高靜

（安徽滁州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽滁州，239000）

在我國歷史的發(fā)展過程中，魏晉南北朝是一個(gè)音樂文化發(fā)展的重要階段，上承秦漢下接隋唐。魏晉南北朝時(shí)期我國文化的交流進(jìn)入到了較為活躍繁榮的時(shí)期。在該時(shí)期，周邊的國家與中國文化的融合交流非常密切頻繁，促進(jìn)了中國文化的發(fā)展，為后來的隋唐時(shí)期中外文化的大融合奠定了基礎(chǔ)。隋唐時(shí)期我國的音樂發(fā)展到了第一個(gè)鼎盛的時(shí)期，而魏晉南北朝位于隋唐時(shí)代之前，為隋唐時(shí)期西域等外來音樂與漢族音樂的融合奠定了基礎(chǔ)，正是這些外來音樂不斷與我國的漢族音樂發(fā)生交流，使得我國古代漢族音樂得到較大的發(fā)展，為后來的鼎盛時(shí)期埋下了伏筆。所以說，魏晉南北朝時(shí)期的音樂在我國音樂的發(fā)展史上有著重要的地位[1]。本文旨在從不同角度分析魏晉南北朝時(shí)期中外音樂的交流，分析其對我國音樂發(fā)展的意義。

一、雅樂的衰敗和燕樂的興起

雅樂，就是優(yōu)雅的音樂，屬于宮廷中的音樂。燕樂，即宴飲之樂，屬于娛樂場合的音樂，但是也需要注重一定的禮儀。因此，雅樂和燕樂可謂是相對的。隋唐時(shí)期，統(tǒng)治者為了鞏固統(tǒng)治，大力推倡發(fā)展雅樂。但是由于統(tǒng)治者本身也喜歡享樂，因此，他們在日常娛樂中還是覺得燕樂適合，因此燕樂反而是他們喜歡的音樂，同時(shí)發(fā)展燕樂也可以顯示王朝的強(qiáng)大。由于當(dāng)朝統(tǒng)治者更傾向于燕樂，而忽視了雅樂，這樣使得燕樂得到了極大的發(fā)展，而雅樂逐漸沒落。由于隋唐音樂在之前魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)有了較好的發(fā)展基礎(chǔ)，因此，燕樂的發(fā)展達(dá)到了鼎盛時(shí)期，并出現(xiàn)了多種演奏模式和不同的演奏風(fēng)格[2]。隋唐時(shí)期的燕樂已經(jīng)不是某種單一的演奏方式，而是多種音樂形式的統(tǒng)稱，它包括了多部樂、二部伎、散樂、大曲等。

（一）隋唐朝七部樂、十部樂的創(chuàng)立

在隋朝的開國初期，隋文帝便創(chuàng)立了七部樂的體制。一是《國伎》，二是《清商伎》，三是《高麗伎》，四是《天竺伎》，五為《安國伎》，六為《龜茲伎》，七為《文康伎》。同時(shí)，在七部樂的體制中還有《疏勒》《扶南》《康國等伎》等，同時(shí)還有鞠、鐸、巾、拂等四舞這些后來添加進(jìn)去的音樂形式。在隋朝時(shí)期，七部樂是主要的樂部，同時(shí)當(dāng)時(shí)還有其他比較豐富的漢族樂舞和外來的樂舞，他們在當(dāng)時(shí)都非常受歡迎。后來，在隋煬帝時(shí)期，把《國伎》和《文康》更改為《西涼》和《禮畢》。同時(shí)又增加了《康國》和《疏樂》兩個(gè)樂部，最終，將七部樂體制改為九部樂的體制。在唐朝時(shí)期，燕樂基本上繼承了隋朝的九部樂體制。后來，在太宗貞觀十一年，廢除了其中的《禮畢》，到了貞觀十四年，將《燕樂》放在了首位的重要位置。到了貞觀十六年，在唐朝九部樂的基礎(chǔ)上又增加了《高昌樂》，形成了唐朝的十部樂[3]。

（二）坐部伎、立部伎的創(chuàng)立

唐朝時(shí)期也有創(chuàng)立新的音樂，《坐部伎》和《立部伎》是形成于唐代的宮廷燕樂，它的出現(xiàn)要晚于多部伎的出現(xiàn)。在唐朝的初期，已經(jīng)有了二部伎的多種演出形式，后來，在武則天和唐中宗統(tǒng)治時(shí)期，二部伎的基礎(chǔ)得到了鞏固，最終的確立是在玄宗時(shí)期。從數(shù)量上來看，坐部伎和立部伎總共有十四部，其中據(jù)史書記載，立部伎包括了《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》這八部音樂，剩余的六部包括在了坐部伎音樂范疇中，他們是《?樂》《長壽月》《天授樂》《鳥哥萬歲樂》《龍池樂》《破陣樂》。其中，《?樂》是有張文收所創(chuàng)立的，它包括了四個(gè)組成部分，分別是：《景云樂》《慶善樂》《破陣樂》《承天樂》。坐部伎和立部伎的創(chuàng)立，完全替代了十部伎，成為宮廷宴會(huì)中的樂舞節(jié)目，他們的藝術(shù)性明顯高于九部伎，同時(shí)也較少了累贅的儀式。

（三）唐朝大曲的發(fā)展

唐代大曲的發(fā)展是建立在相和大曲與清商大曲的基礎(chǔ)上，同時(shí)融合吸收外來音樂的特點(diǎn)。唐代大曲屬于一種歌舞曲，需要使用樂器來進(jìn)行表演，同時(shí)演奏大曲的規(guī)模較大，具有較復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。在唐朝，大曲的作品較多，僅僅在《教坊記》中就羅列出了46首，同時(shí)，其他的歷史文獻(xiàn)資料中也在多處記載有更多數(shù)量的大曲。大曲的發(fā)展體現(xiàn)了唐朝音樂的水平極高，同時(shí)在宮廷音樂中也占據(jù)著重要的地位[4]。

（四）隋唐時(shí)期法曲的發(fā)展

隋唐宮廷音樂中還有一種音樂形式，名曰法曲。法曲跟佛法有一定的關(guān)系，由此得名。法曲的出現(xiàn)是在隋朝時(shí)期，并在唐朝時(shí)期得到了較大的發(fā)展，并在唐朝的開元、天寶年間到達(dá)鼎盛時(shí)期。法曲在音樂結(jié)構(gòu)上不同于其他形式的音樂，音樂風(fēng)格較為幽雅，后世傳統(tǒng)音樂的發(fā)展很大程度上都是受法曲的影響。法曲融合了多種音樂的特點(diǎn)，不僅吸收漢族音樂，佛教音樂，同時(shí)也融合了外來的音樂，正是由于法曲的這種包容萬物的特性，使得他非常流行，在隋唐時(shí)期的音樂中占有很重要的地位。唐朝時(shí)期，唐玄宗非常癡迷法曲，由于法曲較為流行，傳播到了朝鮮，后來又流傳至日本。直到現(xiàn)在，我們在民間的很多地方還可以依稀看到法曲的遺產(chǎn)。在邱瓊蓀所著的《法曲》中，能夠統(tǒng)計(jì)到唐朝的法曲總共有25首左右的數(shù)量。

（五）隋唐時(shí)期散樂的發(fā)展

隋唐時(shí)期還有一種重要的音樂表現(xiàn)形式為散樂，散樂又可以稱為百戲，它是多種民間藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)稱，其中包括武術(shù)、幻術(shù)等多種豐富的民間表演。散樂在隋朝時(shí)期非常的盛行，據(jù)有關(guān)書籍的記載，當(dāng)周邊的國家前來朝貢的時(shí)候，民間進(jìn)行散樂表演的規(guī)模巨大，從頭到尾一直綿延八里長，一直從晚上看到早上才能看完一個(gè)遍。而且散樂的形式匯聚中外，表現(xiàn)形式多種多樣，非常震撼。在隋朝時(shí)期，散樂在藝術(shù)表現(xiàn)形式上達(dá)到了空前的水平。之后，在唐朝，散樂的形式也得到了擴(kuò)展，例如軍中拔河、雜耍、耍猴等等形式。

（六）外來音樂與漢族音樂的融合

總的來看，隋朝燕樂的內(nèi)容豐富多樣，形式不拘一格。在其中很大一部分是外來的音樂少數(shù)民族音樂。這一點(diǎn)從隋朝所創(chuàng)立的七部樂和九部樂中可以看出，其中屬于漢族的音樂只有清商和禮畢，其他的音樂都來源于國外和少數(shù)民族，而且，在魏晉南北朝的時(shí)候就已經(jīng)流傳至中原地區(qū)。據(jù)歷史書籍的記載，清商伎也不是原汁原味的漢族音樂，它是在晉朝南遷是傳入少數(shù)民族，后來經(jīng)過了一些流傳又到了中原地區(qū)，被歸入了七部樂當(dāng)中，雖然說清商的氣源在漢族，但是中間也是融入了不少少數(shù)名族的音樂特點(diǎn)。

（七）龜茲伎在我國的發(fā)展

《龜茲伎》也屬于隋朝七部樂中的一部，它有中國的西北部的少數(shù)民族創(chuàng)作，后來流傳至中原。在中原地區(qū)，《龜茲伎》的音聲曲調(diào)已經(jīng)跟原來有了較大的差別。隋朝時(shí)代的音樂就是要海納百川，吸收不同的音樂，根據(jù)自身的需求，進(jìn)行取舍。在隋煬帝時(shí)期，《龜茲伎》已經(jīng)有了較大的變化，從原來的三部樂變成了十四部樂章，這十四部樂章不僅融合了中原音樂的特色，同時(shí)也加入了南朝音樂，到了后來，又融合了高昌樂。由此可以看出，《龜茲伎》到了隋朝經(jīng)過一系列的融合，已經(jīng)成為有中原的音樂。

同時(shí)，傳入中原地區(qū)的西域音樂還有很多，如在南北朝時(shí)期流入的《康國》《天竺伎》等音樂。

唐朝音樂的發(fā)展，繼承了隋朝的音樂特色。唐朝的十部樂就是在隋朝的九部樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，在九部樂的基礎(chǔ)上，融入了高昌樂，增加了完整性。從這些構(gòu)成來看，隋唐時(shí)期的燕樂主要構(gòu)成主體是夷樂和胡樂。

唐朝的音樂也有跟隋朝不相同的地方，在很多音樂的表演形式上有差異。其中，唐朝的坐部伎和立部伎，是對燕樂表現(xiàn)形式的發(fā)展。坐部伎和立部伎的音樂創(chuàng)作也吸收了西域的音樂特色，融合較為自然。這也說明了少數(shù)民族音樂對我國音樂的發(fā)展具有重要的意義。

在隋唐時(shí)期的樂隊(duì)使用上，也是采用了龜茲樂的伴奏形式和它的伴奏樂器。同時(shí)，還結(jié)合著使用了琵琶、腰鼓等具有龜茲樂特色的樂器。

二、魏晉南北朝時(shí)期的中外音樂交流對隋唐時(shí)期音樂理論的影響

（一）“五旦七調(diào)”理論

龜茲樂的調(diào)式理論為“五旦七調(diào)”理論，它是在北周時(shí)期傳入中原地區(qū)的。當(dāng)時(shí)，人們很難理解其中的含義，即使不斷地學(xué)習(xí)該理論，也難有突破。在周隋時(shí)期，中原地區(qū)有一名博學(xué)多識的音樂家鄭譯，他非常通曉音律，不僅熟知漢族音樂的特色，而且對西域音樂也接觸很多，當(dāng)時(shí)他也對龜茲樂有過較為深入的研究。但是他也僅僅是發(fā)現(xiàn)了龜茲樂與漢族音樂中的音調(diào)方面的不同，但是仍然不知曉其中的理論。后來，對龜茲樂理論的認(rèn)知還是得助于通過琵琶的學(xué)習(xí)，在蘇袛婆的指導(dǎo)下，終于認(rèn)識到龜茲樂的音律和它的科學(xué)性。為了能夠增強(qiáng)漢族音樂的表現(xiàn)力，鄭譯主張?jiān)谥性貐^(qū)推廣蘇袛婆調(diào)式。

（二）“八十四調(diào)”理論創(chuàng)立

鄭譯在五旦七調(diào)的理論體系的學(xué)習(xí)過程中受到啟發(fā)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了拓展，他將五旦推展到了十二旦，同時(shí)將七聲經(jīng)過變化構(gòu)成七種調(diào)式，創(chuàng)立了完整的八十四調(diào)的理論體系。但是，鄭譯的八十四調(diào)理論在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)踐，沒有得到有效應(yīng)用。不過，他創(chuàng)作八十四調(diào)理論體系的思維方式對后世的音樂家有很大的啟發(fā)，同時(shí)八十四調(diào)理論也打破了宮廷音樂中只能以宮調(diào)為首的規(guī)矩，促進(jìn)了漢族音樂的發(fā)展。

（三）“二十八調(diào)”理論

由于使用的難度大，八十四調(diào)理論最終被“二十八調(diào)”的宮廷燕樂所替代。雖然很多學(xué)者對二十八調(diào)理論的理解不同，但是不可否認(rèn)的是，它的創(chuàng)作受西域音樂的影響較大。二十八調(diào)理論是我國古代音樂中調(diào)式和音節(jié)發(fā)展的一座豐碑。

三、總結(jié)

龜茲樂在魏晉南北朝時(shí)期的中外音樂交流過程中，起到了重要的角色作用。它不僅將西域地區(qū)的科學(xué)的音調(diào)理論傳入中原地區(qū)，對漢族音樂的發(fā)展起到了重要的影響作用。同時(shí)，還將中原地區(qū)的音樂傳至西域地區(qū)，促進(jìn)了中外音樂文化的交流和融合，促進(jìn)了中西方音樂的發(fā)展。

[1]孫曉輝.兩唐書樂志研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005.

[2]鄭祖襄.華夏舊樂新證[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005.

[3]趙為民.龜茲樂調(diào)理論探析——唐代二十八調(diào)理論體系研究[J].中國音樂學(xué)，2005(9)：98.

[4]王克芬.龜茲樂舞對唐代舞蹈發(fā)展的深刻影響[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(1)：57.