張美娟

（廣東白云學院基礎部，廣東廣州，510450）

黃培芳（1778-1859），字子實，一字香石，晚號粵岳山人，廣東香山人，嘉慶九年（1804）副貢。歷官內閣中書、陵水、大埔縣儒學教諭、肇慶府學訓導，后主講學海堂，是清代嘉慶、道光、咸豐年間的學者、畫家、教育家、著名詩人和詩評家。詩與譚敬昭、張維屏并稱“粵東三子”，著書數十種。他對詩歌理論的貢獻，集中體現(xiàn)在《黃培芳詩話三種》中。與他同時代的北方詩壇領袖翁方綱曾對《香石詩話》“深加贊許”，黃的弟子孔繼勛也認為“至吾粵之有詩話，自吾師《香石詩話》始。其書持論甚正，既深為覃溪先生所許，而發(fā)明七古詩法，尤有功學者”[1](59)，“先生復撰《粵岳草堂詩話》，多所表彰，更宜精蘊”[1](59)?？梢?，黃培芳的詩話受到了同時代文人的贊許。中華書局2005年出版的蔣寅撰《清詩話考》，在下編“清詩話經眼錄”嘉慶、道光卷中，對這三種詩話的內容作了簡明的梗概，也可見，黃培芳的三種詩話在清代詩話中的地位。而學界對于黃培芳的研究，成果甚少，主要有：1995年廣東高等教育出版社出版的《黃培芳詩話三種》，該書把黃的三本詩話及十六首論詩詩作了輯錄；管林的論文《黃培芳生平及詩作評述》（華南師范大學學報1994年第1期），主要介紹了黃培芳的生平家世和詩歌作品情況；管林、汪松濤等著的《嶺南晚晴文學研究》（廣東人民出版社2003年版）一書中，對《香石詩話》也重點提及。這些論著的共同點是，對黃培芳的詩歌理論主張，缺少從詩話文本的深入解讀而進行的詩歌理論的系統(tǒng)歸納。本文以《黃培芳詩話三種》為藍本，通過對其中數百條評語的爬梳、分析，歸納出黃培芳的詩歌主張，試圖還原一個作為詩歌理論家的黃培芳的形象。

《黃培芳詩話三種》由《香石詩話》二卷、《粵岳草堂詩話》二卷、《香石詩說》一卷等三部作品組成，其中，《香石詩說》是黃培芳于嘉慶八年（1803)答友人之作，反映了黃培芳前期的詩歌主張?！断闶娫挕烦蓵诩螒c已巳年（1809），評論的大部分是清代詩人尤其是廣東詩人的詩作，也談及了當時詩人的言論和行事?！痘浽啦萏迷娫挕穭t是黃培芳晚年的論詩專著，反映了“詩貴清真”的詩歌主張。比起同時代的另一位嶺南詩論家張維屏的《國朝詩人征略》，這三部詩論的體例尤為簡潔。尤其是評語部分，沒有長篇的分析議論，都是用寥寥數字或一、兩句話點出真諦。如：“張曲江《望月懷遠》云：‘海上生明月，天涯共此時。’語極淺而情極深，遂為千古絕調?！苯浗y(tǒng)計，這三種詩話共對近200名詩人進行了評論，其中廣東籍的詩人140余人，廣東省之外的60余人。其語言風格看起來不像嚴肅的學術著作“板起臉說話”，而是輕松活潑似隨筆。除了大量的評詩觀點之外，還記載了當時詩人群體之間的雅集、交游、嶺南詩壇的風云際會，詩人閑居生活中的趣事軼聞。間或有粵地的民風民俗，洋溢著濃郁的嶺南氣息，近乎嶺南“詩史”。如果說同時代張維屏的《國朝詩人征略》勾畫出了清代詩歌創(chuàng)作的版圖，那么黃培芳的三種詩話則展示了晚清嶺南詩歌創(chuàng)作的全貌。

黃培芳的三種詩話，均成書于清代詩話創(chuàng)作的高峰乾嘉時代，沒有引起時人的關注。但從他隨筆式的詩論中，我們仍可歸納出黃培芳完整的詩歌理論主張，除了推崇唐詩、肯定詩歌功能的多面性、欣賞自然純真的風格、具有嶺南地方特色之外，最重要的理論主張是：“詩貴獨造”的審美理想；“真性情”的創(chuàng)作主體；辯證的詩歌批評觀。

一、詩貴獨造

何謂“獨造”，黃培芳認為黃仲則七律“夕陽勸客登樓去，山色將秋繞郭來”是“有超然獨造者”；查初白“萬井云煙扶小閣，四山雷雨動空城”“似得未曾有”也是獨造；趙光?！睹坝晷欣涎硖锏乐?，啼猿滿山，率爾成詠》中“一峰十萬樹，一樹四五猿，一猿千百聲，雜以風雨喧”是“落落獨造”，詩風清真雋永，卓爾不群。古代詩人也是強調“獨造”的，像陸放翁《春行》“猩紅帶露海棠濕，鴨綠平堤湖水明”中的“濕”“明”兩字，可以奪“獨造”之功。順德黎二樵的《羅浮詩》能“獨”開生面，善寫難狀之景。湯雨生的五言詩“犬吠得游客，鐘聲消落花”是“不食人間煙火”的獨造。在寫“白發(fā)青山”這樣常見的詩題時，只有宋荔裳的“白發(fā)來如不速客，青山應笑未歸人”做到了“天然湊泊，真摯動人，意在筆先”的獨造。而順德仇竹嶼的古風則體現(xiàn)了詩人對口頭典、眼前語的妙手的“點化”亦即獨造。類似這樣強調“獨造”的評語出現(xiàn)過數十處。很明顯，黃培芳主張詩歌要創(chuàng)造一個獨創(chuàng)性的境界。就如朱庭珍在《筱園詩話》中強調的：“不依傍前人門戶，不模仿前人形式，抒寫性情，絕無成見……決不拾人牙慧，落尋常窠臼蹊徑之中”[2]，“不能獨造，終非大家之詣”。[1](20)黃培芳也認為“獨造”就是發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性，大凡他人、前人“所共有之意”與“一切應付供給之語”，以及通過尋常途徑可得的“意境典故”等，“皆一掃而空之”，而當努力做到“人所未有，我所獨見處著想，迫人要害，迨思路幾至斷絕之際，或觸于人，或動于天，忽然靈思泉涌，妙緒絲抽，出而莫御，汩汩奔來，于是烹煉之，裁剪之，振筆而疾書之，自然迥不猶人矣！”[2]為了闡述“獨造”的觀點，他說：“作詩以真為主，而有六要：曰正、曰大、曰精、曰煉、曰熟、曰到。正者，取正路也。大者，法大家也。精者，戒粗腐也。煉者，去淺率也。熟者，由成章至于純熟也。到者，由筆臻于獨到也。章法成，筆力到，猶之淺也，純熟而獨到則至矣。諸家無不期于熟，熟所同也；諸家各有獨到處，是則同而異也。”[3]這段話中三處提到“獨到”，意在闡明實現(xiàn)“獨造”的手段。他強調融匯百家，自成一家也是“獨造”，他說“詩有正，必有奇，而奇不可以率。人有大家，亦有名家，而取法必貴上，先其正者大者，而后旁通，以博諸家之趣可也，合百家以自成一家可也?！盵1]

由此看來，“獨造”體現(xiàn)在五律詩中，就有了陳獨漉《坐雨詩》“蕭瑟北林聲，云如萬馬行”的“法律極細者，別具心眼如此”；方竹孫“南溟云重天如墜，古寺風高塔欲搖”中的“奇拔之語”；朱竹垞《羅浮蝴蝶》“衰年再見真難得，異物初生也不齊”的“真實純熟之境”；而寫景詩要有番禺劉廣智“煙樹霏微雨似塵，海棠花落燕泥新”的“筆意俱超”“落落獨造”，才能有“清真雋永”這樣渾然天籟的效果；孔熾庭《花田懷古》“滿江花月汝成仙”做到了“能脫窠臼”，張南山“頑云堅似石，怒雨急於潮”寫出了“難狀之景”，洪稚存“尚得昔賢雄直氣”的“尤有卓識”以及湯雨生羅浮詩的“不食人間煙火”，鄧粹如《閨中閑樂》的“清空如話，言外得物我相忘之意”。諸如此類的例子還很多，若要從詩歌的審美角度分析，“獨造”的“造”其實是“造境”。王國維先生在《人間詞話》中分別論列了“造境”與“寫境”，“造境”是無意而寫，得天造之妙，“造境”的審美特征是“能入能出”，“詩人對于宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致?！盵2]而“寫境”的“寫”是指詩人按對象的特點進行描寫，“寫境”具有更多的寫實成分，相比之下，“寫境”接近表現(xiàn)對象自身，“造境”則滲透著詩人的審美態(tài)度和理想。若從詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)來分析，“造境”也是一種創(chuàng)新。黃培芳生活的時代，正是廣東詩歌創(chuàng)作以其強烈的創(chuàng)新意識對全國詩壇產生影響的時代，明末清初的“嶺南三大家”（屈大均、陳恭尹、梁佩蘭）作詩皆能“戛戛獨造，自創(chuàng)新聲”，可見“獨造”的詩論觀之高妙。

二、強調“真情”

《香石詩話》卷一開頭就言：“詩言性情，所貴情余于語?！鄙衔闹刑岬降摹白髟娨哉鏋橹鳌?，就是提倡寫詩要做到語淺情深，故其論詩品評與志人兼重，而要之以真為歸。黃培芳認為，“情”就是“性情”，詩歌抒寫的“性情”一定是“真性情”。在古代詩論中，沒有哪個概念能比“情”具有更重要的意義，“情動而言形”，情就是言的內容和表現(xiàn)對象。黃培芳在《香石詩話》卷二中列出了袁枚的數十例描寫真性情的詩句，皆“情深韻遠”。香山劉松崖吊屈原之詩“溫柔敦厚，得性情之正”。南海劉桃村《過舊別處》“劉郎到此渾忘卻，莫遣桃花送我船”是“筆情秀逸”；陳春谷《詠鴛鴦》“一生怕見相思樹，終日惟依并蒂花”是“何情深乃爾”，特別推崇門人朱文溥“江從何地盡，情較別時多”。先說“情”，就是抒情主體的“情”，抒情主體就是“人”，也就是說，先有“人”再有“情”，即“詩中有我”。韓愈、蘇軾的詩作“皆有己在，所謂一篇之骨也”[1]，“而登臨憑眺之作，尤須有己在”[1]，老杜的《上兜率詩》“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”中“有”“自”的使用，造成了縱橫數千里、上下數百年的詩境效果，亦因有“己”在，所以詩中需有“人”在。正如吳殳云：“詩之中，須有人在?！盵4]再說“真情”，黃評論崔顥《長干曲》“語極淺，情甚深”；在評論番禺田貢庭的詩時，提出“詩必以物比興，其志益顯，其情愈深”[1]，“寓物言情，深得風人之旨”。[1]武進湯雨生的詩因用情之真之深而“生氣涌出”；道援堂的五律寫得超邁絕倫，“皆真氣磅礴”；宋湘“那得細絲連雨夜，青草留馬馬留人”不但真摯動人且“情韻獨絕”；新會李勺海的詩是“皆情見乎詞，不忍多讀”[1]；王漁陽獨標“神韻”，“要而論之，語近情遙，含蓄不盡，為得三昧”[1]；但“若漁陽悼亡詩，專以研煉為主，讀者以為轉少真意”。而“家庭骨肉詩愈真樸愈動人”。他引用陳白沙“論詩當論性情”，“欲學古人詩，先理會古人性情，是如何有此性情，方有此聲口”。此類甚多。他本人也在《香石詩說》中總結：“得性情之真，不獨風教人倫之作，有所關系，即傍花隨柳，弄月吟風，會心不遠，亦足以暢寫天機。反是，則性情汩沒，涂飾為工，去風人遠矣！”[1]黃培芳論詩強調“真情”的主張，與同時代的張維屏不謀而合，張維屏在《國朝詩人征略》中以“真氣、真意、真趣”為評詩標準，認為“性情之外本無詩”；黃培芳強調的“真情”“真意”“真性情”，大抵不外乎性情要真，要求詩歌抒寫個人的性情，這種性情必須真實，符合詩人的“自我”，正如袁枚在《隨園詩話》卷七中說：“詩難其真也，有性情而后真?！薄疤峁P先須問性情”，可以說黃的主張與袁枚的“性靈說”也是一脈相承的。清代陸元鋐《青芙蓉閣詩話》云：“詩之所以能感人者，惟在一‘真’字?！盵5]黃培芳還認為，這種“性情”必須是“醞釀深厚”的性情，由扎實的才力學問支撐，只有“醞釀于胸，淋漓于手，不徒推敲句調之間”，[1]才不致會“輕剽脆滑”失之于薄。凡此種種，都反映了黃培芳要求真求新、抒寫性情、“最重情字”的主張，李贄的“童心說”、公安派的“獨抒性靈”說、袁枚“性靈”說、直到近代王國維以“真景物、真感情”為詩歌意境的基本要素，都是要求詩歌要有真情。

三、辯證的詩歌批評觀

黃培芳在《香石詩話》自序中說：“詩話之作，固以論詩，兼以志美?！睆娬{了詩話的功能，不只單純論詩，還要關注詩歌藝術的審美感受，包括詩論者的選詩觀、評詩觀、詩歌創(chuàng)作風格、詩歌鑒賞標準等。在黃培芳的詩話中，還表現(xiàn)為對詩壇大家的批評態(tài)度以及詩歌創(chuàng)作的師承態(tài)度，在這方面，黃培芳無疑是走在時代前列的。首先，他在選詩時，不論詩作者是什么出身，一視同仁。《黃培芳詩話三種》中多處引用布衣詩人之作，如羊城賣卜者周泰來、番禺奇士平爾爾、香山隱者簡竹窗、靖安布衣舒白香等，對他們不事雕琢的詩或稱之“皆雅煉可誦”，或贊之“有唐人神韻”。其次，黃培芳提出：“觀古人之詩，當掇其精英，棄其糟粕。糟粕不能棄，將亦不能得其精英矣?！盵1]表現(xiàn)了辯證的詩歌批評觀，批判繼承，取其精華去其糟粕，不人云亦云，而是見解獨到。他說：“宋人七律，每少風韻，惟姜白石能以韻勝?！盵1]“對、疊、銜、接，是作七古之法……少陵七古最凝練，他家則未免抖散矣。”[1]批評趙秋谷《聲調譜》“多拘滯迂拙不可通處，故子才非之。然子才所作七古，往往落調，甚至不成章，似乎楚失而齊亦未為得也”。[1]清人論詩門戶之見頗深，對不同觀點的詩論觀和不同流派的詩作，往往不無貶謫。如朱庭珍《筱園詩話》卷二中說“《隨園詩話》持論多無稽臆說，所謂佞口也”，“張船山《寶雞題壁十八首》叫囂惡絕，絕無詩品，以其諧俗，故風行天下，至今熟傳人口，實非雅音也”。黃培芳對不同于己的主張，絕不一概否定，而是主張各流派之間互相學習、融合、展開爭鳴。他在表達自己所“瓣香”的是沈歸愚、王阮亭、錢籜石的同時，也敢于對當時的詩壇領袖屢發(fā)微詞。“歸愚尚書論詩，可謂一代正宗。然于七古一體，似未透徹?！盵1]“歸愚選明詩，不登次回。袁子才至作書難之。持論固偏，然香奩一體，往往是才人寄托之作，自不可抹殺?！盵1]“子才論阮亭詩，謂一代正宗才力薄。因思子才之詩，所謂才力不薄，只是夸多斗巧，筆舌瀾翻。按之不免輕剽脆滑，此真是薄也。阮亭正宗固不論詩，其失往往在套而不在薄。耳食者不察，從而和之，以為定論，何哉？”[1]“阮亭獨標神韻以為宗主，固有偏而不舉之處，然不失風人蘊藉之旨。學之而弊，刻鵠不成尚類鶩，若徒以輕剽為工，直是畫狗矣。畫狗不成，更將何類耶？”[1]對當時北方詩壇領袖翁覃溪批評袁枚的觀點不茍同。他說：“覃溪先生點閱余詩話，每于論袁子才處輒評云：‘子才門外漢耳?！硬疟酒珟熎吖牛新湔{而不自知。其他體疵謬亦不少，故先生等于自鄶。然自有獨到處，余嘗擬選一精約之本，以表其長?！盵1]對于溫柔敦厚的詩教功能，他借用馮敏昌的話表達自己的觀點，“詩不可不守繩尺，亦不可徒涉舊窠。不可顓恃性靈，亦不可浪逞博洽。必深悉古人堂奧，而究其離合淺深，然后自辟一境，以附古人之后……凡大家詩，寧質毋浮，寧拙毋巧，寧禿毋纖，而尤要在淘淑性行，讀書窮理，乃能為正大洪達之音，有合溫柔敦厚之旨”。[1]對于時人作詩的浮夸剽滑風氣，更是明確地批評道：“世之詩人，好矜才使氣，藻繪為工，惟恐不稱才子。不知一落才子窠臼，即詩家次乘。蓋語雖工而客氣重也。試觀陶、謝、李、杜各大家，何嘗不是才子，有此種習氣否？”[1]皆可謂目光犀利。對于“沉郁頓挫”[6]的粵詩傳統(tǒng)，他高度肯定，認為洪亮吉論粵詩“雄直氣”“尤有卓識”，而這種“雄直氣”必經“醞釀深厚”才可得。故他主張詩人要放棄剽滑習氣，加強學力、才力修養(yǎng)，醞釀深厚，詩才可寫得高曠落穆。

汪琬說“學問不可無師承”。在詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)的師承方面，黃培芳推崇唐詩，他說：“詩分唐、宋，聚訟紛紛。雖不必過泥，要之詩極盛于唐。以其醞釀深淳，有風人遺意。宋詩未免說盡，率直少味。至于明詩，雖稱復古，究于唐音有間?！盵1]他在《香石詩說》中反復說明，師承前人不能泥于師古而不能自拔，要推陳出新，要“各辟蹊徑”“斷不可有宗法而無主氣也”，就像他本人在《香石詩說》文末評價自己的這部詩話是“雖屬人云亦云，其中亦有不茍同于人者”。

詩話之體，自北宋歐陽修創(chuàng)始以來，著作繁興，明清兩代，撰述益豐，至清而臻于極盛。嶺南詩話同樣勃興于清代，粵詩風格素稱雄直，相承不衰，與嶺南詩話的理論影響是分不開的。《黃培芳詩話三種》反映了清初至乾嘉詩壇的風貌，雖然黃的論詩觀點還是保守、正統(tǒng)的，他一心想將詩歌束縛在儒家詩教規(guī)范之內，但是我們不能忽視它在嶺南詩歌史上的地位。正如《清詩話考》說：“尤善摘句，論詩心、結構之妙深造其微，可見其眼界之高。書中論及王漁陽、趙秋谷、袁子才、李雨村諸家詩學，皆中肯綮，翁方綱許其持論皆正，四卷皆加評點，誠有以也。嘉、道以還，詩話以紀人紀事為務，論詩理詩法有得者鮮，此書堪稱矯矯不群者矣?！盵7]

[1]（清）黃培芳.黃培芳詩話三種[M].管林，標點.廣州：廣東高教出版社，1995.

[2]陳良運.中國詩學批評史[M].南昌：江西人民出版社，2007.

[3]管林，汪松濤.嶺南晚清文學研究[M].廣州：廣東人民出版社，2003：40.

[4]（清）張維屏.國朝詩人征略[M].陳永正，標點.廣州：中山大學出版社，2004：109.

[5]吳建民.中國古代詩學原理[M].北京：人民文學出版社，2001：387.

[6]嚴明. 清代廣東詩歌研究[M].臺北：臺灣文津出版社，中華民國八十年：40.

[7]蔣寅. 清詩話考[M].北京：中華書局，2005：473.