田寨耕

(成都大學 外國語學院，四川成都610106)

《萬葉集》是日本最早的詩歌集，收集了四世紀至八世紀數(shù)百年間眾多詩人寫的詩歌4500余首。詩歌作者包含了社會各個階層、各行各業(yè)的人物，上至王公貴族、官宦富商，下至兵僧藝丐、農(nóng)樵漁獵。因此詩集反映了那段時期日本社會生活的方方面面。所以《萬葉集》又被稱為日本的《詩經(jīng)》。我國已有一些學者從事過該書的翻譯，其中錢稻孫的譯本影響較大，受到讀者的推崇。譯者錢稻孫(1887－1966)是民國時期知名的翻譯家和學者，浙江吳興人，出生于書香門第、官宦世家。其祖父錢振常是清代同治舉人，做過禮部主事、紹興龍山書院院長。其父錢洵是清末著名的外交官，曾先后擔任過中國駐日、英、法、德、俄、荷、意等國使館的參贊和公使。1900年起他隨父先后到過日本和歐洲各國并在當?shù)亟邮芙逃?，因此精通日、意、法、德語。1927年起在北京清華大學教日語等課程，1931年起專任該校正教授，兼圖書館館長。日軍占領北平期間，在日偽政府任文職，成了文化漢奸。抗戰(zhàn)勝利后被判刑入獄。釋放出獄后從事日本古典文學的翻譯工作。他是我國第一個從原文漢譯《萬葉集》和《源氏物語》的譯者，雖然都沒有譯完。除翻譯方面外，他在音樂、醫(yī)學、歷史等學科方面都有杰出成就。本文擬從耐達的“功能對等”理論的角度來看一看錢稻孫譯的《萬葉集精選》。

一 耐達的“功能對等”理論簡述

尤金·耐達(1914－2011)是美國著名的語言學家，1943年獲密西根語言學博士學位，長期在美國圣經(jīng)學會主持翻譯部的工作，曾任美國語言學會主席。在長期的《圣經(jīng)》翻譯過程中，耐達從實際出發(fā)，發(fā)展出了一套自己的翻譯理論，最終成為翻譯研究的經(jīng)典之一。耐達理論的核心概念是“功能對等”。所謂“功能對等”，就是說翻譯時不求文字表面的死板對應，而要在兩種語言間達成功能上的對等。為使源語和目的語之間的轉(zhuǎn)換有一個標準，減少差異，耐達從語言學的角度出發(fā)，根據(jù)翻譯的本質(zhì)，提出了著名的“動態(tài)對等”翻譯理論，即“功能對等”。在這一理論中，他指出，“翻譯是用最恰當、自然和對等的語言從語義到文體再現(xiàn)源語的信息”(郭建中，2000:65)。耐達有關(guān)翻譯的定義指明，翻譯不僅是詞匯意義上的對等，還包括語義、風格和文體的對等，翻譯傳達的信息既有表層詞匯信息，也有深層的文化信息?！皠討B(tài)對等”中的對等包括四個方面:詞匯對等，句法對等，篇章對等，文體對等。

二 “功能對等”理論在詩歌翻譯實踐中的具體運用

本文認為，將“功能對等”理論運用到詩歌翻譯實踐中，可以具體化為下列三條基本原則:1.意義上的對等;2.韻律和格律上的對等;3.韻味、意境和風格上的對等。首先讓我們來看意義上的對等。忠實于原文是所有翻譯實踐都必須做到的最起碼的原則。但是，詩歌翻譯不同于其他文體的翻譯，因為還要考慮到韻律、格律和美感等因素，要做到百分之百的忠實是不大可能的，只能說盡量做到或基本做到。其次，韻律和格律上的對等，這是詩歌翻譯的一大難點。如果原詩有韻律和格律，譯成目的語后也必須要押韻和有節(jié)奏，否則只能叫譯文，不能叫譯詩。當然，要做到與原詩押相同的韻肯定是不可能的，譯詩各句之間做到押韻就已經(jīng)不錯了。不過格律、節(jié)奏上可以盡量接近原詩。最后，韻味、意境和風格上的對等，這是詩歌翻譯的最高境界，可能也是最難做到的。原詩是傷感的還是喜悅的，是豪放的還是婉約的，是田園牧歌式的還是宏偉華麗式的，是積極進取的還是悲觀頹廢的，譯者應在譯詩中體現(xiàn)出來。

三 下面就用上述三條原則來分析錢稻孫《萬葉集精選》中的詩歌翻譯

(一)意義上的對等

譯者在日本求學多年，而且學貫中西，對日本文化有著深刻認識。據(jù)20世紀50年代聯(lián)系錢稻孫翻譯《萬葉集》的人民出版社編輯文潔若回憶，錢對日本文化的了解與周作人不相上下。再加上譯者對原詩的仔細研究以及曾經(jīng)得到日本知名學者佐佐木信綱的指點，充分理解原詩基本上不存在問題，這是保證意義對等的前提條件。但是，按照耐達的功能對等理論，意義上的對等，并非是指字面意思上的死板對應，因為同一個意義在不同語言里有著不同乃至迥異的表達形式。如果只顧及形式上的對等，就必然會導致意義上的不對等。所以要想保證意義上的對等，就不能拘泥于形式上的死板對應。在這個問題上譯者處理得很好。例如第二首，《天皇登香具山望國之時御制歌》，譯者是這樣譯的:“猗歟大和，丘陵孔多。天香具山，冠服峨峨。爰躋其上，瞻我山河;煙騰自原，鷗飛凌波。腴哉國也，有秋之大和!”。這首詩可以用白話文直譯如下:“大和地方，雖有許多山岡;要數(shù)天香具山，披著豐厚的衣裝。登上山來，一望平陽;地上炊煙升起，水上鷗島飛翔。真是美地方呢，這個有秋收的大和之邦!”兩相比較，二者意義大致相同，但是顯然前者沒有拘泥于逐字對譯，因為逐字對譯翻成中文聽起來就不那么優(yōu)美。

(二)韻律和格律上的對等

如前所述，翻譯詩歌時，由于不同語言的詞匯之間存在著巨大差異，譯詩要想與原詩押相同的韻是不可能的，譯詩自己各句之間做到押韻就已經(jīng)不錯了。在這一點上，譯者是做得相當出色的?！度f葉集精選》里的譯詩基本都做到了押韻，而且平仄得體，抑揚有致，反映了譯者深厚的文字功底。比如《啟航令》:“熟田夜幕罩航津，浩浩艨艟泊海濱。玉兔東升潮水漲，一聲號角奮軍心?！痹谶@首詩里，第一、二、四句句尾的“津”、“濱”、“心”押“in”韻，而且聲調(diào)都為一聲，可見韻律之整齊。又如《松枝愿》:“途經(jīng)巖代海灘邊，手系松枝許愿簽。鴉鵲啼聲何切切，安還與否靠蒼天?！痹谶@首詩里，第一、二、四句的“邊”、“簽”、“天”押“an”韻，聲調(diào)均為一聲。再如《憐愛》:“朝鮮錦褂紐徐開，幾度春風襲滿懷。萬縷憐情千種愛，卿卿我我且重來?！边@首詩四句都押“ai”韻，實屬不易，且用了不同的聲調(diào)，以避免讀音單調(diào)乏味。這三首都是七言詩，下面再舉一首五言詩，《太宰帥大伴卿贊酒歌》:“出言居圣賢，莫若且飲酒。酒醉涕滂沱，猶似勝一籌?！痹谶@首詩中，“酒”與“籌”押韻?！度f葉集精選》中還有一些譯成白話文的詩歌，仍然保持了韻律。如第897首，《山下臣憶良老身重病經(jīng)年辛苦及思兒等歌一首并短歌》:“壽命出不了大限，/至少在這期間，/也希望平平安安，/沒有災，沒有難。/無奈人生多憂患，/有道是，最不堪，/傷口里撒鹽，/馬背上堆滿了還添。/我這已老之年，/還添上病魔纏，/白天嘆氣夜來喘，/累月長年煩苦煎。/每每想要死了算，/孩子象像蠅一般，/扔下而死又不忍，/看著心里燃;/左思右想，惟有哭喊。”在這首長達十七行的長歌里，有十六行都做到了押韻，而且全都是押“an”韻。

下面再來看格律?！度f葉集》所收錄的詩歌里面，絕大多數(shù)都是短歌，此外有少量的長歌和旋頭歌等。所謂短歌，是指一種形式為“五七五七七”的日本詩歌體裁，意即此詩總共有五行，第一行有五個音節(jié)，第二行七個音節(jié)，第三行五個音節(jié)，第四行七個音節(jié)，第五行七個音節(jié)。長歌是在重復短歌的基礎上發(fā)展而來。據(jù)本文觀察，錢稻孫在翻譯《萬葉集》時采用了不同的文體，大致有如下四種:1.詩經(jīng)楚辭體。2.唐詩體。3.宋詞體。4.白話文體。不同的文體有著不同的格律、節(jié)奏。

1.所謂詩經(jīng)楚辭體是指《詩經(jīng)》和《楚辭》里所呈現(xiàn)出的文體，其特點是晦澀難懂，古樸、深奧、神秘，因為畢竟是遠古的文字。而且《詩經(jīng)》的詩句和《楚辭》的部分詩句都短小精干，通常為每句四個字。對于《萬葉集》中早期出現(xiàn)的某些詩歌，譯者采用了這種體裁，大概是想給這些譯詩增添一些像《詩經(jīng)》和《楚辭》那樣的古樸神秘、年深久遠的氛圍吧。如第28首，《(高天原廣野姬)天皇御制歌》:“春既徂歟，夏其來諸;有暴白纻，香山之陬。”這一首是詩經(jīng)體。又如第317首，《山部宿禰赤人望不盡山歌一首并短歌》:“自天地之初分，永尊嚴于高雯，崇鎮(zhèn)乎駿河之郡，不盡乃神山之君，仰云天以瞻望，既運日之自戢其光，亦明月之不競其雱，傳之誦之以靡足，厥維不盡之高岳?！边@一首聽起來則像楚辭。如果沒有深厚的國學功底，是譯不出這種詩經(jīng)楚辭體的。但是從格律、節(jié)奏上來說，未能與原詩的“五七五七七”節(jié)奏達成對等。

2.唐詩體，顧名思義，就是指唐詩的體裁，即我們常見的五言律詩和七言律詩。書中有許多詩歌都是用唐詩體譯成。如《狩獵》:“宇智坡前圣主騎，精英伺駕踏晨曦。風光浩瀚青紗帳，萬馬奔騰逐鹿麋?！庇秩纭稇泲染辍?“從軍遠戍在陲邊，夜半更深欲飲泉。忽見河中妻姣影，相思淚盡夢難圓。”再舉一個五言律詩的例子，第893首，《貧窮問答歌一首并短歌》:“亦知人生世，無非憂與羞。所恨不為鳥，何當飛去休?！睆倪@些譯詩我們可以看到譯者深厚的古文功底。不過，分成五行的、每行字數(shù)分別為“五七五七七”的短歌，譯者在翻譯時，許多都譯成四行的七律漢詩或五律漢詩，即每行都是七個字或五個字。這種做法從翻譯技巧上來說未嘗不可，不過從功能對等的角度，從忠于原文的角度來說，本文認為改變還是太大了一點。

3.書中有些詩歌譯者在翻譯時還用了宋詞的文體，其特點是長短句，即各句長短不一，這一點與唐詩的整齊劃一是不同的。如第1428首，《草香山歌一首》:“過了難波光彌漫;日暮翻來路窄，風靡草香山。馬醉花兒開遍，良不惡，足可觀。幾時捷足去，與君快相見?！遍L短句式的宋詞體與短歌的“五七五七七”句式比較接近，有異曲同工之妙。

4.除了以上文體，錢稻孫有時還嘗試用白話文來翻譯。如第103首，《天皇賜藤原夫人御歌一首》:“我這里下了大雪;大原原是古僻的鄉(xiāng)村，還該晚一些時吧。”及其答詩，第104首，《藤原夫人奉和歌一首》:“我叫岡上龍神下的雪，怕是一些零殘碎屑，飛散到那里了?！边@兩首白話文體的譯詩與短歌的格律離得更遠。首先，短歌的五行譯成漢語后被合并為三行;其次，中文的字數(shù)與短歌每行的字數(shù)“五七五七七”也不對等。

上述四種文體的譯詩，除了宋詞體比較接近以外，其他三種與短歌都未能達成格律、節(jié)奏上的對等。格律上不對等就會影響到韻味、意境上的對等，從而最終影響到譯詩對原詩的忠實度。那么，日語的短歌能否在漢語中找到對等的形式呢?答案是肯定的。辦法就是:五行的短歌，譯成漢語后，仍然處理成五行;根據(jù)短歌“五七五七七”的節(jié)奏，第一行安排五個字，第二行七個字，第三行五個字，第四行七個字，第五號七個字。要做到這一點不大容易，但也不是不可能，且已有他人翻譯的實例存在。如:“茅庵倚田邊，金穗金風帶笑看。檐上亂草苫。淡淡星光撩新夢，盈盈玉露溽青衫?！庇秩?“不覺春已去，熏風裊裊漫步還，翠籠香具山。往歲白衣一片片，今年誰又曬衣衫?”再如:“芳菲花色凋，紅泥滿徑雨瀟瀟?？樟羁椿ㄈ?，朱顏成雪憑欄泣，往事如煙帶淚拋?！边@三首譯詩就完好地保留了原詩的格律、節(jié)奏，而且還做到了押韻。

(三)韻味、意境和風格上的對等

關(guān)于這一點，逐項來分析。

1.詩經(jīng)楚辭體。從文體和風格的角度來說，用這種體裁來翻譯《萬葉集》里早期的詩歌，本文認為還是對等的，因為那些詩歌畢竟象《詩經(jīng)》和《楚辭》一樣，是很久以前的詩歌(雖不及《詩經(jīng)》和《楚辭》古老)，用詩經(jīng)楚辭體來翻譯，可以使它們增添一種古樸、神秘的氣氛。只是詩經(jīng)楚辭體的格律、節(jié)奏與原詩不同，所以譯詩的韻味和意境也會與原詩不同。前面已舉有詩經(jīng)楚辭體的實例，此地不再重復。

2.唐詩體。本文認為，格律、節(jié)奏上的不對等，造成了韻味、意境和風格上的不對等。唐詩的特點是每句字數(shù)相同，聽起來顯得整齊劃一，鏗鏘有力;而短歌各句長短不一，朗讀起來給人一種曲折婉轉(zhuǎn)、蕩氣回腸的感覺。此外，錢稻孫用唐詩體譯出的詩歌，的確優(yōu)美流暢，給人以美的享受，但是，譯詩里面增添了一些原詩所沒有的內(nèi)容，降低了譯詩對原詩的忠實度。如第8首，《額田王歌》:“乘舟熟田津，待月把帆揚;潮水涌，操棹槳!”(趙樂甡譯);而錢稻孫的譯文是:“熟田夜幕罩航津，浩浩艨艟泊海濱。玉兔東升潮水漲，一聲號角奮軍心?！眱上啾容^，顯然趙譯更忠于原詩，而錢譯則增添了不少內(nèi)容(如:夜幕、罩、浩浩艨艟、泊海濱、號角、奮軍心)，且韻味和意境也大為不同，聽起來好像場面浩大、氣勢雄壯，似乎大軍就要出征了。

3.宋詞體。雖然宋詞各行的字數(shù)與短歌各行的字數(shù)“五七五七七”不盡相同，但由于都是長短句，所以在韻味、意境和風格上也彼此接近，它是這四種文體中最接近短歌的。

4.白話文體。一千三百年前創(chuàng)作的詩歌，無論當時用的是文雅的語言還是通俗的語言，到現(xiàn)在都成了古語，都帶有古味，所以最好用文言文來翻譯，至少也應該是半文半白。如果用白話文翻譯，譯詩就會缺少古韻，在韻味、意境和風格上自然就與原詩不對等。不知背景的讀者還會誤以為是現(xiàn)代人寫的詩。試想，在一部歷史古裝電影中，人物之間的對話沒有幾句古語，全是現(xiàn)代漢語，甚至還出現(xiàn)一些時髦詞匯，那將會是一種什么感覺?無疑會讓人覺得不倫不類。

錢稻孫是民國時期的知名學者和翻譯家，國學功底深厚，而且學貫中西，精通日本語言和文化。他采用四種文體來翻譯《萬葉集》。詩經(jīng)、楚辭體古樸而神秘，用來翻譯那些古老久遠的詩歌是比較適宜的，盡管其格律、節(jié)奏與原詩有所不同;唐詩體詩歌譯得優(yōu)美流暢，婉轉(zhuǎn)動人，但是格律、節(jié)奏與原詩相差較大，所以韻味、意境和風格也有較大不同，且意義上也增添了一些原詩所沒有的內(nèi)容，對原詩不夠忠實;宋詞體是這四種文體里最接近原詩的體裁;白話文體，本文認為，錢稻孫用白話文來翻譯古代詩歌是不合適的，因為它們的格律、節(jié)奏、韻味和風格都不對等。總而言之，錢稻孫的《萬葉集精選》憑借其深厚的國學功底譯得優(yōu)美動人，但是韻味、意境和風格與原詩不同，有時還差異懸殊，未能原汁原味地展現(xiàn)原詩的風味，實乃美中不足。也許這正是詩歌翻譯的難點所在，魚和熊掌難以兼得。

［1］錢稻孫譯，《萬葉集精選》，上海書店出版社，2014。