蔣 暉

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

一、中國(guó)文學(xué)獲得世界性的四個(gè)條件

從1902年前后梁?jiǎn)⒊l(fā)起小說(shuō)界革命、文學(xué)界革命和詩(shī)界革命以倡導(dǎo)一種新的中國(guó)文學(xué)到2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化歷程整整經(jīng)歷了百十余年。這段歷史可圈可點(diǎn)、可歌可泣，大師名家層出不窮，名篇佳作不勝枚舉，諾大的中國(guó)文壇因此從來(lái)不乏熱鬧。然而，在這熱鬧背后也隱隱藏著美中不足之感，不說(shuō)也知道，這就是中國(guó)作家根深蒂固的諾貝爾情結(jié)。對(duì)于具有雄心壯志的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，民族文學(xué)必須贏得一個(gè)最高的世界級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，這個(gè)文學(xué)的夢(mèng)才能做得圓滿(mǎn)而輝煌。于是當(dāng)莫言最終在瑞典斯德哥爾摩音樂(lè)廳從國(guó)王手中領(lǐng)取證書(shū)的時(shí)候，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)似乎才真正鳳凰涅磐，用另一種說(shuō)法就是，中國(guó)文學(xué)真正完成了從走向世界到走進(jìn)世界的轉(zhuǎn)換。

如果將百年中國(guó)文學(xué)史作整體回顧，“走向世界”和“走進(jìn)世界”倒不失為一個(gè)有用的說(shuō)法，因?yàn)檫@兩個(gè)概念意圖描述的是一個(gè)頗為整體的文學(xué)景觀(guān)，那就是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和世界文學(xué)從來(lái)就是你中有我、我中有你的關(guān)系，離開(kāi)這個(gè)關(guān)系談?wù)撝袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)，將缺乏應(yīng)有的整體性視野。盡管中國(guó)作家的寫(xiě)作在大多數(shù)情況下面對(duì)的都是中國(guó)讀者，但他們內(nèi)心卻希望自己的寫(xiě)作具有普遍世界歷史的意義，魯迅的名言“只有民族的才是世界的，只有世界的才是民族的”也流露出這種創(chuàng)造心態(tài)。如果我們借用美國(guó)文學(xué)理論家布魯姆的“影響的焦慮”觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)中國(guó)作家都普遍承受著向外域的文學(xué)導(dǎo)師學(xué)習(xí)并擺脫他們影響的壓力，是不為過(guò)的。而“走向世界”和“走進(jìn)世界”恰好勾勒出中國(guó)文學(xué)發(fā)展的軌跡和模式。

但是，當(dāng)我們使用這兩個(gè)概念時(shí)，要特別避免“線(xiàn)性的”和“進(jìn)步的”歷史觀(guān)陷阱。也許在一些人心中，中國(guó)文學(xué)從五四蹣跚學(xué)步到莫言這代具有世界影響力的作家迅速崛起，見(jiàn)證了中國(guó)文學(xué)是如何從“走向世界”開(kāi)始，經(jīng)過(guò)幾代人的努力，一步步地“走進(jìn)世界”的歷程。在這種思路下，“走向世界”和“走進(jìn)世界”的論述本身包含了“時(shí)間進(jìn)步論”，但歷史并不是以一種假想的線(xiàn)性關(guān)系來(lái)移動(dòng)的。恰恰相反，這種美好的理論背后掩蓋的是歷史進(jìn)程更加復(fù)雜的面貌：走向世界和走進(jìn)世界不是兩個(gè)前后的歷史階段，而是同一個(gè)進(jìn)程的兩個(gè)不同方面。走向世界和走進(jìn)世界常常是同時(shí)發(fā)生的，中國(guó)文學(xué)在開(kāi)始向西方學(xué)習(xí)之時(shí)，就已經(jīng)因其卓越的成就而“走進(jìn)世界”，魯迅所取得的成就就是一個(gè)例子。中國(guó)文學(xué)走進(jìn)世界的經(jīng)典例子是魯迅而不是莫言，魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)偉大的開(kāi)啟者，同時(shí)在一定的意義上說(shuō)，也是一個(gè)終結(jié)者，在他一個(gè)人身上，我們看到中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)已有的最成熟的關(guān)系：向世界文學(xué)學(xué)習(xí)而自己變成被別人學(xué)習(xí)的楷模。

因此，在本文里，“走向世界”和“走進(jìn)世界”是被我們用來(lái)研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和世界文學(xué)關(guān)系的方便性術(shù)語(yǔ)，而不是一種終極的價(jià)值判斷。我們恰恰要反對(duì)一種觀(guān)念，那就是一元的世界觀(guān)，仿佛一說(shuō)到世界，指的就是西方，一說(shuō)到世界文學(xué)，指的就是西方各種古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的經(jīng)典；順理成章的錯(cuò)誤觀(guān)點(diǎn)就是，一說(shuō)到中國(guó)文學(xué)，想的是如何趕超這些西方大師所確立的寫(xiě)作模式，而所謂“走進(jìn)世界”的唯一判定標(biāo)準(zhǔn)就是西方是否認(rèn)可了我們自己的創(chuàng)作。熟悉80年代改革開(kāi)放以來(lái)占統(tǒng)治地位的文學(xué)觀(guān)的人都知道，在文學(xué)界，“走向世界”就意味著走向西方。本文將要指出的是，中國(guó)現(xiàn)代作家在不同時(shí)期形成了多元的世界觀(guān)，“走向世界”和“走進(jìn)世界”的世界不僅指西方，而是包含了魯迅所說(shuō)的弱小民族，也包含了革命時(shí)期的社會(huì)主義陣營(yíng)，更包括了毛澤東所定義的第三世界。只有我們把這些豐富的含義都考慮進(jìn)來(lái)，我們對(duì)中國(guó)文學(xué)曾經(jīng)有的“走向世界”的種種努力才有更準(zhǔn)確的把握，因此也能更精確地描述“走進(jìn)世界”的含義。

因?yàn)椤笆澜纭睆膩?lái)就不是一個(gè)凝固不變的歷史客體，所以，每個(gè)時(shí)代的中國(guó)作家看到的世界是不一樣的，對(duì)自己在這個(gè)世界的位置的想象也是不一樣的，相關(guān)的，他們“走向”和“走進(jìn)”的方式也不盡相同。

現(xiàn)代中國(guó)不乏享有世界聲譽(yù)的作家，我們無(wú)法一一將他們羅列出來(lái)，擇其主要的名字，也許足夠說(shuō)明我們的觀(guān)點(diǎn)：魯迅、丁玲、張愛(ài)玲和莫言。這四個(gè)人是現(xiàn)在西方特別是美國(guó)東亞研究系研究的寵兒，但是仔細(xì)分析，他們卻代表中國(guó)文學(xué)進(jìn)入世界的四種不同方式。莫言的成功代表中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所取得的成就被西方主流社會(huì)所認(rèn)可，這種成功是中國(guó)數(shù)代作家共同努力的結(jié)果。而在如今全球化時(shí)代，一個(gè)作家的名聲也自然會(huì)因獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)而被帶到世界的各個(gè)角落，從這個(gè)角度上說(shuō)，莫言的名氣要比中國(guó)任何一個(gè)現(xiàn)代作家都大，甚至比魯迅還大。

魯迅一生沒(méi)有獲得任何國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，他不朽的聲譽(yù)是因其作品和人格的偉大而確立。但是，盡管魯迅的研究者在西方要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于莫言，其實(shí)質(zhì)性的影響卻并沒(méi)有超越儒家文化圈：他在日本、韓國(guó)、新加坡、馬來(lái)西亞的華人圈的影響是任何其他中國(guó)作家所不能比擬的，原因在于，魯迅的文學(xué)是東亞、東南亞反抗西方殖民統(tǒng)治、追求民族獨(dú)立解放的反抗文學(xué)的最卓越的代表；同時(shí)，他也是這個(gè)地區(qū)批判性精神的一個(gè)確立者。他的這種歷史地位是無(wú)人可以取代的。堀田善衛(wèi)是深受魯迅影響的日本著名作家之一，他于1956年10月發(fā)表《魯迅的墓及其他》，表達(dá)了他對(duì)魯迅的尊崇。引用他的一句話(huà)，可以看出他心目中的魯迅的文學(xué)不僅代表中國(guó)和日本文學(xué)，也代表東方文學(xué)的整體：“很想什么時(shí)候再去看看那墓地，還有那眼睛。魯迅的眼睛，不僅牽連著日本、中國(guó)，還牽連著東方文化文學(xué)的整體?！盵注]轉(zhuǎn)引自王中忱：《自我與他者的再確認(rèn)——日本作家堀田善衛(wèi)的魯迅閱讀與接受》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第11期。莫言處于和魯迅不同的時(shí)代，莫言的寫(xiě)作和反抗文學(xué)沒(méi)有關(guān)系，他的成功或多或少以東南亞文學(xué)整體性消失為代價(jià)，在他的作品中，那種魯迅式的批判精神甚至也難以看到。魯迅的文學(xué)生于抵抗的時(shí)代，而且是根植于儒家文化傳統(tǒng)的，因此，他的影響也必然隨著全世界娛樂(lè)性的狂歡文化的到來(lái)而邊緣化。莫言作品的主要英譯者葛浩文提到美國(guó)讀者是如何接受中國(guó)作品的。他說(shuō)，中國(guó)文學(xué)在美國(guó)受歡迎的是三種類(lèi)型：“一種是性愛(ài)(sex)多一點(diǎn)的，第二種是政治(politics)多一點(diǎn)的，還有一種是偵探小說(shuō)。而其他一些比較深刻的作品，就比較難賣(mài)得動(dòng)?！蓖瑫r(shí)，“美國(guó)讀者更注重眼前的、當(dāng)代的、改革發(fā)展中的中國(guó)。除了看報(bào)紙上的報(bào)道，他們更希望了解文學(xué)家怎么看中國(guó)社會(huì)?！盵注]季進(jìn)：《我譯故我在——葛浩文訪(fǎng)談錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年6期。葛浩文提到的中國(guó)作品被接受的模式在西方具有普遍性，中國(guó)當(dāng)代作家的作品本身所呈現(xiàn)的中國(guó)一直是西方讀者興趣之所在，西方讀者也不一定對(duì)真實(shí)的中國(guó)感興趣，他們更愿意看被作家“妖魔”化的中國(guó)社會(huì)各種怪誕的黑暗面。這樣一來(lái)，魯迅被日本作家接受的方式就不可能再?gòu)哪陨砩蠌?fù)制出來(lái)。

丁玲是西方女性主義研究者的寵兒，她早期與無(wú)政府主義的關(guān)系、隨后的共產(chǎn)主義者身份，都足以刺激被砍掉行動(dòng)能力的西方學(xué)院女性主義的神經(jīng)。但這些女性主義研究者很難理解丁玲的政治選擇，從而談來(lái)談去，丁玲成為一個(gè)女性主義小圈子的一個(gè)時(shí)髦話(huà)題，在這種情況下，我們大概很難說(shuō)，丁玲的作品已經(jīng)走進(jìn)西方世界。其實(shí)，世界真正接納她的時(shí)刻應(yīng)該是1952年，那時(shí)她的作品《太陽(yáng)照在桑干河上》經(jīng)中國(guó)方面推薦，獲得了斯大林文學(xué)獎(jiǎng)，之前之后她的這部作品被翻譯成了許多國(guó)家的文字，被社會(huì)主義陣營(yíng)的讀者和西方左翼知識(shí)界所廣泛閱讀。丁玲的成功是社會(huì)主義陣營(yíng)推行自己意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，因此她的影響才能超出民族國(guó)家的疆界和儒家文化圈。遺憾的是，隨著斯大林的去世和他的統(tǒng)治的瓦解，這項(xiàng)獎(jiǎng)便也早早終結(jié)了，無(wú)法為丁玲增添持久的光榮。

張愛(ài)玲的文學(xué)迄今在西方并沒(méi)有什么影響，她只是在美國(guó)漢學(xué)界隨著夏志清、李歐梵、王德威的研究而成為一時(shí)顯學(xué)，她的每一部新發(fā)現(xiàn)的作品或手稿，每一次電影的改編都為張愛(ài)玲北美熱增添新的能量。但張愛(ài)玲的愛(ài)好者主要是華語(yǔ)圈的讀者，集中在港臺(tái)和大陸，隨著上海都市文化和香港都市文化研究熱而被持續(xù)關(guān)注。張愛(ài)玲文學(xué)被接受的模式與其他三位不一樣之處在于它由西方學(xué)術(shù)界主導(dǎo)，但熱在內(nèi)地和港臺(tái)，并且她的作品搬上屏幕的數(shù)量非其他三位作家可比，這種現(xiàn)象反映了今天促使一個(gè)作家作品全球化的過(guò)程中，兩個(gè)體制正扮演著重要角色：一個(gè)就是西方人文學(xué)術(shù)界，另一個(gè)是影視媒體產(chǎn)業(yè)。這和丁玲所依靠的進(jìn)入世界的體制是不一樣的。

將上述四種情況綜合一下，我們就可以看到，中國(guó)作家走進(jìn)世界的標(biāo)志可以至少確定為四種：獲得國(guó)際重大獎(jiǎng)項(xiàng)、贏得西方學(xué)術(shù)界的認(rèn)可、被政治權(quán)力所接納和精神魅力。莫言代表第一種模式，他獲得的是最重要的一項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)，在他之外，曾獲得過(guò)國(guó)外文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)作家大有人在。十幾年前云南人民出版社特意出版了一套“中國(guó)國(guó)外獲獎(jiǎng)作家作品集”，以“獲外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)”為賣(mài)點(diǎn)，可惜這套叢書(shū)沒(méi)做大，但從一個(gè)方面已經(jīng)反映出中國(guó)不缺得國(guó)外文學(xué)獎(jiǎng)的作家，書(shū)商完全可以靠這個(gè)名目來(lái)盈利。張愛(ài)玲代表第二種模式，她不是什么文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者，但在西方中國(guó)文學(xué)研究界有大批的粉絲，這使得她的作品依靠國(guó)際學(xué)術(shù)資源的運(yùn)作而被經(jīng)典化。丁玲代表第三種模式，她的成功與市場(chǎng)和學(xué)術(shù)體制無(wú)關(guān)，而主要是靠國(guó)家的介入來(lái)實(shí)現(xiàn)的。第四種的代表人物是魯迅。只有魯迅主要是靠他的精神魅力來(lái)成為對(duì)儒家文化圈作家深有影響的精神領(lǐng)袖的。

中國(guó)作家無(wú)論通過(guò)上述哪種方式走進(jìn)世界，都是值得祝賀的事情，正像王蒙在莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)后所說(shuō)的，莫言的獲獎(jiǎng)?wù)f明中國(guó)文學(xué)取得的成就得到了世界的承認(rèn)。然而，如果我們稍稍換一個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這四種方式還是有一定差別的。我們且不管一個(gè)作家如何被批評(píng)家所鐘愛(ài)，如何受到讀者歡迎，或者如何受到官方的好評(píng)，我們只問(wèn)他，你的作品是否對(duì)別的國(guó)家的某些重要作家的創(chuàng)作具有決定性的影響？這個(gè)決定性的影響指，離開(kāi)你的作品這位作家可能在一段時(shí)期根本就不會(huì)寫(xiě)作了。如果我們以此為標(biāo)準(zhǔn)的話(huà)，那么這個(gè)作家不管是否得過(guò)獎(jiǎng)，他都是世界級(jí)的作家，而且是名副其實(shí)的偉大作家。托爾斯泰就是此類(lèi)作家，他沒(méi)有獲得諾貝爾獎(jiǎng)，但他比大多數(shù)得獎(jiǎng)?wù)邔?duì)世界文學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)都要大。按照這個(gè)略微苛刻的標(biāo)準(zhǔn)，我們把魯迅、莫言、丁玲和張愛(ài)玲放在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅是更加偉大的作家，因?yàn)樗淖髌凡坏晃鞣綄W(xué)術(shù)體制接受、被中共經(jīng)典化、擁有廣大的讀者，而且，他對(duì)其他國(guó)家的作家有直接的重大的影響。

在后現(xiàn)代社會(huì)的全球化時(shí)代，一個(gè)作家走進(jìn)世界已經(jīng)不是什么困難的事情了，他既可以通過(guò)真正的寫(xiě)作也可以通過(guò)巧妙的炒作而博得世界的關(guān)注，許多獎(jiǎng)項(xiàng)徒有熱鬧，公眾跟著起哄，獲獎(jiǎng)的作品很少能激發(fā)起認(rèn)真的閱讀興趣，在一個(gè)文學(xué)高度商品化的時(shí)代，衡量一個(gè)文學(xué)作品是否真正優(yōu)秀倒是可以以它是否對(duì)這個(gè)時(shí)代的重要作家的寫(xiě)作產(chǎn)生了影響來(lái)判定。任何一個(gè)國(guó)家的同時(shí)代的作家的寫(xiě)作必然是互相影響的，大家彼此學(xué)習(xí)也彼此競(jìng)爭(zhēng)，而且一個(gè)時(shí)代總會(huì)有少數(shù)幾個(gè)母題被許多作家不斷書(shū)寫(xiě)。如果一個(gè)作家不僅對(duì)他的時(shí)代的作家有深刻的影響，而且對(duì)后世的作家也有很大的影響，同時(shí)，對(duì)其他民族的國(guó)家的核心作家也有影響，那他走進(jìn)世界的方式就不是一種簡(jiǎn)單的體制的結(jié)果，而主要依靠他強(qiáng)大的精神魅力了。

這種作家有許多，比如哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯、美國(guó)作家?？思{、阿根廷小說(shuō)家博爾赫斯，他們都對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家產(chǎn)生了不同程度的影響，他們不只是一般讀者心愛(ài)的作家，更是教會(huì)了許多中國(guó)青年作家如何寫(xiě)作。再往前數(shù)，每個(gè)中國(guó)現(xiàn)代作家?guī)缀醵加兴麄兏髯缘膰?guó)外導(dǎo)師，沒(méi)有這些導(dǎo)師的影響，就沒(méi)有這些作家自己風(fēng)格的形成，比如盧梭和華茲華斯之于郁達(dá)夫，歌德之于郭沫若，狄更斯之于老舍，泰戈?duì)栔诒?，易卜生之于田漢，托爾斯泰、屠格涅夫、果戈里、契珂夫、濟(jì)慈、拜倫、雪萊等的影響更是全方位的。這些作家是世界級(jí)的作家，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人都是一種現(xiàn)代元寫(xiě)作的創(chuàng)立者，激起世界各地的作家競(jìng)相模仿。在我們看來(lái)，當(dāng)一個(gè)作家對(duì)另一個(gè)國(guó)家的作家發(fā)生了不可磨滅的影響時(shí)，他作為“世界級(jí)作家”的地位才無(wú)可撼動(dòng)。我們將這種走入世界的方式稱(chēng)之為“文行世界，字入人心。”

現(xiàn)在和將來(lái)，都會(huì)有越來(lái)越多的中國(guó)作家“文行世界”，但還有多少作家能像魯迅那樣“字入人心”呢？如果以“字入人心”來(lái)作為“走進(jìn)世界”的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的哪個(gè)時(shí)期會(huì)比革命文學(xué)走得更遠(yuǎn)、入得更深？本文下面將對(duì)四種走進(jìn)世界的模式中的三種進(jìn)行初步探討：他們是魯迅的模式、以丁玲為代表的革命文學(xué)的模式和張愛(ài)玲模式。

二、魯迅模式

作為20世紀(jì)最偉大的中國(guó)作家，魯迅的影響是超越國(guó)界的。張杰的《魯迅：域外的接近和接受》和王家平的《魯迅域外百年傳播史》都對(duì)魯迅在海外的影響作了研究。但目前研究最充分的還是魯迅對(duì)日本作家的影響。魯迅的作品在其在世時(shí)就被大量翻譯成日文，《魯迅選集》于1935年在日本巖波書(shū)店出版，翻譯者為左藤春夫和增田涉，據(jù)增田涉回憶，這個(gè)版本至少印刷了10萬(wàn)冊(cè)左右，為把魯迅比較廣泛地介紹到日本起到了作用。[注]王中忱：《自我與他者的再確認(rèn)——日本作家堀田善衛(wèi)的魯迅閱讀與接受》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第11期。增田涉并沒(méi)有夸張這套書(shū)的影響，12年后，當(dāng)大江健三郎12歲的時(shí)候，他的母親送給他一套《魯迅選集》，應(yīng)該就是這個(gè)版本。魯迅逝世后，其大部分作品于1947年翻譯到日本，結(jié)集為《大魯迅全集》，由改造社出版。藤井省三認(rèn)為，《大魯迅全集》出版后，“在日本的讀書(shū)界，魯迅遂成為不能忘懷的名字?！盵注]王中忱：《自我與他者的再確認(rèn)——日本作家堀田善衛(wèi)的魯迅閱讀與接受》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第11期。藤井省三甚至稱(chēng)魯迅為“享受?chē)?guó)民文學(xué)式待遇”的作家，也就是說(shuō)，魯迅的作品得到了全體國(guó)民的特別喜愛(ài)。藤井特別提到，1956年日本的教育出版社把魯迅的短篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)》選入中學(xué)國(guó)語(yǔ)教科書(shū)以后，其他一些出版社也相繼模仿，到中日兩國(guó)恢復(fù)邦交的1972年，日本5家壟斷經(jīng)營(yíng)中學(xué)教科書(shū)的出版社，都在《國(guó)語(yǔ)》教科書(shū)即語(yǔ)文課本里選用了竹內(nèi)好翻譯的《故鄉(xiāng)》?！耙簿褪钦f(shuō)，這30年間，幾乎所有的日本人都在中學(xué)讀過(guò)《故鄉(xiāng)》。這樣的作家，無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，都是不多見(jiàn)的?？梢哉f(shuō)，他是近似于國(guó)民作家的存在。”[注]王中忱：《自我與他者的再確認(rèn)——日本作家堀田善衛(wèi)的魯迅閱讀與接受》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第11期。

魯迅研究在國(guó)內(nèi)向來(lái)是重視魯迅的思想所受的外來(lái)影響，而不重視魯迅對(duì)別國(guó)作家影響的研究，劉偉的研究指出，初步探討后面問(wèn)題的文章只有不多的幾篇，比如吳作橋的《試論魯迅文學(xué)的世界影響》(《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)》1991年第5期)、李箐的《魯迅的，〈阿Q正傳〉和它在日本的影響》(《吉林師大學(xué)報(bào)》1997年第6期)、松浦恒雄的《關(guān)于戰(zhàn)后日本對(duì)魯迅〈野草〉的接受和研究》等。[注]劉偉：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)日本的影響問(wèn)題研究》，《山東社會(huì)科學(xué)》2014年第3期。除了這些文章外，研究的稍顯充分的是魯迅對(duì)三位日本大作家的影響：堀田善衛(wèi)、大江健三郎和村上春樹(shù)，中國(guó)學(xué)者王中忱、許金龍和日本學(xué)者藤井省三的研究揭示了這三位日本著名作家在精神上如何高度依賴(lài)魯迅的思想的，因?yàn)槠南拗?，下面將主要介紹一下許金龍的研究。

最近，日本諾貝爾獎(jiǎng)得主大江健三郎來(lái)華的若干次演講，包括他和中國(guó)作家的通信，都提到了魯迅對(duì)他思想的成長(zhǎng)所起的作用，這樣，大江健三郎的研究者才開(kāi)始注意到大江的作品和魯迅的關(guān)系，誠(chéng)如國(guó)內(nèi)著名大江研究專(zhuān)家許金龍說(shuō)的：

在論及大江文學(xué)中的外國(guó)文學(xué)影響時(shí), 人們會(huì)說(shuō)起法國(guó)文學(xué)(比如拉伯雷和巨人傳)、意大利文學(xué)(比如但丁和神曲)、英國(guó)文學(xué)(比如布萊克、葉芝、艾略特、奧登等詩(shī)人的詩(shī)歌) 、美國(guó)文學(xué)(比如馬克·吐溫等作家的小說(shuō)) 和德國(guó)文學(xué)(比如克萊斯特、君特·格拉斯等作家的小說(shuō)和本雅明及其歷史哲學(xué)綱要)等等, 卻極少有人關(guān)注大江文學(xué)里的中國(guó)文學(xué)元素, 尤其是為大江的世界觀(guān)和文學(xué)觀(guān)帶來(lái)重要影響的魯迅及其絕望與希望的相關(guān)論述。另一方面, 最近十年以來(lái), 大江在歷次訪(fǎng)華的幾乎所有演講中都會(huì)提及魯迅及其影響, 在與其友人的信函和交流中, 有關(guān)魯迅的表述亦為常見(jiàn)。從這些公開(kāi)和私下的表述中, 我們可以大致了解大江接受魯迅的絕望與希望之相關(guān)影響的經(jīng)緯。與此同時(shí), 從大江長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的小說(shuō)文本里, 更是可以發(fā)現(xiàn)這些影響在如何發(fā)揮作用, 以及這些影響本身在怎樣地發(fā)生著變化。[注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學(xué)中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

許金龍的研究對(duì)于我們的課題具有重要參考價(jià)值，在他的論文里，他詳盡提供了第一手資料，說(shuō)明大江是如何在九、十歲時(shí)第一次從父親那里聽(tīng)到魯迅的名字，并知道《孔乙己》這篇小說(shuō)，隨后，在12歲的時(shí)候，母親送給他一套《魯迅選集》，從那里面，他持續(xù)反復(fù)閱讀著《故鄉(xiāng)》、《一件小事》和《社戲》。據(jù)大江自己說(shuō)：

在持續(xù)和反復(fù)閱讀的過(guò)程中, 我深為喜愛(ài)的作品卻變成了《故鄉(xiāng)》。尤其是結(jié)尾處的文章, 每當(dāng)遇見(jiàn)新的譯本,就會(huì)抄寫(xiě)在筆記本上, 有時(shí)還會(huì)把那段中文原樣抄到紙上, 然后貼在租住房間的墻壁上。當(dāng)時(shí)我離開(kāi)了兒時(shí)的伙伴, 離開(kāi)了大森林中的家, 同時(shí)寂寥地想象著將來(lái): 我也許不會(huì)再住回到這個(gè)峽谷里來(lái)了吧(實(shí)際上, 后來(lái)也確實(shí)如此), 這是剛開(kāi)始在東京生活時(shí)所經(jīng)歷的往事。[注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學(xué)中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

而《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的話(huà)“我想：希望是本無(wú)所謂有, 無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路：其實(shí)地上本沒(méi)有路, 走的人多了, 也便成了路”更是深刻地影響著大江早期的創(chuàng)造。正如許金龍指出的，大江在《殺狗之歌》里便直接引用了魯迅野草的話(huà)：“發(fā)出含著大希望的恐怖的悲聲。”[注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學(xué)中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

許金龍認(rèn)為，大江于“大絕望中看到大希望”的精神乃秉承的是魯迅的精神衣缽：“在少年時(shí)期的大江內(nèi)心留下強(qiáng)烈共鳴并引其深入思考的魯迅小說(shuō), 也在大學(xué)時(shí)期的大江學(xué)習(xí)創(chuàng)作的起始點(diǎn)上, 為他顯現(xiàn)了前行的光亮。當(dāng)然, 來(lái)自魯迅的這束光亮, 在大江其后的創(chuàng)作道路上也一直在不停地閃耀, 為他認(rèn)識(shí)社會(huì)和人性提示了獨(dú)特的參照, 也賦予他從絕望中不懈尋找希望的力量?！盵注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學(xué)中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

確實(shí)，魯迅對(duì)大江的影響不在具體的文學(xué)技巧方面，他反復(fù)說(shuō)，他從魯迅小說(shuō)里看到的是自己青年的影子，并汲取心靈的力量，在這方面，他認(rèn)為，法國(guó)的薩特和中國(guó)的魯迅同時(shí)是他精神的引路人：

在那段學(xué)習(xí)以薩特為中心的法國(guó)文學(xué)并開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)的大學(xué)生活里，對(duì)我來(lái)說(shuō)，魯迅是一個(gè)巨大的存在。通過(guò)將魯迅的作品與薩特進(jìn)行對(duì)比，我對(duì)于世界文學(xué)中的亞洲文學(xué)充滿(mǎn)了信心。于是，魯迅成了我的一種高明而巧妙的手段，借助這個(gè)手段，包括我本人在內(nèi)的日本文學(xué)者得以相對(duì)化并被作為批評(píng)的對(duì)象。將魯迅視為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的做法，現(xiàn)在依然存在于我的生活之中。[注]大江健三郎：《北京講演二〇〇〇》，第78頁(yè)。

大江在晚年曾把自己文學(xué)的一個(gè)母題歸結(jié)為：“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一個(gè)少年在極端國(guó)家主義的日本社會(huì)里的體驗(yàn)”[注]大江健三郎：《我在曖昧的日本》，南海出版公司2005年版，第1頁(yè)。，這樣，他的寫(xiě)作動(dòng)力和魯迅就有相似之處，都是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，兩個(gè)人都因?yàn)榕械膹氐锥鴷r(shí)不時(shí)陷入絕望的情緒中去，但同時(shí)，又希望自己和民族走出一條前人沒(méi)有走過(guò)的道路。這樣，魯迅之所以能夠引起大江的共鳴，就是因他們兩個(gè)人都自覺(jué)地將自己定位在體制的反對(duì)者一面，并充分意識(shí)到自己作為文人缺乏改變世界的能力。大江曾在他的《小說(shuō)的方法》中以“我是唯一一個(gè)逃出來(lái)向你報(bào)信的人”[注]大江健三郎：《我在曖昧的日本》，南海出版公司2005年版，第38頁(yè)。來(lái)作為自己創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則，這點(diǎn)先知的自覺(jué)和受難者的體驗(yàn)，大概也是使大江親近魯迅的一個(gè)原因。

大江的故事還有一點(diǎn)特別值得重視，那就是大江不是從學(xué)校體制里接觸到魯迅的作品的。他的啟蒙者是自己的父親和母親，他們是四國(guó)島小村落的普通農(nóng)民，處在非常偏遠(yuǎn)的地方，居然還可以見(jiàn)到魯迅的作品，可見(jiàn)魯迅的作品在日本民間是有一定的傳播途徑的，并且還能贏得普通人的喜愛(ài)。這里面當(dāng)然要考慮日本50年代左翼思潮的影響，它在深遠(yuǎn)的山村曾擁有了非常廣泛的群眾基礎(chǔ)，沒(méi)有左翼運(yùn)動(dòng)，日本的農(nóng)民恐怕也很難讀到魯迅的作品吧。魯迅精神里的反抗性和批判性和左翼思潮有著天然的親緣關(guān)系，它是一個(gè)民族面對(duì)生死存亡時(shí)刻的精神產(chǎn)物，這個(gè)民族的自救必須通過(guò)發(fā)動(dòng)和團(tuán)結(jié)底層民眾來(lái)完成，魯迅的思想和中國(guó)民族解放道路的必然性有著內(nèi)在而有機(jī)的關(guān)聯(lián)，看不到這點(diǎn)，就不能理解魯迅思想里包含的對(duì)知識(shí)分子階層的強(qiáng)烈批判傾向，他的思想和學(xué)院左派運(yùn)動(dòng)并不完全一致。因此，在西方現(xiàn)今的學(xué)術(shù)體制里魯迅的知音是不會(huì)多，在和中國(guó)革命語(yǔ)境一點(diǎn)也不相同的西方社會(huì)里需要靠魯迅精神來(lái)從事批判和寫(xiě)作事業(yè)的人也注定不會(huì)多。魯迅生活的時(shí)代不是他自己創(chuàng)造的，但他的思想是和那個(gè)時(shí)代息息相關(guān)的，只有在那個(gè)時(shí)代里生活的人才能體會(huì)到魯迅思想的魅力。魯迅可以走進(jìn)某個(gè)特殊的世界，但其他的世界是向魯迅閉合的。

許金龍的文章仔細(xì)分析了大江的《奇妙的工作》和魯迅思想的關(guān)系，他本著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)方法來(lái)論證這種聯(lián)系，所有的證據(jù)都來(lái)自大江自己的說(shuō)明。這種考據(jù)的方法固然嚴(yán)謹(jǐn)，但過(guò)于拘泥則無(wú)法闡明沒(méi)有直接證據(jù)卻是顯而易見(jiàn)的影響。我們想指出，大江的另一個(gè)名篇《死者的奢華》也似乎明顯受到魯迅的《野草》的影響。

《死者的奢華》并不是一部荒誕主義作品，但氣息極其陰森怪異，近似于魯迅在《野草》散文詩(shī)中勾勒的整體氣氛：在陰陽(yáng)兩界之間有一塊曖昧的地方，那里面死去的人的尸體還沒(méi)有腐爛，因此生命并沒(méi)有徹底化為烏有，意識(shí)雖然已經(jīng)和身體分離，但因尸體的存在，意識(shí)也沒(méi)有徹底消亡，化為陰魂一片，它只是靜靜地守候著自己的身體，像超然的看客。這個(gè)小說(shuō)以層層鋪陳的筆法把人的這種半死亡半存在的過(guò)渡狀態(tài)刻畫(huà)得十分鮮明，于是立刻使我們想到魯迅在《野草》多篇散文詩(shī)里不斷重復(fù)描寫(xiě)的意象：自由行動(dòng)的意識(shí)和死去的軀殼所建立的特殊存在的關(guān)系，比如他的《死后》，寫(xiě)的就是“我”的意識(shí)和我的身體的分離?！拔摇钡纳窠?jīng)系統(tǒng)死亡了，感知卻還在，于是死后的煩惱就頗多，一會(huì)兒大螞蟻上來(lái)，把脊背蹭得癢癢的，一會(huì)兒嗡嗡的蒼蠅來(lái)臉上糾纏，然后，自己的棺材被釘住，沉到墓穴中?！端篮蟆肥且黄S刺性作品，也是一篇言志的散文詩(shī)，它表達(dá)了“我”對(duì)死的唯一遺憾，那就是死的被動(dòng)性令“我”非常氣塞，因?yàn)?，“我”無(wú)法再給自己的敵人制造一些麻煩了。這篇散文詩(shī)反映那個(gè)時(shí)期的魯迅關(guān)注生與死的過(guò)渡性存在狀態(tài)：沒(méi)有不包含生的死，也沒(méi)有不包含死的生。在現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗中，魯迅能看見(jiàn)死的陰影相隨，在死亡中，魯迅也能看到徹底的死亡的不可能性，死不停受著生的羈絆。

魯迅對(duì)這個(gè)方生方死、方死方生的存在狀態(tài)的呈現(xiàn)是《野草》最重要的美學(xué)貢獻(xiàn)。他的《死火》和《墓碣文》更是這個(gè)主題不朽的名篇。死亡，不是一次就可以完成的事件，而是需要不斷死去的事件：《墓碣文》里的尸體因?yàn)闊o(wú)法徹底死去而痛苦，它必須自食其肝，才能徹底轉(zhuǎn)化為無(wú)，即使這樣，“待我成塵時(shí)，你將見(jiàn)我的微笑”。依然，沒(méi)有徹底虛無(wú)。虛無(wú)的背后如果還是虛無(wú)的話(huà)，虛無(wú)也成為了實(shí)有。

《死者的奢華》不是散文詩(shī)，而是一篇小說(shuō)，里面講述一對(duì)男女學(xué)生受雇來(lái)醫(yī)院地下室搬運(yùn)供解剖使用的尸體。尸體由于長(zhǎng)期浸泡在藥液里，雖然完好無(wú)損，但皮膚、毛發(fā)都起了許多變化，小說(shuō)一開(kāi)始就描寫(xiě)了尸體的樣子：

死者們用低沉的聲音唧唧喳喳地說(shuō)著，很多聲音交織在一起，聽(tīng)不清楚。一會(huì)他們又都沉默起來(lái)，變得靜悄悄的。接著很快地又恢復(fù)了嘈雜。嘈雜聲以另人焦躁的緩慢高漲起來(lái)，又降落下去，忽然又鴉雀無(wú)聲了。一個(gè)死者緩慢地旋轉(zhuǎn)著身體，肩膀傾斜著向溶液深處沉浸下去，只有僵硬的手腕從溶液中伸出來(lái)停留在空中，然后又重新平靜地漂浮上來(lái)。[注]大江健三郎：《死者的奢華》，光明日?qǐng)?bào)出版社1996年版，第15頁(yè)。

這里，許多尸體已經(jīng)浸泡在藥液里幾十年了，但還不能腐爛，它們就只能長(zhǎng)期被幽閉在藥液里，上下浮動(dòng)，這些尸體因?yàn)闆](méi)有真正不存在，它的意識(shí)也就沒(méi)有完全消失，至少在少年的眼里是這樣。但這意識(shí)卻只能被定義為死的意識(shí)。大江明顯地對(duì)于存在與虛無(wú)之間的曖昧地帶感到興趣，他稱(chēng)之為“物”的狀態(tài)，也就是尸體所處的狀態(tài)。大江是這么描述的：

這些死者和死后立即被火葬了的死者不同，我想。漂浮在水池里的死者們具有完全的“物”的緊密和獨(dú)立感。而死后立即被火葬的尸體已經(jīng)不是完整無(wú)缺的“物”了。他們?cè)谖锖鸵庾R(shí)的曖昧的中間狀態(tài)里緩慢地推移。匆忙地把他火葬掉，就使他們沒(méi)有完全變成物的時(shí)間。我想就是這么回事。死就是“物”。然而，我們只能在意識(shí)的層面捕捉死。意識(shí)結(jié)束后，作為“物”的死才開(kāi)始。[注]大江健三郎：《死者的奢華》，光明日?qǐng)?bào)出版社1996年版，第22-23頁(yè)。

大江似乎深受魯迅的影響，對(duì)從存在向不存在過(guò)渡的狀態(tài)非常著迷，而且，死亡不是一次可以完成的。人的死亡分為死亡和腐爛，腐爛是尸體再次走向死亡。然而，和魯迅一樣，大江無(wú)意停留在玄之又玄的哲學(xué)思辨中，他的哲學(xué)思辨總是立刻回到對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射中來(lái)。他和魯迅的差別只在對(duì)社會(huì)聯(lián)系的點(diǎn)不同。魯迅的散文詩(shī)言“邢天舞干戚，猛志固長(zhǎng)在”之勇士之志，而大江則表達(dá)對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的批判?！啊磳?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)’是我的生命倫理”，大江曾如是說(shuō)。所以，我們可以猜到，他會(huì)描寫(xiě)一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中被殺死的士兵的尸體，而小說(shuō)最驚心動(dòng)魄的一段對(duì)話(huà)就是發(fā)生在這個(gè)死去的士兵和搬運(yùn)它的男學(xué)生身上。在那個(gè)士兵的尸體和男孩開(kāi)玩笑，把自己的名牌藏在藥液中讓男孩找不到之后，它又還給了男孩，這時(shí)，尸體說(shuō)：“不管對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著多么清醒的認(rèn)識(shí)的家伙，也不具有像我這樣的說(shuō)服力。我被殺死以后就一聲不響地浸泡在這里了。”在聽(tīng)到了尸體對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴后，男學(xué)生看見(jiàn)“士兵的側(cè)腹有槍傷，只有那一處像枯萎的花瓣似的形狀，比周?chē)钠つw黑厚，而且已經(jīng)變了顏色。”這些描寫(xiě)確實(shí)給人觸目驚心之感。隨后就是死去的士兵和移動(dòng)他尸體的男學(xué)生的對(duì)話(huà)：

一直在成長(zhǎng)中，那么漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)期間，我想。我是在把戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束當(dāng)成了不幸的日常生活中唯一的希望的時(shí)期里成長(zhǎng)起來(lái)的。并且，在那希望的征兆泛濫之中窒息，我仿佛死了。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，其尸體便在有如大人的胃似的心中被消化，不能消化的固形物體和黏液被排泄了。但我沒(méi)有參加那一次作業(yè)過(guò)程。而且，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，希望不了了之地被融化掉了。

在我身上完全肩負(fù)著你們的希望。壟斷下次的戰(zhàn)爭(zhēng)的將是你們。

我抬起士兵的右腳，在形狀相當(dāng)不錯(cuò)的大拇指上系上了木牌。

和我們沒(méi)有關(guān)系，那家伙又要開(kāi)始了，這次我們似乎將溺死在虛無(wú)的希望泛濫之中。[注]大江健三郎：《死者的奢華》，光明日?qǐng)?bào)出版社1996年版，第28-29頁(yè)。

在這里，敘述者刻意混淆男孩和死者的聲音，以至于造成了無(wú)主體的兩個(gè)游動(dòng)意識(shí)之間的糾纏和對(duì)談，而結(jié)尾依然回到戰(zhàn)后具有抵抗精神的作家深懷的絕望和希望交相混合的心情上。在極度的絕望中，是魯迅教會(huì)日本作家如何滿(mǎn)懷絕望而前行的。堀田善衛(wèi)也是早年深受法國(guó)思想影響的作家，在遭遇魯迅之后，他說(shuō)出了一句頗有代表性的話(huà)：在《大魯迅全集》里，他看到了一個(gè)前所未有的精神世界，“我覺(jué)得，在那里，既存在著無(wú)論法國(guó)文學(xué)還是馬克思主義文獻(xiàn)里都不曾有的親切，也存在著那兩者之中同樣沒(méi)有的激烈。”[注]王中忱：《自我與他者的再確認(rèn)——日本作家堀田善衛(wèi)的魯迅閱讀與接受》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第11期。法國(guó)文學(xué)史家朗松認(rèn)為，真正的影響，較之題材選擇而言，更是一種精神存在。我們正是從精神魅力這點(diǎn)來(lái)將魯迅“走進(jìn)世界”的方式看成一個(gè)最高的典范。

其實(shí)，除了魯迅，中國(guó)不乏對(duì)日本作家產(chǎn)生深刻影響的作家，蔡震在《文化越境的行旅——郭沫若在日本二十年》，特別以村松梢風(fēng)為例指出了同郭沫若等中國(guó)作家交流對(duì)日本作家的影響意義，并認(rèn)為，像郁達(dá)夫、田漢等人，都多少對(duì)日本文學(xué)產(chǎn)生了影響，只是當(dāng)事者可能對(duì)此都沒(méi)有注意到。[注]劉偉：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)日本的影響問(wèn)題研究》，《山東社會(huì)科學(xué)》2014年第3期。在我們對(duì)中國(guó)作家施加給國(guó)外作家的影響有更充分研究之前，我們只能籠統(tǒng)地把這種影響的模式以魯迅為例提出來(lái)，對(duì)國(guó)外作家產(chǎn)生了這種精神性影響的作家屬于魯迅式走進(jìn)世界的模式。

三、丁玲模式

像很多中國(guó)作家一樣，丁玲的不少作品都被翻譯成不同國(guó)家的文字進(jìn)行流傳，但是沒(méi)有任何一部作品比《太陽(yáng)照在桑干河上》為作者獲得更多的聲譽(yù)。這部作品首先在蘇聯(lián)引起了反響，先是被翻譯成俄文在蘇聯(lián)《礦工小說(shuō)報(bào)》和《旗幟》雜志上連載，同年，在莫斯科外國(guó)文學(xué)出版社出版單行本。1952年，贏得斯大林文藝獎(jiǎng)金二等獎(jiǎng)。這部小說(shuō)被翻譯成德、日、波、捷、匈、羅、朝、丹麥、巴西、英等各種文字。[注]孫瑞珍、王中忱編：《丁玲研究在國(guó)外》，湖南人民出版社1985年版，第8-9頁(yè)。丁玲還為俄譯本寫(xiě)了前言，在《前言》里，她一方面把中國(guó)農(nóng)村的一些習(xí)俗解釋給蘇聯(lián)讀者聽(tīng)，以消除因文化差異而造成的理解困難；另一方面，她就自己創(chuàng)造的幾個(gè)主人公的階級(jí)立場(chǎng)和代表性作了進(jìn)一步說(shuō)明。從她寫(xiě)《前言》的角度不難看出，丁玲和她的讀者共同看重的不是這部小說(shuō)的藝術(shù)性問(wèn)題，而是書(shū)中所反映的中國(guó)革命的進(jìn)程，這里，小說(shuō)的價(jià)值是作為寶貴的歷史文獻(xiàn)呈現(xiàn)給蘇聯(lián)讀者的。

羅馬尼亞文版的翻譯者說(shuō)：“這是第一部譯成羅語(yǔ)的表現(xiàn)新中國(guó)生活的小說(shuō)，第一部有關(guān)這方面的真正的文學(xué)文獻(xiàn)，第一部生動(dòng)地表現(xiàn)遠(yuǎn)東的一個(gè)偉大國(guó)家同蘇聯(lián)和其他人民民主國(guó)家進(jìn)行著共同斗爭(zhēng)的作品?！盵注]維奧萊塔·嘉努約尼爾·嘉努：《〈太陽(yáng)照在桑干河上〉羅馬尼亞文版序言》，收于《丁玲研究在國(guó)外》，第38頁(yè)。而日本譯者則希望：“當(dāng)時(shí)日本民主作家中的大部分人脫離人民群眾，而且越來(lái)越嚴(yán)重。正當(dāng)我無(wú)論如何也說(shuō)服不了他們的時(shí)候，拿丁玲的作品為實(shí)例，可以使他們開(kāi)闊眼界，打開(kāi)更為廣闊的創(chuàng)作道路?！盵注]坂井德三：《〈太陽(yáng)照在桑干河上〉日文版后記》，收于《丁玲研究在國(guó)外》，第40頁(yè)。我們現(xiàn)在尚缺乏資料說(shuō)明，到底日本作家和群眾結(jié)合度的缺乏是否因?yàn)檫@部小說(shuō)和其他中共革命文學(xué)作品的譯介而有所改變。

其實(shí)，把《太陽(yáng)照在桑干河上》和丁玲早期的作品相比，二者的差別是非常大的，寫(xiě)出好的革命文學(xué)是需要在生活經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言、形式、觀(guān)點(diǎn)和立場(chǎng)等方方面面進(jìn)行長(zhǎng)期艱苦的準(zhǔn)備才能完成的，這里面的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、作者政治覺(jué)悟和人格都需要不斷地淬煉才能達(dá)到寫(xiě)作《太陽(yáng)照在桑干河上》這類(lèi)作品的要求，也就是說(shuō)，這部小說(shuō)在形式方面是有許多經(jīng)驗(yàn)可以傳播給國(guó)外讀者的。但是我們非常懷疑，在有譯本的國(guó)家里，丁玲的著作曾對(duì)哪位革命作家產(chǎn)生了致命的影響，也就是說(shuō)，他或她的寫(xiě)作生涯因這部作品而改變。僅僅從丁玲自己的《前言》和一些譯本序言反映出的情況看，這部書(shū)在當(dāng)時(shí)讀者眼中的價(jià)值是內(nèi)容本身。如果把關(guān)注重點(diǎn)放在內(nèi)容上，對(duì)國(guó)外作家來(lái)說(shuō)，他們能直接從這本書(shū)獲益的地方就很少。

謝詩(shī)堅(jiān)的《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué)》是研究馬華革命文學(xué)和中國(guó)革命文學(xué)關(guān)系的一部資料最翔實(shí)的學(xué)術(shù)著作。他將馬華革命文學(xué)分為五個(gè)時(shí)期，在每個(gè)時(shí)期里，馬華左翼文學(xué)都受到同一個(gè)時(shí)期中國(guó)革命文學(xué)的影響。第一個(gè)時(shí)期從1926年至1936年，馬華新文學(xué)接受中國(guó)革命文學(xué)觀(guān)念；隨后從1937年至1945年，中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)導(dǎo)致馬華統(tǒng)戰(zhàn)文學(xué)的產(chǎn)生；1946年至1957年，大陸建國(guó)文學(xué)導(dǎo)致馬華文藝對(duì)民族特性的追求；1958年至1965年，受中國(guó)兩結(jié)合文學(xué)觀(guān)影響的馬華文學(xué)；最后一個(gè)階段是1966年到1976年，馬華左翼文學(xué)隨著大陸文革的失敗而最終失去統(tǒng)治地位。[注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第13頁(yè)。謝詩(shī)堅(jiān)說(shuō)，前三個(gè)階段的馬華作家絕大部分(幾乎全部)是來(lái)自中國(guó)的文人，其中有不少左翼文人，他們表達(dá)出來(lái)的文學(xué)形式和內(nèi)容是與中國(guó)革命文學(xué)大同小異的，雖然有不同的題材背景，但思想與意識(shí)形態(tài)是大致相同的。后兩個(gè)階段的馬華左翼作家絕大多數(shù)是土生土長(zhǎng)的，可是他們繼承了毛澤東的思想，因而在創(chuàng)作上及文學(xué)批評(píng)上都以此為準(zhǔn)繩。[注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第13頁(yè)。

謝詩(shī)堅(jiān)并沒(méi)有討論西方文學(xué)是如何影響馬華文學(xué)家的創(chuàng)作的，但從他列舉的大量文學(xué)創(chuàng)作、評(píng)論、文學(xué)運(yùn)動(dòng)等方面來(lái)看，馬華左翼文學(xué)的內(nèi)容和形式資源都似乎主要來(lái)自大陸。和大陸唯一不同的是，從馬華文學(xué)發(fā)軔之初，大陸的啟蒙文學(xué)在馬華文學(xué)那里就沒(méi)有留下什么影響，馬華社會(huì)的現(xiàn)實(shí)任務(wù)對(duì)革命的需求大于對(duì)啟蒙的需求[注]謝詩(shī)堅(jiān)提出的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)明顯是反對(duì)最著名的馬華文學(xué)史家方修的觀(guān)點(diǎn)。方修認(rèn)為：“反侵略反封建原是現(xiàn)代馬華文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，是現(xiàn)代馬華文學(xué)與誕生俱來(lái)的精神，是現(xiàn)代馬華作品自然呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容、精神。這種最初見(jiàn)于一般創(chuàng)作，如詩(shī)歌、小說(shuō)等；后來(lái)才有評(píng)論界予以理論的概括，產(chǎn)生了‘反侵略反封建’之說(shuō)，公認(rèn)這是馬華現(xiàn)代文學(xué)的特質(zhì)。”轉(zhuǎn)引自古遠(yuǎn)清：《方修：馬華文學(xué)史研究第一人》，《華文文學(xué)》2002年第1期。，他是這樣說(shuō)的：“由于馬華社會(huì)是完全的殖民社會(huì)，啟蒙任務(wù)沒(méi)有提到現(xiàn)代化的日程上來(lái)，而反殖民主義的歷史任務(wù)更為迫切，判定馬華左翼文學(xué)幾乎沒(méi)有經(jīng)歷中國(guó)五四的啟蒙主義階段，就直接進(jìn)入了革命文學(xué)。馬華文學(xué)的歷史也就喪失了啟蒙主義傳統(tǒng)。在啟蒙主義的缺失下，左翼文學(xué)沒(méi)有了對(duì)手和制約的力量，從而導(dǎo)致左翼文學(xué)獨(dú)霸文壇，一度占有比中國(guó)革命文學(xué)更強(qiáng)固的統(tǒng)治地位?！盵注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第13頁(yè)下面我們簡(jiǎn)單引述一些詩(shī)歌，這樣讀者就可以對(duì)各個(gè)時(shí)期馬華左翼文學(xué)創(chuàng)作的某些政治內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格有一個(gè)大概的了解。

1930年10月，寰游在中國(guó)左翼文學(xué)要求描寫(xiě)下層人民生活和文藝大眾化的原則指導(dǎo)下，創(chuàng)作了著名的詩(shī)劇《十字街頭》，寫(xiě)的是馬來(lái)亞經(jīng)濟(jì)不景氣，失業(yè)群眾流浪街頭后終于團(tuán)結(jié)起來(lái)游行的事情。詩(shī)歌結(jié)尾能看出國(guó)際歌的影響：

繁華的世界/燦爛的河山，/不是我們勞動(dòng)的血汗/誰(shuí)有本事創(chuàng)造這一片？

我們的血汗灑邊了大地/我們的力量充滿(mǎn)了全身/我們是造物的神/我們要做天下的主人。

全世界的餓者們，/請(qǐng)聽(tīng)我一聲口號(hào)，/大家一起努力向前進(jìn)/去奪取我們的自由和面包！[注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第52頁(yè)。

1942年2月1日后，日本占領(lǐng)了現(xiàn)在的馬來(lái)西亞和新加坡，馬華文學(xué)運(yùn)動(dòng)被迫轉(zhuǎn)入地下，淪陷時(shí)期的馬華文學(xué)主要反映為監(jiān)牢抗日志士的遺作。[注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第113頁(yè)。下面是蕭揚(yáng)烈士著名的《訣別詩(shī)》：

三年的光陰填滿(mǎn)了悲愁與痛苦/死刑場(chǎng)是我最后的歸宿/如今我是一只待殺的羔羊/生與死已失去了界限/并不是對(duì)死的恐怖/也不是對(duì)舊世界的留戀/我只是有一顆妒嫉的心/見(jiàn)不到那理想王國(guó)的顏面/方室里灑滿(mǎn)了明月的清光誰(shuí)不愛(ài)那團(tuán)圓的溫馨/我愿以革命的堅(jiān)貞/呈獻(xiàn)那雙親與兄長(zhǎng)/死的人并不空耗一腔熱血/獄城外蔓延著復(fù)仇的行列/那歷史的轉(zhuǎn)換并不久遠(yuǎn)/地獄里的歡唱與人間齊鳴[注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第108頁(yè)。

戰(zhàn)后，馬華民族獨(dú)立提到日程上來(lái)，這樣，馬共和中共在革命任務(wù)的認(rèn)識(shí)上出現(xiàn)了分歧。胡愈之在1945年底回到新加坡后在陳嘉庚的支持下主辦了《南僑日?qǐng)?bào)》，積極宣揚(yáng)中共主張，反對(duì)蔣介石的獨(dú)裁統(tǒng)治，歌頌毛澤東的偉大，同時(shí)，把毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》精神傳達(dá)到馬華文藝界，并邀請(qǐng)郭沫若、茅盾、陶行知、黃炎培、許廣平、樓適宜和何其芳等人為刊物供稿。但是馬共內(nèi)部出現(xiàn)了一位與胡愈之對(duì)峙的人物周容，此人被稱(chēng)為“馬共第一筆”。他強(qiáng)調(diào)文藝的獨(dú)特性，主張馬華文藝的獨(dú)特性在形式上可以是中國(guó)的，內(nèi)容卻必須永遠(yuǎn)是馬來(lái)亞的。盡管出現(xiàn)了這些分歧，馬共在48年后對(duì)自己的獨(dú)立性越來(lái)越重視，但這并沒(méi)有影響到馬華文學(xué)持續(xù)接受中國(guó)革命文學(xué)的影響，這個(gè)時(shí)期，馬華詩(shī)壇主要受艾青、臧克家、何其芳和田間詩(shī)風(fēng)的影響，比如鐵戈的《在旗下》：

這旗，/是我的眼睛，/指示我/緊跟著被壓榨的人們，/前進(jìn)，/這路，/是我底生命；/沒(méi)有它，/我的步伐不響，/沒(méi)有它，/我的歌喉唱不完，/我要把生命/ 永遠(yuǎn)跳躍在/旗下的道路！/從這路/去迎接/人類(lèi)的/春天！[注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第148-149頁(yè)。

隨后，由于追求馬華文學(xué)本土化，大陸的文學(xué)大眾化包括集體創(chuàng)作的思路開(kāi)始影響馬華詩(shī)歌創(chuàng)作，朗誦詩(shī)開(kāi)始成為主要的詩(shī)歌形式，在馬華詩(shī)人創(chuàng)作的大量朗誦詩(shī)中(如成名的《怒吼吧，新加坡》，桃木的《不合理，要反對(duì)》，杜紅的《五月》、《地獄狂想曲》，集體創(chuàng)作的《新生活歌選》等)，最著名的是《南大頌》，這是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，也是政治抒情詩(shī)，三位作者是炎羊、白丁和古辛：

華文教育/五千年光輝燦爛的文化/祖先們辛苦地栽培/絕不讓人消滅！/為了你，華文教育/把我們的心獻(xiàn)給你/把我們的熱血獻(xiàn)給你/把我們的生命獻(xiàn)給你/為了你呵，華文教育/誰(shuí)能使我們離開(kāi)你!/赤道上的日子呵/是一首唱不完的歌……/華文教育在水深火熱中不斷地壯大!/建立南大!/建立南大!/這呼聲/這號(hào)召/像一陣響雷/ 滾過(guò)了馬來(lái)亞/滾過(guò)了南洋/滾過(guò)了全世界……[注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第261頁(yè)。

南洋大學(xué)是馬華華人為保存自己的文化傳統(tǒng)和反對(duì)殖民壓迫所取得的重大成就之一，因?yàn)樗淖笠韮A向，最終為李光耀所不容，于1980年被強(qiáng)行與新加坡大學(xué)合并為新加坡國(guó)立大學(xué)，漢語(yǔ)也因?yàn)榉N種原因被英語(yǔ)取代為主要授課語(yǔ)言。謝詩(shī)堅(jiān)在研究中描述了魯迅是如何作為一個(gè)精神象征的符號(hào)被植入南大左翼文化之中的。

大陸的文革文學(xué)對(duì)馬華文學(xué)創(chuàng)作亦有深刻的影響，下面錄一首寫(xiě)于1967年歌頌毛主席的詩(shī)：

長(zhǎng)空萬(wàn)里，東風(fēng)浩蕩，/千年古國(guó)閃射出無(wú)際光芒/它像巨人般伸開(kāi)粗壯的臂膀/威武地立在亞洲平原上。/紅旗似海，歌聲如浪，/七億神州縱情地飛舞歌唱，/如今/我們生活在兩個(gè)不同的天地/朋友/你們是唱著建設(shè)的歌/在為明天的成果/埋頭地辛勤工作/我們的緘默/是悒積的火山/不能長(zhǎng)久地蘊(yùn)藏/有一天沖破了地殼/火紅的巖漿就覆蓋著整個(gè)地面上/那時(shí)，半島要改樣/膠林、礦場(chǎng)……/我們千千萬(wàn)萬(wàn)的同胞/朝一個(gè)永遠(yuǎn)不落的太陽(yáng)(燎東《笑迎東方紅日》(1972))

從上面的幾個(gè)詩(shī)歌例子中可以看出，中國(guó)革命文學(xué)對(duì)馬華左翼文學(xué)有著制約性的影響，造成這個(gè)影響的一個(gè)根本原因，正如謝詩(shī)堅(jiān)所說(shuō)的，“這首先是因?yàn)轳R華文學(xué)的主體(作者和讀者)是中國(guó)的移民、僑民，他們僑居海外，心向祖國(guó)，自覺(jué)地以文學(xué)來(lái)推動(dòng)中國(guó)革命，表達(dá)自己的愛(ài)國(guó)之心。換句話(huà)說(shuō)，馬華文學(xué)從作者、題材到思想內(nèi)容初期大都來(lái)自中國(guó)，以后才逐漸本土化；但即使后來(lái)以本土作者為主體，以馬華人生活作為文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象，馬華文學(xué)也沒(méi)有擺脫中國(guó)革命文學(xué)的強(qiáng)大影響。中國(guó)革命文學(xué)一直是馬華文學(xué)的直接的思想資源?！盵注]謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué):1926—1976》，馬來(lái)西亞韓江學(xué)院出版，第12頁(yè)。同樣重要的另一個(gè)原因是，馬華華人所面臨的反殖民的歷史使命和大陸是一致的，和整個(gè)第三世界人民的歷史使命也是一致的，中國(guó)革命文學(xué)正是在這一點(diǎn)上創(chuàng)造出了其偉大的世界性意義。這種反抗文學(xué)特有的價(jià)值體系和政治的功能性都使得中國(guó)文學(xué)和西方人文傳統(tǒng)有著重大的區(qū)別，它以全新的角度定義了文學(xué)與政治的關(guān)系，自身雖是中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史產(chǎn)物，但對(duì)許多第三世界國(guó)家而言都有著普遍意義。

謝詩(shī)堅(jiān)的著作以非常翔實(shí)的史料描述了這五個(gè)時(shí)期馬華作家是如何在意識(shí)形態(tài)上、文藝觀(guān)上、文學(xué)運(yùn)動(dòng)上和創(chuàng)作上以中共文藝政策為準(zhǔn)繩介入自己的現(xiàn)實(shí)的。這段歷史使我們不得不想到，今天的中國(guó)文學(xué)即便得到西方世界更多的認(rèn)可，但其對(duì)華人圈的影響恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及革命文學(xué)。這種反差說(shuō)明，中國(guó)文學(xué)真正走向世界的標(biāo)志在于它如何用自己的標(biāo)準(zhǔn)界定“世界”和“世界文學(xué)”，而不是如何被世界所接受。

四、張愛(ài)玲模式

美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)文學(xué)系教授張英進(jìn)曾著文，談?wù)摵Ｍ庵袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)研究范式變遷。他指的海外主要指美國(guó)，而范式之轉(zhuǎn)變主要有三次，分別由三次爭(zhēng)論引發(fā)，一次是發(fā)生在60年代的夏志清和普實(shí)克之爭(zhēng)，焦點(diǎn)是文學(xué)政治性和審美自足的問(wèn)題；第二次發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)90年代，由劉康對(duì)杜培瑞和張隆溪對(duì)杜邁可引發(fā)，這次討論帶動(dòng)批判理論強(qiáng)勁介入并改善過(guò)去的“中立、客觀(guān)”的純文學(xué)研究思路，開(kāi)辟把文學(xué)和廣闊的歷史、政治和社會(huì)聯(lián)系起來(lái)考察的新思路；第三次為這個(gè)世紀(jì)初陸曉鵬和史書(shū)美的論戰(zhàn)，論題圍繞華語(yǔ)語(yǔ)系與中國(guó)文學(xué)主體之界定問(wèn)題展開(kāi)。[注]詳文請(qǐng)見(jiàn)張英進(jìn)：《從文學(xué)爭(zhēng)論看海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究范式的變遷》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第1期。張英進(jìn)的文章給人一種整體的印象，即漢學(xué)的范式轉(zhuǎn)變基本由海外華人學(xué)者制造議題并主導(dǎo)方向，且不管這種看法是否源于華裔學(xué)者的一種主觀(guān)理解，張教授的文章無(wú)疑指出了一種現(xiàn)象，那就是華裔學(xué)者在西方漢學(xué)界掌控著一部分的話(huà)語(yǔ)權(quán)，一些熱點(diǎn)話(huà)題經(jīng)由他們打造，一時(shí)間倒可以形成一股研究的風(fēng)氣。這種情況已屢有發(fā)生，但這里要說(shuō)的張愛(ài)玲熱，卻不得不說(shuō)是其中最成功的一個(gè)案例。

在夏志清寫(xiě)作《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》的年代里，西方對(duì)張愛(ài)玲幾乎毫不知曉。誠(chéng)如夏志清所說(shuō)：“《秧歌》真正的價(jià)值迄今無(wú)人討論，作者的生平和她的文學(xué)生涯，美國(guó)也無(wú)人研究?！盵注]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第254頁(yè)。這種現(xiàn)象到張于1995年去世也無(wú)大的改觀(guān)，李歐梵在其名著《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)》也提到了張?jiān)谖鞣绞澜绲哪瑹o(wú)聞：“張愛(ài)玲(1920—1995)一九九五年九月八日在洛杉磯過(guò)世，她的死訊立即出現(xiàn)在中國(guó)的所有報(bào)紙上。在中文世界里，包括臺(tái)灣、香港和大陸，大眾傳媒和她的一大批崇拜者(他們自稱(chēng)“張迷”)已經(jīng)為她裹上了一層迷霧。不過(guò)，在她生命的最后二十三年里，她在洛杉磯過(guò)著隱姓埋名的安靜日子，避開(kāi)所有的社交，從不拋頭露面?！盵注]李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)》，人民文學(xué)出版社2010版，第270頁(yè)。李文揭示了在接受張愛(ài)玲時(shí)西方和東方世界迥然相反的態(tài)度，這正是我們這里要討論的問(wèn)題，也就是另一種中國(guó)作家走進(jìn)世界的模式，這個(gè)模式可以歸納為，中國(guó)作家并沒(méi)有走進(jìn)西方的讀者群，而只是走進(jìn)了由漢學(xué)家控制的講堂，成為學(xué)者教課和研究的對(duì)象，同時(shí)，這種情況反饋回華文世界，經(jīng)由中國(guó)學(xué)術(shù)界、出版界和娛樂(lè)界共同努力，打造了新的文化經(jīng)典。

張愛(ài)玲熱若沒(méi)有華人學(xué)者夏志清、李歐梵、王德威三代的努力，是不可能成為一種文化熱的。在西方，最早慧眼識(shí)人的是美籍學(xué)者夏志清。他在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中稱(chēng)贊張愛(ài)玲是“今日中國(guó)最優(yōu)秀最重要的作家。僅以短篇小說(shuō)而論，她的成就堪與英美現(xiàn)代女文豪如曼斯菲爾德、泡特、韋爾蒂、麥克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕還要高明一籌。”[注]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第254頁(yè)?？上?，雖然夏志清的英文著作早于1961年出版，但由于種種原因，它的中譯本則要推遲到1979年才在香港友聯(lián)出版社出版，這使得夏志清的文學(xué)史真正的影響要在80年代之后。80年代后，中國(guó)大陸年輕學(xué)者提出重寫(xiě)文學(xué)史，企圖擺脫意識(shí)形態(tài)的干擾，在純文學(xué)的概念下重新評(píng)判中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的得失成就，許多被忽略的作家被逐漸發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲就是其中一個(gè)。隨后，隨著女性主義研究、都市研究和上海文化熱的依次興起，張愛(ài)玲的作品不斷成為這些研究領(lǐng)域所關(guān)注的文本，如李歐梵對(duì)上海所代表的另一種都市現(xiàn)代性的研究，黃心村對(duì)上海孤島時(shí)期消費(fèi)文化的研究，孟悅、戴錦華、周蕾等女性主義研究都不斷加深學(xué)術(shù)界對(duì)張愛(ài)玲的興趣。張本人的多部小說(shuō)被改變成電影和電視劇，她自己也曾為香港的電影公司寫(xiě)過(guò)10多個(gè)電影腳本，也就是說(shuō)，在影視文學(xué)和俗文學(xué)勃興的時(shí)代，張都有有力的文本拿來(lái)供市場(chǎng)消費(fèi)，這一系列的機(jī)緣和其作品特有的品質(zhì)特征，成就了張愛(ài)玲的經(jīng)典作家地位。因此，張愛(ài)玲開(kāi)啟了走進(jìn)世界的另一個(gè)獨(dú)特模式：她成為西方漢學(xué)界和大陸、港臺(tái)學(xué)術(shù)界、文化界、娛樂(lè)界合力打造的新的文化品牌。她的作品并沒(méi)有進(jìn)入西方讀者閱讀的范圍，也不可能對(duì)西方作家產(chǎn)生什么實(shí)質(zhì)影響，但她走進(jìn)世界的方式有力證明了當(dāng)今學(xué)院體制在某個(gè)作家的作品世界化過(guò)程中所起的決定性作用。

我們不能忘記，現(xiàn)在西方翻譯中國(guó)作品的翻譯家們大多供職于西方大學(xué)，比如余華的譯者之一Andrew Jones、莫言的主要英譯者葛浩文等都是高校的教授。翻譯什么、不翻譯什么、翻譯的語(yǔ)言風(fēng)格，都不是主要受西方作家們掌握，而是大權(quán)落在高校文學(xué)研究者手里。至于什么中國(guó)文學(xué)作品值得講授，這更是依賴(lài)學(xué)者的選擇，可以這么說(shuō)，西方對(duì)中國(guó)文學(xué)了解的途徑是由學(xué)術(shù)界把握的，那么閱讀文學(xué)的非感悟式的批評(píng)閱讀法，也是由文學(xué)研究者發(fā)展出來(lái)的趣味。學(xué)者閱讀中國(guó)文學(xué)的方式正在深刻地影響著西方普通的讀者。這種情況產(chǎn)生的后果就是，學(xué)術(shù)研究在西方讀者(包括西方的作家)和中國(guó)作品之間造成了間離地帶，這使得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品很難以精神的力量直接感染西方讀者，而只能事先轉(zhuǎn)化為一套社會(huì)符碼和信息進(jìn)入讀者準(zhǔn)備好的批評(píng)視野。如果要研究“世界文學(xué)”產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)機(jī)制的話(huà)，學(xué)術(shù)研究體制必須是重點(diǎn)研究的重點(diǎn)。在很大程度上，學(xué)者對(duì)藝術(shù)品有著生殺大權(quán)。

夏志清的工作就是一個(gè)極好的例子：支撐他寫(xiě)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的美學(xué)范式的是當(dāng)時(shí)英美大學(xué)里所流行的新批評(píng)。而新批評(píng)運(yùn)動(dòng)的一大歷史功績(jī)就是樹(shù)立一種客觀(guān)中立的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并且將文學(xué)研究與批評(píng)和鑒賞區(qū)分開(kāi)來(lái)，將文學(xué)研究的重點(diǎn)從作家和世界轉(zhuǎn)到文本。這套文學(xué)研究的科學(xué)方法改變了我們傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)的理解，它不再讓學(xué)生關(guān)注作品里的精神世界，而把力氣用在掌握一套周密繁復(fù)的分析術(shù)語(yǔ)或頂禮膜拜某個(gè)抽象的美學(xué)原則來(lái)完成對(duì)作品“深度”的把握，長(zhǎng)久下來(lái)，西方的中國(guó)文學(xué)讀者便被訓(xùn)練得像讀報(bào)紙和菜譜一樣讀中國(guó)文學(xué)，“精神的影響”庶幾有望談之？

五、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)中國(guó)文學(xué)走進(jìn)世界的四種模式的研究只是對(duì)中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系所做的一個(gè)粗略的描繪，在這個(gè)角度上，它屬于比較文學(xué)研究的范疇。中國(guó)比較文學(xué)長(zhǎng)期偏重中國(guó)文學(xué)所接受的外來(lái)影響，而忽略我們中國(guó)作家作品曾對(duì)世界文學(xué)的建構(gòu)所起的作用。曾小逸在 80年代中期編輯的《走向世界文學(xué)：中國(guó)現(xiàn)代作家與外國(guó)文學(xué)》是一本在當(dāng)時(shí)頗有影響的著作，它反映了中國(guó)學(xué)者焦灼地要在世界文學(xué)這個(gè)譜系里重新尋找中國(guó)文學(xué)的位置。所參加編寫(xiě)的30余位年輕學(xué)者大都是日后文學(xué)研究領(lǐng)域的名家，他們的研究都以接受曾小逸這樣一個(gè)論斷為前提：“人類(lèi)文學(xué)史上的近現(xiàn)代文學(xué)時(shí)代，是‘東方從屬于西方’的時(shí)代?！盵注]曾小逸：《走向世界文學(xué)：中國(guó)作家與外國(guó)文學(xué)》，湖南人民出版社1988年版，第15頁(yè)。收錄在書(shū)中的大部分論文都放棄談?wù)撝袊?guó)文學(xué)對(duì)他國(guó)文學(xué)的影響，將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作為西方現(xiàn)代文學(xué)派生的觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)烈地左右著當(dāng)時(shí)學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。樂(lè)黛云早在1990年就提出在比較文學(xué)領(lǐng)域要重視中國(guó)文學(xué)對(duì)世界文學(xué)的影響，她說(shuō)：“過(guò)去，我們對(duì)外國(guó)文化在中國(guó)的影響作過(guò)不少研究，但對(duì)于中國(guó)在外國(guó)的形象、中國(guó)對(duì)外國(guó)的影響的問(wèn)題，以及在世界文化總體對(duì)話(huà)中的中國(guó)都研究得很不夠?！盵注]樂(lè)黛云：《文化交流的雙向反應(yīng)》，載《中國(guó)文學(xué)在國(guó)外叢書(shū)·總序》，花城出版社1990年版，第2頁(yè)。這種“沖擊與回應(yīng)”的思維模式現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了許多變化，一些學(xué)者開(kāi)始重視中國(guó)文學(xué)對(duì)世界文學(xué)曾有的積極構(gòu)造這個(gè)問(wèn)題。王中忱在《山東社會(huì)科學(xué)》所主持的“世界文學(xué)中的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”發(fā)表了“主持人語(yǔ)”：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在與外國(guó)文學(xué)的廣泛聯(lián)系中誕生的，在其發(fā)展過(guò)程中，也不斷被翻譯、介紹到國(guó)外，與不同國(guó)家或地區(qū)、不同語(yǔ)言的文學(xué)交融匯合，參與了現(xiàn)代世界文學(xué)的建構(gòu)過(guò)程。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)走向海外之后，是怎樣被翻譯、如何被閱讀的？和當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)形成了怎樣的關(guān)系？這些都是本欄目的關(guān)心所在?！盵注]王中忱：《自我與他者的再確認(rèn)——日本作家堀田善衛(wèi)的魯迅閱讀與接受》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第11期。由于王中忱是研究日本文學(xué)出身的，他具有得天獨(dú)厚的條件去發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)在海外的影響，因?yàn)椋毡驹S多學(xué)者都不斷提出中國(guó)作家對(duì)日本作家影響的問(wèn)題?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，除了日本、韓國(guó)、東南亞儒文化圈，中國(guó)文學(xué)到底是如何參與世界文學(xué)的構(gòu)造的，依然是不清晰和亟待研究的課題。沒(méi)有這些充分的研究，遑論中國(guó)文學(xué)走進(jìn)世界文學(xué)的進(jìn)程。

而更加不清晰的圖景是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是如何參與非洲不同國(guó)家文學(xué)構(gòu)造的？我們的作家如魯迅、巴金等作品都被翻譯為斯瓦希利語(yǔ)，在東非的國(guó)家被接受，但他們的作品是如何影響那里的作家的？這些研究都有待非洲文學(xué)研究的專(zhuān)家們將來(lái)為我們提供答案。

中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)的關(guān)系一定要重視中國(guó)文學(xué)內(nèi)在的反帝反封的歷史背景，正是這個(gè)歷史背景產(chǎn)生了中國(guó)的革命文學(xué)，而革命文學(xué)在第三世界反帝反封的歷史運(yùn)動(dòng)中曾起到廣泛的示范作用，在那個(gè)時(shí)候，中國(guó)革命文學(xué)已經(jīng)不能被認(rèn)為是西方文學(xué)的附庸，而必須看到它開(kāi)啟了西方文學(xué)所沒(méi)有的現(xiàn)代緯度，對(duì)這個(gè)走進(jìn)世界的過(guò)程的處理，也是本文試圖闡發(fā)的一個(gè)重點(diǎn)。