吳 彬

(安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246133)

職業(yè)演劇，學(xué)術(shù)追求
——論中華劇藝社的演劇精神*

吳 彬

(安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246133)

中華劇藝社即“中藝”，是抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的著名劇團(tuán)，它先后活躍于重慶、成都、武漢和上海等地，為抗戰(zhàn)劇運(yùn)做出了杰出貢獻(xiàn)。“中藝”成就的取得，與其演劇精神是分不開的。在長達(dá)六年的演出活動中，“中藝”逐漸形成了自己的戲劇理想與追求，主要表現(xiàn)為：不懈進(jìn)取的革命精神，專注于藝術(shù)追求的學(xué)術(shù)精神，窮干、苦干的拼命精神，嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)等。這也是“中藝”演劇精神的主要特征?？箲?zhàn)勝利之后，“中藝”的演劇活動出現(xiàn)了很大偏轉(zhuǎn)，甚至遠(yuǎn)離了戰(zhàn)時的演劇精神，整個劇團(tuán)也處于四分五裂的狀態(tài)，團(tuán)員精神極度渙散，最終導(dǎo)致了劇團(tuán)的解散。“中藝”的解散是其演劇精神丟失的必然結(jié)果。

中華劇藝社；演劇精神；解散

中華劇藝社(以下簡稱“中藝”)是抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的著名劇團(tuán)。它是皖南事變之后，在中國共產(chǎn)黨的指導(dǎo)下，由著名戲劇家應(yīng)云衛(wèi)和陳白塵等人共同創(chuàng)辦的民營職業(yè)劇團(tuán)。自1941年5月成立，到1947年解散，在長達(dá)6年的時間里，“中藝”先后活躍于重慶、成都、武漢和上海等地，演出劇目可考者有36部，為抗戰(zhàn)劇運(yùn)做出了杰出貢獻(xiàn)。作為一個民營劇團(tuán)，在抗戰(zhàn)那樣異常艱苦的環(huán)境中，“中藝”之所以能夠取得如此重大的成就，是與其演劇精神分不開的。應(yīng)該說，不管是“中藝”的成立還是解散，都跟這種演劇精神的堅持與否息息相關(guān)。

1941年9月，“中藝”由重慶南岸搬往市區(qū)。同年10月11日，該社在重慶市區(qū)國泰大戲院舉行了首場大型演出，當(dāng)天的《新蜀報》在第四頁《蜀道》欄目隆重推出了“中華劇藝社成立特刊”的專版。在這份“成立特刊”中，有兩篇文章值得注意：一篇是陳鯉庭的《揭起新演藝運(yùn)動之旗》，另一篇是郭沫若的《戲劇運(yùn)動的展開》。這兩篇文章如同綱領(lǐng)一般為“中藝”未來的發(fā)展指明了方向。陳鯉庭認(rèn)為：當(dāng)前要進(jìn)行一場“新演藝運(yùn)動”，這種“新演藝運(yùn)動”與“過去的新戲劇運(yùn)動”之不同就在于，“過去的新戲劇運(yùn)動”“是新劇本運(yùn)動，作為新戲劇的特色的，主要的是在劇本的□□的方面，是它的活的語言，是它的現(xiàn)代的思想內(nèi)容”，“過去的戲劇運(yùn)動者的斗爭，是為完成話劇□的文學(xué)的形式，為強(qiáng)調(diào)它的思想性革命性的門(內(nèi))容，從幕表制的文明戲，到遵照□話劇本□的話劇，是劇本形式的進(jìn)展”，而“新演藝運(yùn)動”則是一種新“演出形式”的運(yùn)動。由于“新戲劇的思想的藝術(shù)的責(zé)任，我們的劇作家負(fù)擔(dān)得太□了”，而“戲劇這綜合藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了□□狀態(tài)”，所以，這種“新演藝運(yùn)動”就要求“新戲劇的演出人員應(yīng)知分擔(dān)這重任！不要老背劇作家的‘演說詞’，要把這‘演說’內(nèi)容消化為自己，用舞臺的形象的語言，‘演’出來”，“努力做到這一步，將是新戲劇運(yùn)動史的新的重要的一頁”[1]！因此，陳鯉庭鄭重提出了“新演藝運(yùn)動”的口號，“揭起新演藝運(yùn)動之旗，將是現(xiàn)階段□戲劇文化戰(zhàn)士的責(zé)任！探求并實(shí)踐到達(dá)新演藝之路，將列入我們的劇運(yùn)者，演劇團(tuán)體的工作日程”，并“希望中華劇藝社循這方向努力，更希望一切求進(jìn)步的劇人與劇團(tuán)循這方向邁進(jìn)”[1]。如果說，陳鯉庭的文章強(qiáng)調(diào)的是戲劇運(yùn)動從“劇本形式”向“演出形式”之質(zhì)的轉(zhuǎn)變的話，那么，郭沫若的文章則是對“演出形式”以及演劇團(tuán)體提出的更高要求，是對當(dāng)時劇壇中存在的不良現(xiàn)象的針砭。郭沫若認(rèn)為：“在極困難的條件之下，靠著集體的努力，竟使這在前被認(rèn)為只適宜于都市的演出，只適宜于智識階級的鑒賞的新戲劇形式，在全國前后方普遍地獲得了無限的觀眾，這是值得我們歡喜的事體?！盵2]所以，在“中藝”正式亮相山城的時候，他大聲呼吁：戲劇工作者“應(yīng)該揚(yáng)棄”“全靠少數(shù)名演員來撐持的‘明星主義’”，“應(yīng)該揚(yáng)棄”“采取廣大的組織而使多數(shù)演員失掉演習(xí)和競賽機(jī)會的‘壟斷主義’”，“應(yīng)該揚(yáng)棄”“集收多數(shù)劇本而無演出機(jī)會使作家喪失創(chuàng)作熱情的‘體集主義’”，“應(yīng)該揚(yáng)棄”“不從整個戲劇運(yùn)動著想，只站在小團(tuán)體的立場而互相暗斗的‘門戶主義’”[2]。郭沫若的這四個“應(yīng)該揚(yáng)棄”的呼聲猶如一篇戰(zhàn)斗檄文，對“中藝”未來的演劇活動產(chǎn)生了重要影響?？梢哉f，“中藝”在此后數(shù)年間的演劇活動都是圍繞著這四個“應(yīng)該揚(yáng)棄”展開的，是對這四個“應(yīng)該揚(yáng)棄”的踐履。由于這四個“應(yīng)該揚(yáng)棄”主要針對當(dāng)時劇壇的不正之風(fēng)有感而發(fā)，因此，它不僅對“中藝”劇團(tuán)，而且對整個演劇運(yùn)動都產(chǎn)生了積極影響。

郭沫若和陳鯉庭的文章發(fā)表在《大地回春》演出的第一天，它不是對“中藝”演劇實(shí)踐的經(jīng)驗總結(jié)，而是一個理論前導(dǎo)，它像一盞明燈指引了“中藝”劇團(tuán)在黑暗中的航向?？疾臁爸兴嚒绷觊g的演劇活動，其戲劇理想與追求呈現(xiàn)出如下幾個特征。

一是不懈進(jìn)取的革命精神。眾所周知，“中藝”創(chuàng)立的首要目的就是反抗國民黨的高壓政策，打破當(dāng)時山城沉悶的局面。所以，劇社自創(chuàng)立之時就明確了自身的革命理想與追求。這種理想與追求正是通過不斷演出得以實(shí)現(xiàn)的。張逸生和金淑之在《記中華劇藝社》一文中說：“中華劇藝社自一九四一年成立，堅持抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動六個年頭，發(fā)揮著插進(jìn)敵人心臟的匕首作用，對國統(tǒng)區(qū)大后方的進(jìn)步影響是顯著的。它演出了如《天國春秋》、《屈原》和《升官圖》等指向反動派斗爭而取得輝煌戰(zhàn)果的戲和其他幾十個優(yōu)秀劇目，在推動抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動中起了杠桿作用?！盵3]作為國統(tǒng)區(qū)最著名的劇團(tuán)之一，“中藝”率先垂范，充分發(fā)揮了引領(lǐng)劇運(yùn)航向的先鋒作用。從重慶到成都，以至后來到武漢，在無數(shù)次進(jìn)步的演劇活動中都留下了“中藝”的身影。同時，他們通過自己的演劇活動也帶動了當(dāng)?shù)貏∵\(yùn)的蓬勃發(fā)展。“由于中華劇藝社的影響，成渝各地的戲劇團(tuán)體頻繁上陣，而且所演百分之九十幾都是黨的作家和進(jìn)步作家的作品，使反動御用文人無立足之地?！盵3]這確是實(shí)情。秦怡在回憶中也說：“當(dāng)時在重慶地下黨的支持和扶植下，我和進(jìn)步的文藝工作者一起，想以話劇為武器，喚起人民的愛國主義精神，認(rèn)清當(dāng)時反動政府假抗日的真面目。”[4]不難看出，從事具有進(jìn)步傾向的革命演劇事業(yè)是“中藝”全體成員的共識，而具體表現(xiàn)在演出實(shí)踐中則以演進(jìn)步作家的優(yōu)秀劇作為主，而不演或拒演反動作家的反動劇目。1942年《屈原》與《野玫瑰》演劇之爭即是明證。從《天國春秋》到《屈原》再到《升官圖》，可以說，這些劇目的上演都緊密地配合了中共當(dāng)時在國統(tǒng)區(qū)的方針、政策，充分展示了一個民間劇團(tuán)從業(yè)人員的高尚情操和英勇本色。

二是專注于藝術(shù)追求的學(xué)術(shù)精神。學(xué)術(shù)性是“中藝”的一個重要特征和優(yōu)良品質(zhì)，是其對藝術(shù)執(zhí)著追求的所在。1942年暑期，“中藝”劇社在北碚度夏。在這段時間，聞郁就北碚演劇狀況曾先后寫了五封信函，在第二函中，他明確提到“中藝”劇團(tuán)對自身所作的學(xué)術(shù)定位：“中華劇藝社本是做為一個學(xué)術(shù)性的團(tuán)體而在社會部立案的。過去，為了要維持幾十個工作者的生活，不能不經(jīng)常地演劇。今后，仍不能不這么做下去。”[5]就在其后不久，崇實(shí)在《北碚演劇別訊》中也提道：“北碚劇團(tuán)對于學(xué)術(shù)研究之空氣，頗為濃厚。中青，教實(shí)每日上午例有二小時之講習(xí)。中萬每日早操，并有二小時之座談，討論角色，個性等問題。中藝，中實(shí)，亦常有學(xué)術(shù)討論之座談會等”，“中藝為一職業(yè)團(tuán)體，純賴營業(yè)維持生活，值此暑期準(zhǔn)備期間，生活不免稱苦，然他們精神均極健旺，并不曾向人叫苦，而且苦得很起勁。出壁報，開座談會，討論演劇諸問題為社內(nèi)經(jīng)常工作”[6]。學(xué)術(shù)性是“中藝”劇團(tuán)的一種理想與追求。他們既是這樣定位的，也是這樣踐履的。其中，最明顯的例證即是1941年10月在重慶演出的《愁城記》和1942年1月演出的《欽差大臣》。這兩部戲從營業(yè)上來講都是失敗的，但是，它們卻是劇團(tuán)導(dǎo)演賀孟斧和陳鯉庭在藝術(shù)追求中的一種創(chuàng)新性的實(shí)驗，其中展露了賀、陳二人精深的理論素養(yǎng)與卓越的導(dǎo)演才華。之后，署名戈今的觀眾在《時事新報》上發(fā)表了長文《站在觀眾的立場上——從賀孟斧說到陳鯉庭》，對賀、陳二人的藝術(shù)追求給予了高度評價。而“中藝”在歷次演出前后所組織的座談會更是其對自身學(xué)術(shù)追求的充分認(rèn)定。

三是窮干、苦干的拼命精神。戰(zhàn)時的中國，劇團(tuán)所遭遇的經(jīng)濟(jì)困難是非常嚴(yán)重的，劇人的生活也是異常艱苦的，很多時候由于生活揭不開鍋，不得不靠戲迷們接濟(jì)。但是，“中藝”劇團(tuán)的大多數(shù)成員卻有一種敢于吃苦、不怕吃苦的精神，他們常?？嘀凶鳂?。這種精神實(shí)在是可貴與難得。1985年10月，在重慶舉辦的霧季藝術(shù)節(jié)上，“中藝”的老劇人曾聚在一起對當(dāng)年的演劇生涯作了回顧，原劇社成員蕭錫荃不無感慨地說道：“那時，我們真是抱著振興中華而從藝的。只要像當(dāng)年那樣苦干、窮干、拼命干，話劇就不會消亡，就可以振興！”[7]苦干、窮干、拼命干，這正是當(dāng)年“中藝”劇團(tuán)在險惡的環(huán)境中能夠堅持六年之久的重要原因。戰(zhàn)時的大后方，物價飛漲，演出費(fèi)用高昂，而民營劇團(tuán)又沒有經(jīng)費(fèi)支持，一直在“少演少賠，多演多賠”的演劇怪圈中徘徊。團(tuán)員們經(jīng)常演戲，卻無薪可拿，他們中的大多數(shù)人卻很少抱怨，反倒在生活拮據(jù)的境況下同舟共濟(jì)、力撐危局。1943年7月4日，《華西晚報》在介紹“中藝”時就曾以頗具贊羨的口吻說道：“中藝是職業(yè)性的團(tuán)體，沒有任何方面的經(jīng)濟(jì)支撐，而能夠演出二十幾個戲，這種苦干、實(shí)干的精神，不能不使人欽佩。”[8]而龐薰琴在《為中華劇藝社打氣》一文中，對“中藝”自成立以來在艱難困苦中始終堅持不懈和勇于奮進(jìn)的精神更是褒揚(yáng)有加，他把“中藝”比作插在市民口中的體溫表，可以測試出市民們健康與否。龐薰琴說：“今日之天下，要圖富貴并不太難，就是以演劇而論，假若十年來多演些類乎文明戲的劇本，中華劇藝社也許早已自發(fā)建造起富麗堂皇的戲院，也不必費(fèi)盡腦子來修建三益公了。所以中華劇藝社的諸公說起來都是些大傻瓜?！弊詈螅粲醭啥际忻褚獝圩o(hù)“中藝”，愛護(hù)戲劇藝術(shù)[9]。“中藝”劇團(tuán)是大后方出了名的窮劇團(tuán)，團(tuán)員們在生活上艱苦樸素，在工作中也盡量克勤克儉。前臺主任沈碩甫為劇社長期操勞，至死還穿著一身破爛不堪的內(nèi)衣。項堃沒錢給妻子治病，就到菜市場撿拾豬骨頭熬湯以資療養(yǎng)。化妝師辛漢文在上演外國戲時充分發(fā)揮他的化妝才能，以口香糖捏的假鼻子來彌補(bǔ)道具的不足，把演員的頭發(fā)染紅充當(dāng)假發(fā)。賀孟斧為了節(jié)省開支，連布景用的釘子都要死摳。在一次對“中藝”演出劇目進(jìn)行檢討的座談會上，王肇禋就曾特別強(qiáng)調(diào)“中藝”“在工作上的儉省”，并認(rèn)為“這一點(diǎn)在戰(zhàn)時物資缺乏的時間內(nèi)，關(guān)系非常重大”[10]。1942年2月，“中藝”在重慶演出《面子問題》。根據(jù)劇情需要，主角應(yīng)該穿一件馬褂，但劇團(tuán)無錢制作，最后，只得向劇作家老舍去借，但老舍也只有一件，而且還要經(jīng)常穿在身上做應(yīng)酬。為了救急，每當(dāng)演戲的時候，老舍就到后臺把衣服脫了給演員穿，等到演出結(jié)束，他再穿著衣服回家。1943年2月，“中藝”在重慶演出《風(fēng)雪夜歸人》，劇中需要舊時大家庭中的陳設(shè)做道具，但劇團(tuán)沒有，就把銀行職員徐世騏家的借去使用。玉春初次上場需要穿一身綠色軟緞衣裙，并配以黑色的鏤花披肩，但披肩太貴買不起。于是，劇團(tuán)就買來當(dāng)?shù)氐耐撩€，先把它染成黑色，再用粗針織成大網(wǎng)眼的鏤花披肩，在舞臺燈光的配合下，顯得和真的一樣。同年10月，劇團(tuán)在成都演出《家》，亦是因為缺少舊式家具而將巴金老家的借去使用。而劇中瑞玨的結(jié)婚禮服和新婚后的服裝，則是買來便宜的緞子，先剪出飾邊和大朵的花樣，后貼在衣服上做成的。這種例子比比皆是、不勝枚舉。方菁后來回憶說：“上演一個戲，服裝道具是不允許稍有揮霍的。即使新添三四張布景片，對劇團(tuán)也是一個沉重的負(fù)擔(dān)。因此，每上演一個新戲，布景片多半是用舊的改做的。就是在這樣的條件下，我們總力求上演的每一個戲都是一件精美的藝術(shù)品?！盵11]“中藝”所面臨的艱苦環(huán)境是今人很難想象的，正是在這樣的環(huán)境中，他們?yōu)榇蠛蠓接^眾奉獻(xiàn)了一臺又一臺的好戲。這既令人匪夷所思，更令人嘆羨不已。

四是嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)。1943年11月20日，成都文協(xié)在春熙路北段青年會少年部舉辦了一次座談會，主要議題就是討論“中藝”當(dāng)時在成都所上演的三個劇目。在這次座談會上，“中藝”劇團(tuán)嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)得到了與會者的一致稱頌和高度贊揚(yáng)。座談會由陶雄主持，會議記錄人是楊槐。在討論開始之前，楊槐先對劇社生活做了介紹?！暗谝粋€，我要說的，是他們生活的嚴(yán)肅”，“‘中藝’的嚴(yán)肅作風(fēng)，在于他們演職員的日常生活中可以看出來，無論你什么時候去，他們都手不釋卷的在讀書”；“第二要報告的，是他們工作不茍的態(tài)度。當(dāng)一個劇未上演之前到演出以后，他們每一個人都動員了”，他們把“忙團(tuán)體的事當(dāng)作自己的事，大家合力同心，為戲劇藝術(shù)而努力，這在其他的戲劇團(tuán)體里是少見的”；“最后我要說的，是他們對劇本的選擇非常注意，決不若‘戲劇掮客’之流的人，專門去迎合觀眾的口味”[12]。接下來，其他人也作了發(fā)言。陳翔鶴說：“中藝”劇團(tuán)是他所見過的最好的劇團(tuán)，從演職員到領(lǐng)導(dǎo)，不但人好，而且對藝術(shù)忠實(shí)，做事嚴(yán)肅認(rèn)真，做人虛心而不自大。他們對于藝術(shù)工作的貢獻(xiàn)是成都文協(xié)所不能比得上的。最后，他提醒“中藝”同仁要使自己的生活更加嚴(yán)肅起來，并警惕生活的腐化和浮華[12]。洪毅然說：“中藝”的演員“都是有一個使人深深感動的優(yōu)點(diǎn)，就是嚴(yán)肅、認(rèn)真”，“每一個前臺后臺的工作人員，沒有一個不是永久抱著最嚴(yán)肅最認(rèn)真的態(tài)度來干戲的”[13]。水草平說：“‘中藝’對于藝術(shù)工作的嚴(yán)肅態(tài)度，令人感佩，令人欣慰”，并“希望‘中藝’留在成都繼續(xù)公演”[13]。王克在發(fā)言中也表達(dá)了相同的看法，“我覺得‘中藝’的工作態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)，由他們自己底工作里早已經(jīng)充分地表現(xiàn)了出來，在他們演出的節(jié)目的編排上已經(jīng)肯定地告訴了我們，他們不是為藝術(shù)而藝術(shù)。也沒有為‘作生意’而演出，他們是為了自己底工作，我們底事業(yè)而奮斗著”，“他們并沒有敢去浪費(fèi)任何人力，物力，財力，以及觀眾的精力和時間，在目前稍微不□的人都會‘暴發(fā)’的時候，‘中藝’的朋友卻為了我們這被不少人鄙視的行當(dāng)，作著開路先鋒”。最后，他呼吁“蓉市的青年戲劇工作者不斷地以‘中藝’的精神自勵”[10]?！爸兴嚒边@種嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)就連國民黨方面也不得不承認(rèn)。據(jù)1943年10月8日《華西晚報》載：7日晚，圖書雜志審查處處長陳克成到國民戲院參觀《家》劇彩排，當(dāng)“眼見中藝劇社緊張嚴(yán)肅之工作精神”時，陳氏“甚為感動”，并發(fā)表講話，稱“中藝劇社忠實(shí)于劇運(yùn)之精神，深值佩服”，“中藝此種作風(fēng)，甚值為劇界朋友介紹”[14]。

總的來說，在抗戰(zhàn)期間，“中藝”劇團(tuán)的精神是積極向上的，雖然偶爾也會偏離正常的演劇方向，但很快就會糾正過來。然而，1945年，當(dāng)抗戰(zhàn)勝利之后，“中藝”的演劇活動卻出現(xiàn)了很大的偏轉(zhuǎn)，甚至遠(yuǎn)離了戰(zhàn)時的演劇精神。林嵐在《贈別“中藝”》中寫道：“中華劇藝社，是成都劇壇的‘掌上珠’”，“我們溺愛并且感激中華劇藝社，我們溺愛和感激是因為中藝能夠在缺乏援助又缺少關(guān)心和愛護(hù)的狀況下，苦撐著成都劇運(yùn)”，“‘中藝’在成都演出中的劇本選擇，一向為成都的人們所信任，信任，就是說‘中藝’不致在使我們久候一個多月后才能看到的又一度演出，是會使我感到不滿或不感□要的，而‘中藝’也正是體察到它在成都劇壇上是有著舉足輕重的這一份重責(zé)在，始終慎于創(chuàng)作的選擇，凡一度演出所給予我們的，□不足以啟發(fā)我們深思深省”，“然而，《草木皆兵》后卻是《雷雨》以至《日出》的上演，這是個很重要的轉(zhuǎn)捩，這個轉(zhuǎn)捩說明了‘中藝’的職業(yè)性猛烈地抬頭了；也說明了‘中藝’的靈魂是被窒息在債務(wù)的重?fù)?dān)下了”[15]。

當(dāng)時的情況是，抗戰(zhàn)結(jié)束，劇團(tuán)要返回重慶，但因債務(wù)纏身一時不能走脫，只得靠演出還債。就演劇而言，營業(yè)好的演出并不一定劇本就好，縱然營業(yè)和劇本都好的演出不一定就適合當(dāng)時的環(huán)境。林嵐對“中藝”的批評正是基于后一種情況。在她看來，正是由于債務(wù)負(fù)擔(dān)，“中藝”才偏離了以往的藝術(shù)追求，而把商業(yè)利益放在了突出的位置，也就是“職業(yè)性猛烈地抬頭”*其實(shí)，“中藝”自成立伊始所進(jìn)行的就是職業(yè)性演劇，林嵐在這里所說的“職業(yè)性”更多的還是指的商業(yè)性。其意是指劇團(tuán)為了還債而不惜讓藝術(shù)遷就商業(yè)。。結(jié)果，自然是如林嵐所說的那樣：“《雷雨》演出告成 ，營業(yè)勝利”，“至于演出本身，其價值，卻很難叫我們在今天現(xiàn)實(shí)□心中發(fā)生聯(lián)想”。林嵐認(rèn)為：“演出的目的不在演出本身，這是對于‘中藝’的光榮史跡的□□”，“往往，能獲得演出與榮譽(yù)的同時成功是很難的，而此成彼敗卻是常事，但在這當(dāng)中的選擇，正是取決于一個劇團(tuán)的性格”[15]?！爸兴嚒眲F(tuán)于此時所取者何？我們不難得知。郭沫若當(dāng)年那四個“應(yīng)該放棄”的呼聲漸漸遠(yuǎn)去，不良傾向開始抬頭。林嵐批評說：“我們從‘中藝’的演出中，往往我們會感到一個戲的完整與和諧會被個別凸出的表現(xiàn)所攪亂或遮掩，(即如《雷雨》中的魯貴就是一例)，而個別演員在表演上的錯誤也不為導(dǎo)演者所覺察及至改正，造成這種錯誤的根由，我們不能不指摘出：這是因為一個集體工作性的不夠”，“我們愿今后的‘中藝’能為自己的進(jìn)步建立一個階梯，在不忽視集體性的真實(shí)意識中，以不斷批評和檢討，來勇于求進(jìn)”。最后，林嵐對“中藝”寄予了深切的期望：“我們希望‘中藝’的朋友們中，每一個都以最清晰敏銳的政治覺悟而勇于領(lǐng)導(dǎo)人民，把人民必將勝利的信念宣告給千萬觀眾”，“洗刷掉一切作為職業(yè)劇人的污痕，不為生活所屈，不為貧賤所移，誓以劇人的氣節(jié)為重；把戲混子趕出劇場；尊重集體，緊密地團(tuán)結(jié)集體”[15]。“以最清晰敏銳的政治覺悟而勇于領(lǐng)導(dǎo)人民”、“不為生活所屈，不為貧賤所移”、“尊重集體，緊密地團(tuán)結(jié)集體”。這些正是“中藝”的優(yōu)良傳統(tǒng)所在，也是它行將失去的東西。

1946年底，劇團(tuán)復(fù)員回滬。幾經(jīng)變故，“中藝”昔日的風(fēng)采漸漸黯淡，往日的優(yōu)良傳統(tǒng)也已不再，整個劇團(tuán)處于四分五裂的狀態(tài)，團(tuán)員精神極度渙散，以至于應(yīng)云衛(wèi)發(fā)出“實(shí)不可為”的感嘆。最終，劇團(tuán)迎來的是它的解散。對此，當(dāng)時的報刊是有詳細(xì)報道的*《上海新民報晚刊》在1947年1月25日和26日，先后刊發(fā)何為的《無邊的海，難于游泳 生活高欄，難于跳越 “中藝”在泥濘里》和《藝術(shù)倒在“年關(guān)”下》兩篇文章，詳細(xì)報道了“中藝”回到上海之后所面臨的窘境。同年2月27日，該報又刊發(fā)王笏的《“中藝”奄奄一息！》一文，進(jìn)一步披露了“中藝”行將解散的危機(jī)。。高爾鴨在《應(yīng)云衛(wèi)遺棄“中藝劇團(tuán)”》一文中明確寫道：回到上海后，應(yīng)云衛(wèi)“感到劇團(tuán)中人四分五裂，精神渙散，實(shí)不可為，大有解散之意”[16]。劉滄浪在《應(yīng)云衛(wèi)是孤獨(dú)的》一文中更是細(xì)述了一批又一批演職人員對“中藝”的離棄，以及應(yīng)云衛(wèi)本人的孤獨(dú)和英雄末路之感[17]。

從戰(zhàn)時的英姿勃發(fā)到戰(zhàn)爭結(jié)束復(fù)員之后的一蹶不振，“中藝”為自己畫上了一個句號。它的結(jié)局，喜耶？悲耶？美人遲暮，其間浸透了歷史的蒼涼。“中藝”給后世留下了一連串的思考。

[1] 陳鯉庭.揭起新演藝運(yùn)動之旗[N].新蜀報，1941-10-11(4).

[2] 郭沫若.戲劇運(yùn)動的展開[N].新蜀報，1941-10-11(4).

[3] 張逸生，金淑之.記中華劇藝社[J].新文化史料，1987(1).

[4] 秦怡.跑龍?zhí)譡M].上海：學(xué)林出版社，1997：227.

[5] 聞郁.北碚演劇通訊——第二函[N].時事新報，1942-06-25(4).

[6] 崇實(shí).北碚演劇別訊[N].時事新報，1942-08-30(4).

[7] 嚴(yán)肅.“人生常遠(yuǎn)別 友誼常相憶”——記“中藝”老劇人聚會的動人一幕[J].戲劇與電影，1986(1).

[8] 記者.介紹中華劇藝社[N].華西晚報，1943-07-04(4).

[9] 龐薰琴.為中華劇藝社打氣[N].華西晚報，1944-11-15(2).

[10] 楊槐.文協(xié)成都分會座談會紀(jì)錄(三)[N].華西晚報，1944-03-31(3).

[11] 方菁.賀孟斧和《風(fēng)雪夜歸人》[M]//王正,劉憲一,康景玉.《風(fēng)雪夜歸人》的舞臺藝術(shù).北京：中國戲劇出版社，1984：365-366.

[12] 楊槐.文協(xié)成都分會座談會紀(jì)錄(一)[N].華西晚報，1944-03-29(3).

[13] 楊槐.文協(xié)成都分會座談會紀(jì)錄(二)[N].華西晚報，1944-03-30(3).

[14] 記者.陳處長克成 贊揚(yáng)中藝精神 使話劇與文化事業(yè)緊密結(jié)合 中藝此種作風(fēng)實(shí)應(yīng)向人介紹[N].華西晚報，1943-10-08(4).

[15] 林嵐.贈別“中藝”[N].華西晚報，1945-12-05(2).

[16] 高爾鴨.應(yīng)云衛(wèi)遺棄“中藝劇團(tuán)”[J].上海灘，1946(21).

[17] 劉滄浪.應(yīng)云衛(wèi)是孤獨(dú)的[J].人物雜志(三年選集)，1949(8).

(編輯：李春英)

Occupation Play，Academic Pursuit：Play Spirit of the Chinese Theatrical Arts Association

WU Bin

(DepartmentofLiterature,AnqingNormalSchool,Anqing246133,China)

The Chinese theatrical arts association(“Chinese art”)was a famous theatrical troupe during Anti-Japanese War Period. It had been active in Chongqing, Chengdu, Wuhan and Shanghai, and made an outstanding contribution for the Anti-Japanese War Drama. Achievements of the Chinese art were not divided with the play spirit. After six years of performances, the Chinese art gradually formed his theatrical ideal and pursuit, mainly for Tireless and enterprising revolutionary spirit, academic spirit focusing on the pursuit of art, poor dry, hard work hard spirit, serious work style, which were main features in play spirit of the Chinese art. After the victory of the Anti-Japanese War, the play activities experienced large deflection, even away from the play spirit during the wartime, and the troupe was in a split state, with member spirit exceeding slack. Finally, it led to the dissolution of the troupe. The dissolution of the troupe was the inevitable result of the play spirit lost.

Chinese art; play spirit; dissolve

10.3969/j.issn.1673-8268.2014.03.023

2013-10-26

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金：中華劇藝社演出史論(13YJC760090)；河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目：中國話劇社團(tuán)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型研究(1907-1949)(2013CYS006)

吳 彬(1980-)，男，河南許昌人，安慶師范學(xué)院文學(xué)院副教授，南京大學(xué)文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)代戲劇研究。

J80

A

1673-8268(2014)03-0114-05