖像來源于圖籍和其他流行畫集。這些圖籍中的素材既隱喻著抽象的觀念，又是表達個人思想的參考書和索引?！盵7]嵌入圖像敘事中的象征符號，它們像代碼一樣，是一個民族精神文化的延續(xù)。圖像敘述有關(guān)事件的神話故事，與關(guān)于某種信仰的理論范式，在一個信仰體系內(nèi)部提供某種互為補充的觀點。每個圖像題材必定在一般意義上隱喻著一個抽象的觀念，圖像的形式與內(nèi)容之間相互作用而相互關(guān)聯(lián)，成為漢代人思想道德、英雄信仰表達的藝術(shù)載體。

英雄神話所訴說的，是人類不斷創(chuàng)造物質(zhì)文化與精神文化的歷史。神話通常所敘述的內(nèi)容涉及與共同體最初起源和命運有關(guān)的關(guān)鍵問題，英雄神話更是關(guān)于共同體文明起源與發(fā)展的故事性敘述，是共同體成員信賴并經(jīng)歷的事實，它能夠被多種文化接受并轉(zhuǎn)化為巨大的敘述性力量。相對于神，英雄體現(xiàn)的是基于現(xiàn)實愿望的形象和人格化的虛幻反映，具有超人和超自然的力量，英雄的卓見和靈感來自于人類的思想和生活。兩漢時代是中國社會歷經(jīng)分裂而趨于統(tǒng)一的時代，“大風(fēng)起兮云飛揚”的英雄豪情充斥著漢代人的精神世界。漢畫像作為漢代民俗藝術(shù)的一部分，展現(xiàn)出漢代人的獨特精神面貌，凝練出漢民族深層的文化底蘊。無論是創(chuàng)制文明的文化英雄還是征戰(zhàn)、冒險和興邦立國的神話英雄，抑或是并未納入正統(tǒng)神話體系的英雄蚩尤，關(guān)于他們的神話故事都生動地展現(xiàn)在漢代畫像中，以圖像呈現(xiàn)的敘事方式，發(fā)揮其禮教性，傳遞著漢代人對于英雄的崇拜之情。

四百年的兩漢帝國已成為無法復(fù)現(xiàn)的歷史，而那些關(guān)于漢代人的故事和信仰卻深深地篆刻于石頭上的世界，至今，我們?nèi)耘f能從這斑駁滄桑的畫像中感受著信仰的力量。漢畫像通過不同的敘事模式，以古拙的線條刻畫出絢麗多姿的英雄神話，構(gòu)建起一個飽含禮教色彩的神圣空間，再現(xiàn)著漢代人英雄崇拜的民族心志，透過豐滿樸實的圖像世界，我們可以窺見到漢民族最深層的精神情感。

[1]傅修延.先秦敘事研究——關(guān)于中國敘事傳統(tǒng)的形成[M].北京:東方出版社，1999：16.

[2](美)約翰·維克雷.神話與文學(xué)[M].潘國慶等譯,上海:上海文藝出版社，1995：13.

[3]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中海，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：25.

[4]魯迅.中國小說史略[C].魯迅全集.北京:人民文學(xué)出版社，1973:158.

[5](德)萊辛.拉奧孔[M].北京:人民文學(xué)出版社，1979：23-24.

[6](美)米爾恰·伊利亞德.神圣的存在[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：370-371.

[7](美)巫鴻.武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：182，249.

[8]鄭文惠.禮教圖式與死亡信仰——東漢武氏祠歷史故事畫像之文化敘事新論[J].勵耕學(xué)刊，2010(1).

[9](美)米爾恰·伊利亞德.宇宙與歷史——永恒回歸的神話[M].楊儒賓，譯.臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2000：9.

[10]蒲安地.中國敘事學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社，1996：5-6.

[11]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社，1981：119.