首作帝

（浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004）

在中國現(xiàn)代文學史上，郁達夫是極為獨特的存在，他的創(chuàng)作自始至終流露出濃郁的感傷主義情調(diào)，這決非偶然現(xiàn)象，而是作家有意而為之。郁達夫的理論文類反復闡述創(chuàng)作與感傷主義的密切聯(lián)系，并通過小說、詩歌、散文、自傳和日記等文類集中表現(xiàn)出來，從而形成了一套完整的感傷詩學體系，其理論基礎主要強調(diào)自我的感傷情緒是真實的自然流露，對于提高作品的藝術價值具有不可忽視的作用，其創(chuàng)作實踐內(nèi)容主要表現(xiàn)為人性的苦悶、悲哀和恐懼。學界對此研究早已深入人心，取得了不少成果。不過，郁達夫游記的感傷詩學迄今為止并沒有引起足夠關注，相關研究成果很少。事實上，郁達夫20世紀30年代移居杭州之后滋生出“一種好游旅，喜飄泊的情性”（《住所的話》），結友攜伴，游山玩水，創(chuàng)作了不少游記作品，造詣頗高，影響深遠，被譽為“游記作家”。郁達夫自己也承認這一點：“我這樣的一垛糞土之墻，也居然成了一個做做游記的專家——最近的京滬杭各新聞紙上，曾有過游記作家這一個名詞?！盵1]125游記作為一種特殊文類傳達出作家的真實想法，應當引入研究領域。本文另辟路徑，從多元視野考察郁達夫游記的感傷詩學。

一 時間視野

郁達夫游記彰顯感傷詩學的第一個視野是時間視野。“由于現(xiàn)代對時間與時間序列的重視”[2]，現(xiàn)代作家對時間書寫的嬗變和探索成為獨特的文壇奇觀，往往以時間視野的敞開來標志行進的軌跡，時間在作家筆下很確切地記錄在案，對時間的追求很大程度上不遜于個性解放的訴求。郁達夫曾經(jīng)從時間序列角度闡述他對于文學藝術創(chuàng)作的理解：“想把過去的一切，完全切斷丟掉，以現(xiàn)在或未來的生命為藝術的內(nèi)容?！盵3]作家抒發(fā)出了強烈的時間不可違逆只會洶涌向前流逝的歷史性時間意識，過去作為黑暗代名詞的時間概念已經(jīng)被徹底拋棄，現(xiàn)在或未來取而代之標志著新的歷史周期的開始，“它完成了在意識形態(tài)上與時間的一種革命性結盟”[4]。當然，這終究是理想化的時間態(tài)勢，事實上郁達夫在創(chuàng)作過程中始終深陷時間牢籠無法自拔，往往瞻前不能顧后無望，從而為他那根深蒂固的感傷詩學找到了寄居之所。

郁達夫游記中的時間書寫無處不在，每一篇都有所牽涉，大概是作家深切感受到了“時間的威力，實在是可怕，實在是可恨”（《住所的話》），可見在影響作家游記感傷詩學的諸多因素中，時間占有最重要的地位?！陡袀男新谩菲暨_夫交代自己旅行之始便“觸動我這感傷的行旅者的哀思”，“愁人秋夜的客中孤獨”，為了驅遣“絕望的喧闐”，只好在燈下拿出一本德國人的游記來躺在床沿上胡亂地翻讀，游記開頭寫道：“一七七六，九月四日，來干思堡，侵晨。早晨三點，我輕輕地偷逃出了卡兒斯罷特，因為否則他們怕將不讓我走。”一般來說，我們認為郁達夫借抄德國人游記的此情此景是用來襯托自己行旅孤獨和悲哀的感傷主題，這樣理解沒錯，但是與此同時我們忽略了一個細節(jié)，這種以確切具體時間書寫作為開頭的方式深刻地影響到了作家的游記創(chuàng)作，例如《西游目錄》的開頭：“一九三四年（甲戌），三月二十八日（舊二月十四）星期三，大雨，寒冷如殘冬?！薄饵S山札要》的開頭：“一九三四年（甲戌）三月，應東南五省周覽會之邀，想去黃山?！薄赌嫌稳沼洝返拈_頭：“十月二十二日，舊歷九月十五日，星期一，陰晴，天似欲變?！薄队伟自例R云之記》的開頭：“一九三四年三月二十九日，應東南五省周覽會之約，出發(fā)西游?！薄冻鲫艓X關記》的開頭：“一九三四年三月末日，夜宿在東天目昭明禪院的禪房里。四月一日侵晨……”我們猶記得，魯迅在散文詩集《野草》中以“我夢見……”作為一貫熟稔的開頭格調(diào)，借用過去的時間視野來反襯人間現(xiàn)實生活，“‘幻’帶來了從‘實’之物中解放出來的一種可能，以喚醒創(chuàng)作主體和讀者的功能意識體現(xiàn)了自身的獨立存在”[5]。盡管郁達夫游記開頭的時間視野與魯迅《野草》并不一樣，一個指向實存，一個指向虛幻，但是通過時間的公示來張揚主體意識及其獨立存在，這委實一脈相承。郁達夫游記以醒目的日期標志開頭就宣告了他認識和了解世界的時間背景域，討論了生存和生活的基本的時間性，此為作家的自覺慣例和傳統(tǒng)，他著名的“自傳八部曲”其實可視為最真實的游記體例，第一部《悲劇的出生——自傳之一》開頭即寫道：“丙申年，庚子月，甲午日，甲子時?！边@些千篇一律的時間出場方式接下來會提供一般性的“往何處走”的清單，從而使得時間視野與空間視野實現(xiàn)了對接，而時間是一切變化的開始。

《半日的游程》篇，郁達夫開頭即交代“秋晴的午后”，“天氣實在好不過”，作家忍不住放下手頭的工作，興致勃勃驅車上了江干，“走到了二十幾年前曾在那里度過半年學生生活的之江大學的山中”，但作家接下來心情陡然轉落，“飛鴻倦旅”，“其悲也戚戚”，時間在這里扮演了十分重要的角色，作家不吝冗筆感慨萬端：“二十年的歲月！三千六百日的兩倍的七千二百日的日子！以這一短短的時節(jié)，來比起天地的悠長來，原不過是像白駒的過隙，但是時間的威力，究竟是絕對的暴君，曾日月之幾何，我這一個本在這些荒山野徑里馳騁過的毛頭小子，現(xiàn)在也竟垂垂老了?！憋@然“白駒過隙”“馮唐易老”的無奈人生的確是“時間的威力”所致，這也是郁達夫反復強調(diào)和害怕的，然而作家游記中對于時間的算計犯了兩個大忌：第一個大忌是作家對于過去的刻骨銘心阻礙了向前展望的步伐，“把過去的一切完全切斷丟掉”變成了真實的謊言，因之耿耿于懷根本無法忘卻；第二個大忌是作家沉淪于時間的切割，從而導致了啟蒙知識分子身份的喪失，作家曾經(jīng)強調(diào)過，“人類憑了淺薄的頭腦”，“把一串不斷的時間來劃成年，分成月，更細切成日與時與分”，“這是人類當自以為把‘無限’征服了的時候，必然地要起來的一種感慨”（《國道飛車記》），當他自己將“二十年”逐層切劃之際，“感慨”早已命中注定?！岸甑臅r間的印跡，居然處處都顯示了面形：從前的一片荒山，幾條泥路，與夫亂石幽溪，草房藩溷，現(xiàn)在都看不見了。尤其要使人感覺到我老何堪的，是在山道兩旁的那一排青青的不凋冬樹；當時只同豆苗似的幾根小小的樹秧，現(xiàn)在竟長成了可以遮蔽風雨，可以掩障烈日的長林?！保ā栋肴盏挠纬獭罚┦篱g萬事萬物都有一個時間上的發(fā)展方向，泥路、亂石、幽溪、草房、藩溷等記憶一旦成為過去就不再屬于未來，冬樹一旦邁向未來就不再屬于過去，人一旦老去就不再屬于年輕，就像赫拉克利特的名言“人不可能兩次跨入同一條河流”一樣，這些時間箭頭上的不對稱性主宰著人類生活的方方面面，是我們得以區(qū)別、理解和認知的基礎。郁達夫不是不懂得這個道理，他只是急于為感傷詩學在時間的王國里確立一個安置的位子罷了?！逗冀v紀程》篇，郁達夫喟然長嘆歲月的“飽經(jīng)晦暝”和風景的“縱橫繡跡”，譬如抵達金華芙蓉峰西的鳳凰山智者寺，“看了一回陸放翁寫的《重修智者廣福禪寺碑記》，碑面風化，字跡已經(jīng)有一大半剝落”，“寺的衰頹坍毀，和徐霞客在《游記》里所說的情形一樣；三百年來，這寺可又經(jīng)過了一度滄桑了”。《浙東景物紀略》篇，郁達夫把滿載象征性的時間觀念置于“爛柯紀夢”的神話故事之中，通過聯(lián)系世俗主義的時間范疇來彰顯現(xiàn)代性含義，從而更進一步擴大了感傷詩學的時間視野，作家泣訴人類生命極為短暫，時間極為無情，只有死亡和死后的生活才是永恒存在，所以才有了“山中方七日，世上已千年”不成比例的時間對照?！稉P州舊夢寄語堂》篇，郁達夫通篇以時間作為脈絡線索，將歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)實與夢想、古代與現(xiàn)代的揚州意象交纏互滲，步步逼進，“夢想著揚州的兩字，在聲調(diào)上，在歷史的意義上，真是如何地艷麗，如何地夠使人魂銷而魄蕩”！但這夢想到底只是一個幻影，夢想中的揚州被浸染于六朝的金香粉氣里，所謂“十年一覺揚州夢”表明它在時間維度上發(fā)生了翻天覆地的變化，“我去的時候的揚州北郭，實在太荒涼了，荒涼得連感慨都教人抒發(fā)不出”。郁達夫以張?zhí)这值摹段骱魧ぁ氛f“往日的西湖如何可愛，現(xiàn)在卻不對了”類比，“可是你若到揚州去尋夢，那恐怕要比現(xiàn)在的西湖還更不如”，因時間落差體現(xiàn)的荒涼哲學是郁達夫游記時間視野隱喻感傷詩學的統(tǒng)一性和特許性，作家最后創(chuàng)作一首七言律詩：“三百年來土一丘，史公遺愛滿揚州；二分明月千行淚，并作梅花嶺下秋?！笨梢?，郁達夫最終都是落筆于時間，它不再是單純的數(shù)據(jù)標識，而是浸淫作家“憤恨悲哀”感傷詩學的抒情格調(diào)，對“五四”以來因大力提倡“文學的自覺”而導致“情感的自覺”的不足做出了適當?shù)膹浹a。德國著名哲學家卡西爾說過：“時間的三種形——過去、現(xiàn)在和未來構成了一個不可分割的整體。過去包含著現(xiàn)在，而又充滿了未來?！盵6]郁達夫游記很少把時間的過去、現(xiàn)在和未來完全切開和斷裂，恰恰相反，這三種時間在他的游記中彼此交集，相互滲透，將感傷詩學很好地融會于時間視野的張力之網(wǎng)。

二 空間視野

郁達夫游記彰顯感傷詩學的第二個視野是空間視野。郁達夫在著名游記《國道飛車記》中感慨萬端：“宇宙之中，最顯而易見的‘無限’的觀念，是空間與時間；人生天地間，與無限的時間和空間來一較量，實在是太渺小太可憐了?！睋Q句話說，空間和時間是一切事物存在的框架，離開了這兩者，沒有任何東西能夠塑形于茫茫宇宙之中。空間和時間的區(qū)別在于，時間是按照“內(nèi)經(jīng)驗”形式運行，遵循“內(nèi)部結構”的發(fā)展原則，而空間是一種“外經(jīng)驗”形式，只有在“外部結構”才能真正發(fā)揮用武之地。郁達夫從無限的時間和空間中意識到了自己的渺小，而同時他很清楚這一切別無選擇，不可更改，所以不斷地體會和遠行，擴大旅行的空間，試圖在一個具有組織性和約定性的社會中找到一條屬于自己的道路，開拓一塊屬于自己的空間，在這樣的空間視野中，可以創(chuàng)造并且重塑自我。

郁達夫曾經(jīng)說過：“很喜歡旅行，并且特別喜歡向沒有火車飛機輪船等近代交通利器的偏僻地方去旅行?！保ā蹲∷脑挕罚┞眯芯褪强臻g的大力拓展，作家向往的是沒有現(xiàn)代文明喧嘩與騷動的空間，顯然這樣的空間意識表明作家追求的是富有詩意的旅行生活。然而綜觀郁達夫游記，我們會發(fā)現(xiàn)其與作家的話語表述形成悖謬。郁達夫是現(xiàn)代中國第一代知識分子，他固然去過了不少偏僻地方旅行，但更重要的是作家去過了更遙遠的現(xiàn)代區(qū)域，相對他的家鄉(xiāng)是杭州、上海和北京等最能代表中國現(xiàn)代文明的前沿地帶，相對中國是日本、新加坡和馬來西亞等境外異域，“萬里之行，從此始矣”演繹的無非是“天涯何地不家鄉(xiāng)”（《覆車小記》）的故態(tài)，因為親身體驗到了文明的繁華似錦，從而才滋生“我的‘家山’是在富春江上，和杭州的盆景似的湖山，相差還遠得很”的悲涼之感（《兩浙漫游后記》）。郁達夫的《遠一程，再遠一程——自傳之五》標題“遠一程，再遠一程”無非是想表達外面的世界很精彩，出去看看吧，越遠越好。另外，郁達夫又說“火車飛機輪船等近代交通利器”破壞旅行風景和心情，可是查閱作家總共34篇游記中牽涉到汽車的有27篇，牽涉到火車的有8篇，幾近囊括作家的全部游記作品，汽車和火車在作家筆下儼然成為普通現(xiàn)代性交通工具的杰出代表，控制著游記和旅程的節(jié)奏與進程。郁達夫的現(xiàn)代旅行及其游記書寫與前人最大的區(qū)別之一是他全副武裝運用汽車和火車這類現(xiàn)代性的交通工具，將它們提升到一個不可缺少和不可估量的地位，細致地描繪和展示了它們在旅行中發(fā)揮的重要作用。這樣，郁達夫一方面言之鑿鑿不喜汽車火車類現(xiàn)代交通工具過于便捷帶來的對風景的破壞，另一方面又意識到并且利用它們廣泛代步，擴大視野，從而滋生了極為矛盾的痛苦心情?！陡袀男新谩菲?，郁達夫寫道：“火車頭在晨風朝日之中，將我的身體搬向北去的中間，老是自傷命薄，對人對世總覺得不滿的我這時代落伍者，倒也感到了一心的快樂?！边@是作家難得一見表現(xiàn)出來的快樂，而這快樂與火車帶來的風馳電掣的速度有關，“向北去”是一個嶄新的旅行空間的夢幻開啟，作家依稀仿佛看見了一幅壯麗圖景徐徐展開，等待著他投懷送抱，與他久居于斯的感傷心緒大有差異：“江南的風景，處處可愛，江南的人事，事事堪哀?！薄段饔文夸洝菲暨_夫開門見山表達對“黃山的偉大”無盡仰慕，“日出，云升，松虬，石壁，山洞，絕澗，飛瀑，溫泉諸奇景”，均深深地吸引著他企盼一飽醉覽，“然而路遠山深，像我等不要之人無產(chǎn)之眾，要想作一度壯游，也頗非易事。更何況腳力不健，體力不佳，無徐霞客之膽量，無阮步兵之猖狂，若語堂、光旦等輩，則尤非借一點官力不行了”。也就是說，富游黃山，光靠腳力和體力是不行的，“官力”才是關鍵，而“官力”的重要因素之一是汽車，依靠的是“開放性的公共空間”[7]。實際上，對火車和汽車等現(xiàn)代交通工具欲拒還迎，愛恨交集是現(xiàn)代文學的一種書寫傳統(tǒng)，既把它們視作妖魔和邪惡的象征，又把它們視為現(xiàn)代性器具的重要代表形象，郁達夫游記繼承了這個傳統(tǒng)及其憂郁痛苦的感傷情調(diào)。

郁達夫游記涉及的旅行空間極為寬闊，僅界域地名和風景古跡就有兩百來處，但是從世界性范圍來考察，作家的“屐痕處處”其實十分有限，按省來劃分主要集中在浙江、江蘇、福建、安徽、上海、北京、山東和河北等東南沿海地區(qū)，尤其浙江是作家旅行的中心大本營；按國家來劃分，除了中國，其它國家計有日本、新加坡和馬來西亞，相比徐志摩、林語堂和馮至等現(xiàn)代作家的世界性旅行，這實在微不足道。然而有趣的是，郁達夫游記中由風景導致中外空間變換與更迭的現(xiàn)象十分普遍?！夺炁_的春晝》篇，作家覽勝無數(shù)，一路醉美，卻在最后一景謝氏的西臺觀游來了個一百八十度大轉彎，“幽谷里的清景，卻絕對的不像是在人間了”，空間視野即刻轉換到瑞士，并且進行了細致的對比：“我雖則沒有到過瑞士，但到了西臺，朝西一看，立時就想起了曾在照片上看見過的威廉退兒的祠堂。這四山的幽靜，這江水的青藍，簡直同在畫片上的珂羅版色彩，一色也沒有兩樣，所不同的，就是在這兒的變化更多一點，周圍的環(huán)境更蕪雜不整齊一點而已，但這卻是好處，這正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美?！弊骷以谥袊x氏的西臺和瑞士威廉退兒的祠堂兩個跨界空間的感知意念上所看到的風景完全“一色”，唯一突出不同的是“東方民族性的頹廢荒涼的美”，這恰是?？滤f的“差異空間”對照，即在真實的空間之外列舉另一個類似的空間，讓兩者形成交叉與對比，“當聯(lián)系它周圍的所有空間時，又絕對不真實，因為，為了被感知，它必須穿過在另一邊的虛像空間”[8]，風景通過空間的實虛轉換得以被突出和發(fā)現(xiàn)，“頹廢荒涼的美”的感傷詩學主旨借此被推向前景，給人以震撼之感?！哆^富春江》篇更是登峰造極，全文的風景基本上是通過中外空間迅速而多元的跳躍與幻化而一一呈現(xiàn)出來，經(jīng)過六和塔下，走上江邊一帶波形的道上的時候，“這地方有點像日本的瀨戶內(nèi)?！?；過了梵村，來到滿眼是稻田的杭富交界的平原里，“景象又變了一變”，“只有美國東部的鄉(xiāng)村里，有這一種干草黃時的和平村景”；到了鸛山腳下，爬上春江第一樓眺望的時候，“這山水真像是摩西的魔術”。對于作家來說，這種打破文學創(chuàng)作常規(guī)方式的手法能夠更好地與那個時代的文學中心主題保持一致，在走向現(xiàn)代性的過程中起到了特殊作用，歐美空間的召喚不僅沒有對中國風景造成破壞和弱化，而且恰恰是作家強化感傷詩學恒久定位的重要手段，并最后通過七言絕句表達得淋漓盡致：“三分天下二分亡，四海何人吊國殤，偶向西臺臺畔過，苔痕猶似淚淋浪?！弊骷覍⑵渥鳛閼爸?，“把它當作國慶日的哀詞”，國慶原本該有的喜悅心情與慶典儀式吞沒于感傷的氛圍之中消失殆盡。《閩游滴瀝之一》篇，作家坐輪渡抵達福州，船進馬尾港之先的一段漁村小島的清景，以及大小五虎山、金剛腿、南北龜、瞿心廟、缺嘴將軍等名勝故壘的眺望，空間風景可謂豐富多彩，琳瑯滿目，視野深遠，然而作家仍然慣常地來了個空間的急轉與穿越：“只有一點，見了青山綠水的南國的海港，以及海港外山上孤立著的燈塔與洋樓，我心里倒想起了波蘭顯克微支的那一篇寫守燈塔者的小說，與那威伊孛生的那出有名戲本《海洋夫人》里的人物與劇情?！边@兩個作品寫的都是在海洋空間掙扎的旅行者和漂泊者的故事，環(huán)境閉塞陰暗，“‘大?！@一意象不僅是一個實體空間，而且在很大程度上是一個想象空間，具有多重的象征意義”[9]，表達了作家對人類生存處境的深深憂慮和探索；顯然郁達夫從中感受到了希望的破滅和體格的衰弱，“到了這里，我才深深地，深深地加倍感到了樹猶如此，我老何堪的古人的嘆息”。眾所周知，郁達夫直接體驗西方文明主要來自日本，而他在此深存一種“弱國子民”的自卑心理，加上日本本身尚是一個體驗文明的二道貨國家，作家并非刻意建構一個與中國風景不同的權力的微觀物理學空間，況且作家早先表達了人類“想把無限的空間來加以限制的一種小玩意兒”（《國道飛車記》）的淺薄想法，所以在對歐美正宗現(xiàn)代性文明的崇拜和抒寫過程中避免不了“把空間設想為與一個有構成能力的人實現(xiàn)的聯(lián)系活動不可分離的系統(tǒng)”[10]，作家的感傷詩學通過這個兼容了審美情感和現(xiàn)代想象的空間系統(tǒng)而得以燭照和呈現(xiàn)。

三 經(jīng)濟視野

郁達夫游記彰顯感傷詩學的第三個視野是經(jīng)濟視野。郁達夫曾經(jīng)給郭沫若寫信傾訴自己的經(jīng)濟困頓：“精神物質，兩無可觀，萎靡頹廢，正如半空中的雨滴，只是沉沉落墜?！盵11]經(jīng)濟問題是郁達夫一生中永遠的痛，作家的生活、家庭、求學和旅途似乎一直淪陷于經(jīng)濟拮據(jù)的漩渦中，以至于對于金錢有著既愛又恨的復雜心緒，在《還鄉(xiāng)記》中，作家居然把鈔票填在鞋底里，“因為我受足了金錢的迫害，借此可以滿足我對金錢復仇的心思”。正因為如此，郁達夫游記通過經(jīng)濟視野來表達感傷詩學是水到渠成的事情。郁達夫創(chuàng)作游記的原因概括起來主要有兩個。第一個原因是為了出版發(fā)行賺取稿酬：“我的游記，自然也不妨收集起來，作一次對徐霞客的東施之效。更何況印行權——并非版權——一行出賣，還有幾百塊錢的黃白物好收呢！”[1]126游記在他這里發(fā)展到了新的高度，與小說一樣表明了文學與市場、媒介之間的切近關系。第二個原因是地方政府為了促進旅游發(fā)展而盛邀郁達夫撰寫風景游記，借用現(xiàn)代名人的文化資本擴大影響?！昂冀F路車務主任曾蔭千氏，介友人來談，意欲邀我去浙東遍游一次，將耳聞目見的景物，詳告中外之來浙行旅者，并且通至玉山之路軌，已完全接就，將于十二月底通車，同時路局刊行旅行指掌之類的書時，亦可將游記收入，以資救濟Baedeker式的旅行指南之干燥?！保ā逗冀v紀程》）這兩個原因歸根到底還是經(jīng)濟發(fā)揮了重要作用，郁達夫游記也就避免不了將感傷詩學整合入經(jīng)濟視野之間。

郁達夫的游記篇章幾乎涉及到了經(jīng)濟因素，作家喜歡表現(xiàn)個體受經(jīng)濟因素約束的人生困境、貨幣交換過程中體現(xiàn)的文明演進和歷史變遷、精確而詳盡地計算某些有計劃的行動并考慮后果可能帶來的損失或者是約定俗成的經(jīng)濟行為對地域風俗和民眾心理的影響等等。郁達夫將經(jīng)濟因素頻頻帶入游記散文中的書寫方式的確是很奇特的現(xiàn)象，很少有作家涉及到這個話題，再者此為小說和戲劇的本事，用于人物形象刻畫和故事情節(jié)發(fā)展，游記對此基本不越界。《感傷的行旅》嚴格地說算得上是郁達夫游記的“旅行總指南”，它奠定了作家“人間游行行路難”的大體布局，立下了“感傷”的基本思緒。這篇游記開頭就將一個令人糾結的經(jīng)濟問題擺在面前，“我”心急如焚渴望一場“‘寄泊棲’的游行”，“到絕無人跡的地方去吐一口郁氣”，阻礙出行的原因固然很多，但經(jīng)濟困局無疑首當其沖：“八個瓶兒七個蓋，湊來湊去湊不周全的，尤其是幾個買舟借宿的金錢。”同時又害怕因經(jīng)濟拮據(jù)而中途“被投交有砂米飯吃有紅衣服著的籠中”，因此“我總想多帶一點財物在身邊”，一場說走就走的暢快旅行深陷經(jīng)濟困境，最終尚靠“等到幾個版稅拿到在手里”才得以成行，心情的破敗和影響顯而易見，以至于途中耳聞“悲涼的弦索聲，雜噪的鑼鼓聲，和怕人的汽車聲”，無不深深地浸透出感傷氣氛?！冻抢锏膮巧健菲?，作家和林語堂看中了城隍山后的風水，遂想“集資買地，來造它一個俱樂部”，“事亦非難，只教有五千元錢，以一千元買地，四千元造屋，就可以成功了”，不曾料到“幾處地點最好的地方，都已經(jīng)被有錢有勢、不懂山水的人侵占了去”，看似唾手可得的好事易事居然瞬間化為泡影，背后傳達出經(jīng)濟資本無孔不入滲透到社會生活的方方面面、田園風光和吟風弄月的詩意傳統(tǒng)觀念遭到了排斥和擠壓的現(xiàn)實；同時也對惡俗金錢對自然風景和傳統(tǒng)美德的破壞表達了極端不滿卻又無可奈何的痛苦心情：“好好的一處山水，資本家要用了他們的惡錢來開發(fā)，或在山水隈中，造一個巨大的tank，或在平綠的原頭，建一所壓人的工場。這工場，tank的腹中，不但要把天然的美景，吸收得無余，就是附近的居民的財帛和剩余的勞銀，也要全部被吸收過去?！盵12]人們要感悟和體會到人間的清純雅致，也只能到那些現(xiàn)代商業(yè)和經(jīng)濟因素尚未侵入的僻靜山野之所?！栋肴盏挠纬獭分芯佑谙鹊睦衔檀鹨勺骷业膯栴}“你不覺得怕的么”時如此豪爽沖天：“怕啥東西？我們又沒有龍連（錢），強盜綁匪，難道肯到孤老院里來討飯吃的么？”在這天人合一的情境里，人們居然羞于提錢，生怕玷污了一方凈土，以至于老翁最后以富有抑揚的杭州土音計算茶賬時，“我真覺得這一串話是有詩意極了”，猶如“對課”般美妙：“三竺六橋，九溪十八澗，你不是對上了‘一茶四碟，二粉五千文’了么？”文末“大笑的余音”“作不絕如縷的回響”，完全沖掉了經(jīng)濟因素對人情世故的侵蝕，構成“半日的游程”最美的核心?！痘▔]》與此篇相呼應，富有異曲同工之妙，在寂靜的谷底喝完茶后，“我就拿出了一張紙幣，當作茶錢”，老比丘尼卻婉拒道：“先生！這可以不必；我們是清修的庵，茶水是不用錢買的?！蔽瘜嵧妻o不了，她將這一元錢交給了車夫，“這老尼的風度，和這一次逛花塢的情趣，我在十余年后的現(xiàn)在，還在津津地感到回味”。這其實是一個隱語，背后潛藏著對于保存人際關系之間純凈來往情景的高度評價和贊美。遺憾的是，十年之后，作家故地重游，一切均已變革，地價高了幾百倍不說，“最令人感到不快的，卻是這花塢的住民變作了狡猾的商人，庵里的尼媼，和退院的老僧，也不像從前的恬淡了”，令人回味的美的情景終究只是作家旅途中的一個小插曲，曇花一現(xiàn)留下回憶而已，“下劣趣味的惡化”才是永恒的感傷，而感傷恰是作家永恒的主題書寫。

郁達夫游記中的經(jīng)濟視野立足于社會進步和個體覺醒，同時對保留純真的社會風氣和人際倫理心存期盼與渴求，呈現(xiàn)較為復雜的姿態(tài)。“每個人都是他自己的經(jīng)濟學家”[13]，從經(jīng)濟視野的角度考察，郁達夫認為旅行離不開金錢的推動和飾演，但不能淪為金錢的附庸和奴隸，這才是健康的理念。然而事實上，郁達夫更多時候往往將旅行交付給經(jīng)濟現(xiàn)實的盈虛富乏，經(jīng)濟問題和思想在他的意識之中隱約閃現(xiàn)，隨著散落的不同時間段落和不同空間瞬息被聯(lián)系起來，經(jīng)濟角色也就自然與作家的境遇一起參與了游記中的所有劇情。

四 文化視野

郁達夫游記彰顯感傷詩學的第四個視野是文化視野。美國著名哲學家卡洪說過：“在文化的視野中，人類個體從一個與其他人與其他物的關系組成的語境中建立起了他們的存在的完整性。”[14]顯然，缺少文化的參與和交往，個體無法呈現(xiàn)，個體與他者之間的關系構成和意義生成基于文化提供或組成的語境，文化視野為個體的存在提供了土壤和養(yǎng)分。郁達夫游記以廣泛的書寫充分展示了旅行和風景的多姿多彩，但作家并沒有將重心放在景象的平面化描寫，而是將視角放在了文化方面，或者可以換句話說，文化視野是作為風景對立面的綜合存在的景象，它充滿了具體性，又包含了主客體之間的緊張關系，因此才有了安置感傷詩學的可能性。

郁達夫游記幾乎每一篇都大量引用中外歷朝歷代文人的筆記、游記、詩文或聯(lián)語，并將它們置于風景之中用于類比自身遭遇，從而延伸出憂郁癥的文人文化表意傳統(tǒng)，就像作家評價古人黃仲則的詩歌“語語沉痛，字字辛酸”[15]。例如《感傷的行旅》引用德國游記來突出“寄泊棲”的感傷漂泊傳統(tǒng)，《杭江小歷紀程》引用王摩詰的“詩畫交互”傳統(tǒng)來表現(xiàn)龍游的滄桑風景“像吳綾蜀錦上的縱橫繡跡”，《屯溪夜泊記》引用《琵琶行》的場景來傳達現(xiàn)代“青衫憔悴的才子”和“紅粉飄零的美女”之間“斷腸春色”哀慟的“屯溪夜泊的傳奇新劇本”，《揚州舊夢寄語堂》引用晁無咎的《赴廣陵道中》的感傷詩句來襯墊作家的興趣索然，“我在到揚州的一路上，所見的風景，都平坦蕭殺，沒有一點令人可以留戀的地方”，《西溪的晴雨》引用聯(lián)語“春夢有時來枕畔，夕陽依舊上簾鉤”和蘇東坡夜游赤壁的千古名句“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”來比照“恐怖、不安和畏縮的心意”與“陰陰漠漠”“黑沉沉、冷冰冰”“霉灰的陰氣”的氛圍，等等不勝枚舉。作為對文人文化傳統(tǒng)的致敬與呼應，郁達夫一般會在游記中恰如其分地插入自己為應景而創(chuàng)作的古典詩詞，這些詩詞也是習慣性地傳達感傷詩學的重要渠道。例如《檳城三宿記》中的七律：“匡廬曾記昔年游，掛席名山孟氏舟，誰分倉皇南渡日，一瓢猶得住瀛洲。”《過富春江》中的七律：“三分天下二分亡，四海何人吊國殤，偶向西臺臺畔過，苔痕猶似淚淋浪。”《揚州舊夢寄語堂》中的七律：“三百年來土一丘，史公遺愛滿揚州；二分明月千行淚，并作梅花嶺下秋?！庇暨_夫在游記中不管是引用文人文化還是自己表達文人文化都是一種本能的條件反射，盡管內(nèi)容可能變化多端，但作家指明與表現(xiàn)感傷詩學主旨卻是絕對穩(wěn)定的反應，“人文蔚起的文化環(huán)境”[16]基本原則彌合了所有裂縫。

除了文人文化視野，郁達夫游記廣泛運用民間文化視野來凸顯感傷詩學是另一特色，借用民間凄涼慘境來表情達意，主要有三個取向。第一，郁達夫在鑒賞風景的過程中博引地方志書，例如《杭江小歷紀程》引用《紹興府志》，《浙東景物紀略》引用《爛柯山志》，《臨平登山記》引用《臨平記》《臨平記補遺》《西湖志余》，《西游目錄》引用《臨安縣志》《臨安縣舊志》《杭州府志》，《雁蕩山的秋月》引用《桂海巖洞志》，《游白岳齊云之記》引用《休寧縣志》，《黃山札要》引用《安徽通志》和《寧國府志》，《南游日記》引用《天臺山全志》和《天臺山方外志》，等等。地方志書除了發(fā)揮文獻資料的基本功能外，它們所傳達出來的穿越了時間視野和空間視野的歷史滄桑和風雨如晦之感，正是郁達夫游記迫切亟需的風格傳承?！堕}游滴瀝之五》篇，郁達夫這樣寫道：“南面上山的大道頂邊，卻直到現(xiàn)在也還有幾個坍敗得不堪的廟宇存著，在那里點綴名山，標示沒落。關于烏石山周圍的古跡名區(qū)，寺觀金石，以及名宦僧道的寄跡題詩，本有一部《烏石山志》在那里，我可以不必再來抄錄?！憋L景的坍敗沒落與地方志書《烏石山志》渾然一體，感傷詩學的普遍一致性得以借此完成。第二，郁達夫游記中穿插了不少民間傳說、故事和山歌，這是所有文學作品中最為凄美的篇章之一，郁氏也不例外?！逗冀v紀程》篇，作家游覽金華為玉女登峰的傳說愁腸寸斷：“一個如花的少女，一只馴良的花鹿，銜命入城，合峰遙望，天色晚了，鹿不回來，一聲聲的愁嘆，一點點的淚痕，最后就是一個抑郁含悲的死！”《游白岳齊云之記》篇，作家游覽齊云山時引用了“在徽州一帶流行的一個關于唐越國公汪華的靈驗傳說，卻是可以當作這附近當清兵入關時并未受糜爛的證據(jù)的”，以此來對比現(xiàn)代社會軍閥混戰(zhàn)，民不聊生的悲劇現(xiàn)實?！陡尥ど健菲?，作家引用皋亭山半山娘娘“皋亭山色暮蒼蒼”的神話故事來襯托出廟宇殿堂的“傾頹灰黑了，若再不修理，怕將維持不下去”的悲涼現(xiàn)狀，亦為作家真實心緒之流露。第三，郁達夫游記中貫穿著對地方風俗文化的繁縟書寫和深入審視，通過切身體驗來抒發(fā)沉痛的感傷詩學?！逗贾荨菲?，作家抵達現(xiàn)代文明都市的代表之一杭州旅游，既不欣賞西溪的“雅逸之致”，又不沉浸西湖的悠久傳說，反而對杭州的民俗文化大加撻伐?！皡窃絿?，一向是好戰(zhàn)、堅忍、刻苦、猜忌，而富于巧智的。自從用了美人計，征服了姑蘇以來，兵事上雖則占了勝利，但民俗上卻吃了大虧：喜斗、堅忍、刻苦之風，漸漸地消滅了?！眱?yōu)良民風的消失則意味著風俗品格的下降，所以“杭俗遺風”“除了生死兩件大事之外，差不多全是為了空的儀式；就是婚喪生死，一大半也重在儀式?！痹谧骷铱磥恚@與現(xiàn)代科學走勢相違背，空洞無聊毫無意義，并進而決定了杭州人的性格即“中國國民性”的代表，他冷眼旁觀審視到的是“殺人的時候要反綁著手去游街示眾，與面子有關；最勇敢的杭州人，亦不過做做小竊而已”?！耙庵镜谋∪?，議論的紛紜；外強中干，喜撐場面；小事機警，大事糊涂；以文雅自夸，以清高自命；只解歡娛，不知振作等等，就是現(xiàn)在的杭州人的特性?！边@一段評論杭州人性格的話語，仿佛魯迅的小說《阿Q正傳》《孔乙己》《孤獨者》《在酒樓上》《示眾》《離婚》《傷逝》《祝?！贰端帯返褥`魂附體，揭示“哀其不幸，怒其不爭”主題如此驚人類似！“在常人看來，那些體現(xiàn)本能欲望的各色人等或多或少地呈現(xiàn)出病態(tài)?！盵17]作家也因此有了“我也因獨處窮鄉(xiāng)，孤寂得可憐”“歌哭于斯”的悲天憫人，杭州的富庶并不能消彌他那與生俱來的千瘡百孔之感。

總而言之，郁達夫游記中的感傷詩學與其他文類一脈相承，并共同形成了一個封閉而完善的系統(tǒng)，深深地貼上了“郁達夫”的標簽，感傷步調(diào)和風格從一開始就被規(guī)定和操控了。值得一提的是，郁達夫游記從時間視野、空間視野、經(jīng)濟視野和文化視野等多元化視野安置和兼容感傷詩學，呈現(xiàn)出開放性和現(xiàn)代性姿態(tài)，從而在一定程度上將其提升到了更高的層次和境界。

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[16]曾禮軍.清代兩浙文學世家的時空分布與文學建設[J].浙江師范大學學報(社會科學版)，2013(1)：1-11.

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