朱良志

本期人物 當(dāng)代著名畫(huà)家 申少君

申少君，1956年生于廣西南寧市。湖南邵東人。長(zhǎng)期從事中國(guó)畫(huà)工具材料與視覺(jué)語(yǔ)言關(guān)系的研究，承擔(dān)完成全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題《中國(guó)畫(huà)色彩的獨(dú)立語(yǔ)言》任務(wù)。任第一屆、第一屆“深圳國(guó)際水墨雙年展”執(zhí)行委員兼編輯總監(jiān)?，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院當(dāng)代中國(guó)畫(huà)視覺(jué)系統(tǒng)研究所所長(zhǎng)、工作室導(dǎo)師。

申少君先生是當(dāng)代有影響的畫(huà)家，我看過(guò)他不少作品。其獨(dú)特的造型和深邃幽渺的色彩給我很深印象。他還是位研究中國(guó)畫(huà)理論的學(xué)者，研究多集中在繪畫(huà)色彩方面。即便我對(duì)他有這樣的了解，當(dāng)我讀到這部討論色彩語(yǔ)言的著作時(shí)，還是有些吃驚。我沒(méi)有想到一位專職畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)核心理論有這樣深入的思考，此作顯現(xiàn)出作者具有很高的繪畫(huà)理論水平，也沒(méi)有想到他在繪畫(huà)色彩理論方面有這樣系統(tǒng)而發(fā)人深省的建樹(shù)。重尋中國(guó)繪畫(huà)的色彩語(yǔ)言，是這部著作的主要旨趣。少君先生是一位畫(huà)家，他的研究有很強(qiáng)的針對(duì)性，此書(shū)可謂有感而發(fā)，所面對(duì)的一個(gè)根本問(wèn)題，就是當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)色彩語(yǔ)言的失落。作者認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展遭遇困境。其中“色彩的失落”是一個(gè)不可忽視的原因。他的研究是要復(fù)原“那一道中國(guó)繪畫(huà)色彩絢麗的風(fēng)景”，尋覓繪畫(huà)色彩語(yǔ)言發(fā)展的內(nèi)在邏輯，進(jìn)而在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上建構(gòu)中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代色彩語(yǔ)言。少君先生所言“色彩的失落”，不是說(shuō)傳統(tǒng)的著色技巧失傳了，而是說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的色彩語(yǔ)言理解和繼承存在誤區(qū)，也包括傳統(tǒng)色彩語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換在當(dāng)代面臨困境。我同意少君先生的判斷，就是傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩觀念亟須澄清。我甚至感到，所謂色彩語(yǔ)言的失落，在很大程度上是由于對(duì)傳統(tǒng)色彩理論的誤解所造成的。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)重墨不重色，傳統(tǒng)繪畫(huà)是反對(duì)色彩的。這樣的觀點(diǎn)可謂似是而非。中國(guó)文化中的確有抑制色彩的思想。早期思想中存在的“色彩秩序觀”，在一定程度上就是一種色彩抑制觀。兩周以來(lái)，隨著色彩技巧的豐富以及人們色彩認(rèn)知的細(xì)密化，色彩在社會(huì)文化中扮演著重要角色，它融入了豐富的宗教、道德和智慧的內(nèi)涵，色彩也被納入到特別的秩序中，“五色”系統(tǒng)就是一個(gè)與中國(guó)人宇宙意識(shí)蒂萼相生的觀念，與其說(shuō)它是一種色彩分類系統(tǒng)，毋寧說(shuō)是一種宇宙秩序的象征。這種色彩秩序觀導(dǎo)致對(duì)色彩本身的抑制，道家強(qiáng)調(diào)“五色令人目盲”，要“膠離朱之目”，對(duì)色彩的運(yùn)用發(fā)出了質(zhì)疑。而儒家的正色觀同樣也是對(duì)色彩的抑制。中國(guó)畫(huà)原來(lái)就叫“丹青”，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)是通過(guò)色彩來(lái)圖寫(xiě)物象的。先秦時(shí)繪畫(huà)又叫“繪事”，或“畫(huà)績(jī)之事”?！爱?huà)”本為刻形，“繪”（繢）的意思則是圖色。繪畫(huà)中色彩的運(yùn)用明顯受到這種色彩秩序觀的抑制，我們?cè)诳鬃拥摹袄L事后素”說(shuō)中能看到這種影響，在六朝畫(huà)論中的以形寫(xiě)形、以色貌色學(xué)說(shuō)和“六法”的“隨類賦彩”思想中，也可感受到潛在的色彩秩序觀的影響。對(duì)色彩抑制的極端例證是水墨畫(huà)的出現(xiàn)，它是影響中國(guó)繪畫(huà)色彩觀念發(fā)展最為重要的因素。水墨的出現(xiàn)有工具材料方面的原因，但更重要的則來(lái)自于思想觀念方面，它是道禪哲學(xué)流布的直接產(chǎn)物。水暈?zāi)赂淖兞酥袊?guó)繪畫(huà)發(fā)展的進(jìn)程，也在一定程度上顛覆了中國(guó)繪畫(huà)的色彩之道。五代北宋以來(lái)，繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了畫(huà)道之中、水墨為上的觀念，甚至出現(xiàn)了以水墨來(lái)排斥色彩的現(xiàn)象。北宋以來(lái)的山水大家一般都不用著色，即使到了元代黃公望、王蒙之輩，也只是略施丹朱，與濃涂大抹完全不同。

董其昌文人之畫(huà)與工人之畫(huà)的區(qū)別，在客觀上造成了貶抑著色畫(huà)的趨勢(shì)。求于五色之外，成了文人畫(huà)的重要特征。甚至有人誤解為文人畫(huà)就是水墨畫(huà)，是一種區(qū)別于著色畫(huà)的繪畫(huà)。正像少君先生所說(shuō)：“明清以來(lái)，重墨輕色的鐵律儼然已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)的正統(tǒng)，反技術(shù)主義的畫(huà)家大多對(duì)此習(xí)而不察，甚至奉為圭臬。即使自清末民初興起的中國(guó)畫(huà)改良主義，也僅局限于批判文人畫(huà)的‘墨戲傳統(tǒng)，而未深察紙本卷軸畫(huà)在色彩技藝上的衰頹。于是輝煌絢爛的唐宋設(shè)色傳統(tǒng)，便因生紙畫(huà)底的材料限制與重意輕技的審美取向，而變成了日漸退向歷史深處的遙遠(yuǎn)景觀?！敝袊?guó)美學(xué)有淡然無(wú)極眾美歸之的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)絢爛至極而歸于平淡，自唐代以來(lái)繪畫(huà)越來(lái)越重視形外之韻，所謂得之于“驪黃牝牡之外”，反對(duì)色彩的泛濫。但是不是就可以得出中國(guó)畫(huà)是輕視色彩甚至反對(duì)色彩呢？是不是就可以得出中國(guó)哲學(xué)是排斥色彩的觀念呢？當(dāng)然不能。中國(guó)哲學(xué)的旨?xì)w不是排斥色彩，而是超越形式，也包括超越色彩，重視人的內(nèi)在生命體驗(yàn)，反對(duì)單純的外在感官的獲取，反對(duì)知識(shí)的分別。就像中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的“丑到極處便是美到極處”，不是欣賞丑，而是超越美丑的形式判分，而歸于內(nèi)在的生命體知。在色彩運(yùn)用上也是如此，如道家的“五色令人目盲”觀念，不是對(duì)色的排斥，而是在宣揚(yáng)一種“為腹不為目”的哲學(xué)，不重“目”——外在知識(shí)的獲取，而重“腹”——內(nèi)在生命的感知。而融大乘佛學(xué)和莊子思想而產(chǎn)生的禪宗，更重視這樣的觀念，它的色空思想、無(wú)色觀念，強(qiáng)調(diào)無(wú)一物中無(wú)盡藏、有花有月有樓臺(tái)，都不是對(duì)色的排斥，而是超越物質(zhì)性、對(duì)象性，在內(nèi)在生命體驗(yàn)中與世界相融一體，去感受世界的風(fēng)花雪月。即就水墨本身來(lái)說(shuō)，唐宋以來(lái)水墨畫(huà)的流布也不意味對(duì)色彩的否定。唐宋以來(lái)人們談水墨，常常與“五色”聯(lián)系起來(lái)。

水墨是黑白世界，依照中國(guó)一種色彩認(rèn)知系統(tǒng)，黑白世界意味著無(wú)色世界，“無(wú)色而具五色之燦爛”——不是對(duì)色彩的排斥，而是通過(guò)墨色的氤氳，表現(xiàn)出五色世界的絢爛。張彥遠(yuǎn)的“墨分五色”、“運(yùn)墨而五色具”，張揚(yáng)水墨之道的荊浩所提出的“不貴五彩”說(shuō)，以及托名王維《山水訣》中所說(shuō)的水墨“肇自然之性，成造化之功”，等等，都不是對(duì)色彩本身的否定，而是要蕩滌世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表現(xiàn)一種本色世界。不是對(duì)色彩的否棄，而是解除人們對(duì)形色世界的執(zhí)著。少君先生于本書(shū)所言，水墨的出現(xiàn)，“并未擯棄色彩語(yǔ)言，而是弱化了色彩語(yǔ)言”。這樣的判斷是客觀的。水墨的出現(xiàn)，在色彩之外開(kāi)辟了一種獨(dú)特的語(yǔ)言呈現(xiàn)途徑，豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)領(lǐng)域。在一定程度上也刺激了色彩語(yǔ)言本身的變化，不僅是水墨與色彩之間的相融相即，而是色彩本身發(fā)展的異路求生。甚至可以這樣說(shuō)，水墨的出現(xiàn)，在新的格局中，提升了色彩語(yǔ)言的表現(xiàn)活力，使之向著更適應(yīng)中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)所指引的路徑前行。清初龔賢的繪畫(huà)大膽地用黑用白，研究界有“黑龔”、“白龔”的說(shuō)法。他的知白守黑、計(jì)白當(dāng)黑觀由道禪一脈傳出，他說(shuō)：“非黑無(wú)以顯其白，非白無(wú)以判其黑?！焙诎自谒@里不是單純的筆墨問(wèn)題，而是通過(guò)它來(lái)追求光明——繪畫(huà)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，繪畫(huà)是給自己、給他人帶來(lái)光明的藝術(shù)。他謹(jǐn)守“知其白，守其黑”的哲學(xué)。由此黑白世界來(lái)追求光明。老子認(rèn)為，光明與黑暗的分別是沒(méi)有意義的。真正對(duì)光明的追求就是放棄對(duì)明暗的分別。他說(shuō)“明道若昧”，又說(shuō)“見(jiàn)小若明”——一個(gè)東西看起來(lái)很光亮，真正的光明是對(duì)明暗的超越。《莊子》所說(shuō)的“夫鵠不日浴而白，烏不日黔而黑。黑白之樸。不足以為辯”，其意也在于此。龔賢與他的老師董其昌一樣，強(qiáng)調(diào)無(wú)色可盡天地之燦爛，以繪畫(huà)中的黑白世界來(lái)“放光”，絕非對(duì)色彩的否定。像服膺“虛室生白，吉祥止止”哲學(xué)的董其昌，固然有淡然無(wú)極的一面，但他并未被這形色層面的無(wú)色觀所牢籠。他的畫(huà)也有山紅澗碧、春花爛漫的麗景。但他的“麗景”在淡化物質(zhì)化、對(duì)象化、形式化執(zhí)著方面，又向前邁出扎實(shí)的步伐。那種認(rèn)為文人畫(huà)就是排斥色彩的觀點(diǎn)，是一種皮相之論。文人畫(huà)的發(fā)展中，有一種即色即真的觀念，不必離色而求真。就像孟子所說(shuō)的“形色即天性”。生命的真性可以從淡然中獲得，像云林所說(shuō)的“源上桃花無(wú)中無(wú)”，也可從色中覓取。心中無(wú)色，縱然滿紙絢爛，也可臻于高致，直達(dá)生命縱深。我在石濤研究中發(fā)現(xiàn)，作為文人畫(huà)家的杰出代表，石濤并非排斥色彩，他的畫(huà)可以說(shuō)是山花爛漫，色彩濃重，云林號(hào)“幻霞”，他的煙霞只是一種虛幻，他要在煙霞之外求煙霞。石濤卻于煙霞之中求浪漫，他走的不是簡(jiǎn)澹冷寒的道路，而是濃涂大抹。在他看來(lái)，重要的是超越對(duì)色相世界的執(zhí)著，而不是對(duì)色的排斥。他有一冊(cè)頁(yè)畫(huà)燦爛的桃花，題云：“度索山光醉月華，碧空無(wú)際染朝霞。東風(fēng)得意乘消息，變作天桃世上花。如此說(shuō)桃花，覺(jué)得似有還無(wú)，人間不悟也，何泥作繁華觀也！”畫(huà)的是桃花，著意卻不在桃花之相，而是抖落一種春意，那種碧空無(wú)際中染出天地明霞的種子，桃花只不過(guò)是借陣春風(fēng)，將此明霞之意吹落。他畫(huà)的是桃花的“種子”——明霞，而不在桃花。禪宗中有“如春在花”的思想，所謂譬如青春，藏于化身，隨其枝葉，疏密精神。春是“-”，是全體。是真如。而“花”是“一切”，是分身，是事相?！叭绱涸诨ā?，隨處充滿，明秀艷麗，在在即是。石濤將即色即真的思想貫徹到他對(duì)色彩的理解中。讀申少君先生這部著作，使我更加強(qiáng)了這樣的觀念：說(shuō)中國(guó)哲學(xué)的色空、無(wú)色觀念就是反對(duì)色彩是誤解，說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是輕視色彩甚至反對(duì)色彩，同樣是誤解。

讀這部著作，對(duì)弄清傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的色彩冊(cè)念有很大啟發(fā)，對(duì)探討中國(guó)畫(huà)的新出路、建立新的色彩語(yǔ)言也有很大助益。這部著作從觀念上澄清傳統(tǒng)色彩學(xué)說(shuō)的理解，又從技術(shù)品質(zhì)角度討論色彩語(yǔ)言的豐富內(nèi)涵，探尋提升中國(guó)畫(huà)技術(shù)品質(zhì)的途徑，這對(duì)國(guó)畫(huà)發(fā)展具有特殊意義。作者不僅在理論上分析、技術(shù)上確證，還從自我的生命體知中，去研味傳統(tǒng)色彩的內(nèi)在世界。他曾在永樂(lè)宮壁畫(huà)前流連數(shù)年，旦暮隨之，寤寐不忘，他所發(fā)現(xiàn)的中國(guó)繪畫(huà)色彩的內(nèi)在世界豐富而有意味，我雖不諳此道，亦能感受其獨(dú)特的魅力。但愿這部獨(dú)特的著作能在中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代性進(jìn)程中撒下一片絢麗的色彩，鋪滿走向理想世界的通衢。endprint