江蘇 汪介之

《空中線路》是俄羅斯作家、諾貝爾文學獎獲得者帕斯捷爾納克創(chuàng)作于20世紀20年代的一篇小說。在十月革命后的特有氛圍中，當作家得知他所認識的一位曾參加過社會民主黨活動的青年庫寧被捕一事之后，曾竭力為他進行辯護，甚至直接去克里姆林宮某權力機構為其求情，結果真的使庫寧奇跡般地獲得解救，并得以幸免再次被捕。這一事件引發(fā)了作家關于革命年代年輕人的命運、關于革命本身的意義的思考，于是便創(chuàng)作了這一短篇。

作品講述的是一個不乏悲歡離合、骨肉親情、機緣巧遇的故事，甚至帶有某種傳奇色彩?！笆虑榘l(fā)生在布爾什維克體制下的一個外省”，省執(zhí)行委員會主席團成員、前海軍軍官波利瓦諾夫，穿著敞開的短皮外衣，因極度缺少睡眠而被折磨得夠嗆，他是那個時代的標志性人物之一。他身邊的那位士兵，“也向來不關心任何別的事情，除了專政之外”，所以聽著一位女士來求見長官時所說的那些話，不免生出“三重厭煩”。可是士兵并不知曉，這位女士正是波利瓦諾夫的舊情人廖利婭，但她來此的目的絕非重敘舊情，而是為了解救他們倆的私生子托沙。這個年輕人在他武備中學的同學的鼓動下卷入了一個案件，注定要受到嚴懲，而負責處理這一案件的人正是波利瓦諾夫。起先他以為廖利婭只是來請求他幫助尋找那個十五年前就失蹤了的兒子，當他搞清楚原委后，也真誠地作出了一些努力，試圖找到解決問題的可能性，可是最后終于發(fā)現這純屬徒勞。十五年前的那天夜里廖利婭和丈夫一起去碼頭迎接波利瓦諾夫，小托沙恰恰在這天夜里神秘地失蹤；波利瓦諾夫并不知道這孩子后來又神奇地被找到了，更不知道兒子如今犯案就落在他手中，而他本人并沒有決定兒子生死命運的最終權力，這一切都為作品蒙上了一層傳奇色彩。十五年前的失蹤事件似乎只是“嚴酷的命運”的一種先兆；“殘酷的空間”在十五年以后再次出現，而且更加令人絕望。波利瓦諾夫對托沙雖然缺乏通常的父愛，但在親生兒子面臨死亡時畢竟不能完全無動于衷，可是除了到處打電話之外他卻什么也不能做。作品就是在這樣一種充滿乖謬、巧合和偶然性的情節(jié)鋪排中，揭示了強制性死亡或“橫死”的反自然性質。

波利瓦諾夫未必可視為一位“大義滅親”的英雄，因為早在他得知犯人中就有他的親生兒子之前，兒子的被“滅”就已鐵定，“只是早晚的事情”。他不曾糾結于“親”和“義”之間，經過反復權衡掂量，為無法求得兩全而痛苦不堪，最后不得不橫下一條心，揮淚斬子，滅“親”而舉“義”。他的身份地位，他所處的客觀情勢，早已在他作出“選擇”之前就決定了事情的結局，因此其實他已無可選擇。面對著始料不及的事態(tài)，波利瓦諾夫的反應是震撼而不是痛苦；真正痛不欲生的是托沙的母親廖利婭。小說末尾并未寫到，廖利婭蘇醒之后是否想過：難道這一切就是上帝對于當年自己輕率地委身于這位海軍士官生的報應？但是毫無疑問，作品已通過這三個人物之間的關系，尖銳而嚴峻地表現了“殘酷的年代”中社會斗爭的殘酷性，涵納著關于善與惡、親情與原則、暴力與寬恕等多重關系的思考。

小說描寫的一個堆滿了大量垃圾的骯臟院落，以及高懸于其上方的“天空”意象，都具有特定的隱喻意義。這是省執(zhí)行委員會主席團成員辦公處窗外的景象：“從前廳的窗戶可以看見積雪之下的穿堂院里堆放著一大堆磚。院落深處以往曾一度有個污水坑，而現在則高聳著一座久未運走的垃圾山。天空看上去就像一片茂密的荒草，這些荒草是在這一大堆死貓和罐頭盒構成的斜坡上長起來的，解凍時就會復活，蘇醒過來之后，便開始散發(fā)出以往的春天和雨水滴落、唧唧喳喳、顛簸轟響的曠野的難聞氣味?！边@一大堆高聳如山、很久沒有運走的垃圾和整個骯臟的院落，不僅藏污納垢，而且孕育著危機和隱患。高懸于垃圾和院子上方的“天空”，似乎就是從垃圾山上長出來的，更是神秘莫測，令人擔憂。

這里的“天空”同樣是一種隱喻，不過作家沒有閃爍其詞，而是直截了當地點明了它的所指，同時也挑明了小說題目“空中線路”的含義：“這是空中的線路……這些線路建立在一種足以穿越無論是何名稱的任何界限的層次上……它穿行于院落上空，院子害怕它那永恒的使命和令人壓抑的龐大，就像市郊居民區(qū)總是害怕鐵軌而紛紛回避后者那樣。”“空中線路”的意象，喻指了超越人道法則的界限、實現歐洲社會革命思想之統(tǒng)一的理念與命運。在帕斯捷爾納克看來，這樣的“空中線路”，在那里運行的是其領導人的直線性思維，包括毫不妥協(xié)地進行革命試驗的思想。因此在《空中線路》這篇小說中，作家以發(fā)生于革命年代的一個似乎司空見慣、屢見不鮮的事件為例，說明了這類思想“已超出平庸智力及其耐性的界線”，“它那永恒的使命和令人壓抑的龐大”不僅讓人感到恐懼，還會造成或催生一種破壞性力量。作家一直認為，這種沿著“空中線路”運行的思想，并非俄羅斯本土所固有的，而是由西方傳入的。他曾在1928年12月的一封信中寫道：“我們時代的這種自相矛盾是命中注定的，這難道不是確實的嗎？整個事變都是從西方傳到我們這里來的，是由西方授意和提示的，而且，我們東方從來沒有經歷過這樣從根基上被翻動的狀態(tài)，而這正是這一西方式事變的結果。”

《空中線路》在藝術上也顯示了作家對自己以往創(chuàng)作的超越。小說的結構安排甚為巧妙。作者以帶有傳奇色彩的故事表現嚴肅的社會主題，開篇從容不迫，從仿佛不著邊際的遠端起筆，講述了一個“偷生子被偷”的離奇小故事，然后暫且按下不表，由遠而近。不露痕跡地漸次向主要人物和核心事件靠攏，最后引出關鍵性的沖突，把情節(jié)的發(fā)展推向高潮，造成全篇前松后緊、越接近結尾越是緊張的獨特藝術效果。讀罷全篇，讀者才明白：這位曾被偷走、得而復失的“偷生子”的命運正是小說的焦點，他又一次陷入劫難，已注定無望獲救復歸，這彼此相隔十五年的兩次劫難，乍一看似乎無甚關聯(lián)，其實前者正是后者在“小世界”的一種預演，后者則可看成前者在“大世界”的延伸，只是已帶有“萬劫不復”的性質?！巴瞪拥慕龠\”隱喻了西方的社會革命理念輸入俄羅斯，造成了一種歷史性的劫難和厄運。

小說中除了用“垃圾山”“空中線路”這兩個關鍵性意象，以隱喻的手法點出了題旨之外，還運用諸多具有象征和隱喻意義的意象，如“模型”“鐘乳石”“回轉秋千”“皮包”等，用以烘托環(huán)境、渲染氛圍，為人物形象的鮮明突出和主題意蘊的逐漸呈現提供必要的鋪墊。小說中的景色描寫，仍大量沿用作家一貫擅長的擬人化手法，但是已擺脫了初期作品中常有的那種冗長、繁復、堆砌乃至晦澀難解的寫法，走向明朗與清晰。如這樣的風景描寫：“大海平躺著，漸漸變涼了，像是涂了水銀的鏡子背面，只是在邊緣附近才略有些醒悟，輕輕地啜泣?！薄斑€未睡醒的早晨已經從樹下、從戴得很低的尖頂帽下面露出了最初的微光。盡管有些間隔，黎明還是逐步來臨了。大海的濤聲突然間好像不存在了，于是四周比先前更為安靜。不知發(fā)自何處的一陣甜蜜的、漸漸加速的顫動從樹叢間掠過。樹木用自己汗津津的銀光夾道列隊般地依次拍打著柵欄，隨后則重新久久沉入剛才受到攪擾的夢鄉(xiāng)?！?/p>

大自然，連同它那令人心曠神怡的光線色彩和聲息，似乎都在尋求和呼喚著安寧，然而充滿喧嘩而騷動的現實卻和它形成了鮮明的對照。帕斯捷爾納克在這里的風景描寫，接近于果戈理《死魂靈》中出現的抒情插筆和無限感慨時所伴有的景色描寫，以及契訶夫小說《草原》中那種滲透著對農民命運、對俄羅斯前途的憂心關切的風景畫幅。這顯然是帕斯捷爾納克小說中的歷史主義傾向得到加強的表征。