周 玲

（中國(guó)戲曲學(xué)院附中 北京 100000）

作為中國(guó)戲曲導(dǎo)演行卓越的實(shí)踐者和理論家，李紫貴先生一生致力于探索戲曲導(dǎo)創(chuàng)系統(tǒng)理論和科學(xué)方法。他既有植根于京海兩派融合的戲曲藝術(shù)功底，又有長(zhǎng)期教導(dǎo)相長(zhǎng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在繼承傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲導(dǎo)演手法基礎(chǔ)上，勇于嘗試、敢于創(chuàng)新，在與斯坦尼演劇理論體系的碰撞中，發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲表導(dǎo)演規(guī)律，總結(jié)出較為系統(tǒng)的導(dǎo)創(chuàng)方法，提出“以啟發(fā)為主，指導(dǎo)演員內(nèi)外結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)造”的導(dǎo)演方法，打造出很多符合戲曲表現(xiàn)規(guī)律的經(jīng)典劇目。

一、老戲新演，注重作品立意的時(shí)代性

《李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集﹒現(xiàn)身說(shuō)法》中講到：“我們演員演戲，首先就要明確演出的目的?！?因?yàn)椤傲⒁馐且怀鰬蛩N(yùn)含的思想深意和哲理，也是一出戲的精神和靈魂。對(duì)內(nèi)它是凝聚各種藝術(shù)因素和形象的力量，對(duì)外則關(guān)系到演出的審美效果和社會(huì)意義”。 李紫貴強(qiáng)調(diào)作品思想立意的重要性，不僅注重對(duì)劇本主題思想的主觀認(rèn)識(shí)，更注重上演這個(gè)戲的現(xiàn)實(shí)意義——文藝作品要為時(shí)代服務(wù)。時(shí)代在發(fā)展進(jìn)步，許多服務(wù)于當(dāng)時(shí)的劇目，形式、內(nèi)容或主題已不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，紫貴先生開展了“老戲新演”工作，積累了很多有益的經(jīng)驗(yàn)。他一邊運(yùn)用戲曲的特殊表現(xiàn)手段創(chuàng)造演出形式的美感，一邊著意挖掘作品時(shí)代性主題。

京劇《白蛇傳》是李紫貴導(dǎo)演的不朽之作，此戲能夠久演不衰，為觀眾所喜愛(ài)，很大程度上得益于創(chuàng)作者對(duì)作品立意的深刻開掘。這種以歌頌人間美好愛(ài)情為主線、宣揚(yáng)真、善、美的作品，總能為觀眾所喜歡，也最能打動(dòng)觀眾的心。據(jù)《籬下菊》記載：“《金缽記》是在田漢先生的倡導(dǎo)下，由紫貴他們分場(chǎng)、分人、分頭執(zhí)筆，田先生最后歸總寫成全劇的。為了有別于老的《白蛇傳》，固定名為《金缽記》。戲的主題思想是善與惡、壓迫與反壓迫的斗爭(zhēng)。劇中突出了白娘子與法海的矛盾，強(qiáng)調(diào)了白娘子追求自由、幸福的正義性與合理性?！?可見創(chuàng)作《金缽記》的目的非常明確：反邪惡、反壓迫。李紫貴請(qǐng)求田漢出面創(chuàng)作此劇，正是因他看到田漢的革命號(hào)召力以及這出戲的進(jìn)步意義。紫貴先生不僅擔(dān)當(dāng)此劇的導(dǎo)演，還積極地參與演出。首排《金缽記》是上、下集，他在劇中飾演法海，老生應(yīng)工。不幸的是，上集剛排出來(lái)還沒(méi)有演出，就被當(dāng)局禁演了。

抗戰(zhàn)勝利后，李紫貴在四川宜賓二排《金缽記》時(shí)，與田漢一起把上下集壓縮為一本。1947年，他應(yīng)聘到北京四維劇校任導(dǎo)演，三排《金缽記》。紫貴先生在確立此戲的主題思想時(shí)，認(rèn)為此戲如果還定位在反壓迫的基調(diào)上已無(wú)法滿足廣大觀眾的審美需求，于是在立意上開始傾向于開掘人物的內(nèi)心情感。在演出形式上也有創(chuàng)新：如“水漫金山”一場(chǎng)，水旗調(diào)度的設(shè)計(jì)，據(jù)說(shuō)是紫貴先生從蘇聯(lián)電影《體育之光》和美國(guó)電影《出水芙蓉》中受到啟發(fā)而創(chuàng)作出來(lái)的。1952年，已是他第五次排演此劇了，這時(shí)劇本已改名為《白蛇傳》。據(jù)在此戲中飾演過(guò)白蛇和青兒的謝銳青老師回憶，在三排、四排《金缽記》時(shí)，整出戲比較長(zhǎng)，一天演兩場(chǎng)還要連演三天。到了第五次排演《白蛇傳》時(shí)，劇本就有了較大幅度的調(diào)整，如“收青”、“盜庫(kù)銀”等場(chǎng)次刪減了情節(jié)。第七次排演此劇時(shí)，戲的主題立意已有很大變化，除了保留原來(lái)懲惡揚(yáng)善的思想精髓，更多表現(xiàn)白蛇對(duì)許仙堅(jiān)貞的愛(ài)情。

二、創(chuàng)新程式，塑造戲曲人物形象“三步走”

程式性是中國(guó)戲曲最重要的特征之一。李紫貴導(dǎo)演在排戲工作中不僅靈活運(yùn)用程式，還不斷創(chuàng)造新程式以適應(yīng)現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)演出的需要?！坝脩蚯谐淌絹?lái)演并不太難，可是就不可能像現(xiàn)代人；演的完全和生活中的現(xiàn)代人一樣，倒也比較容易，可是就不是戲曲了。難就難在又要像現(xiàn)代人，又要是戲曲”。 1964年，紫貴先生給當(dāng)時(shí)中國(guó)戲曲學(xué)院實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)排演革命現(xiàn)代京劇《紅旗譜》就是創(chuàng)新程式的經(jīng)典之作。張庚先生在為李紫貴的《論集》做序時(shí)，曾評(píng)價(jià)該戲道：“這個(gè)戲，既是地地道道的京戲，而舞臺(tái)上的人物又噴發(fā)著農(nóng)民的泥土氣息，帶著河北人民慷慨悲歌的色彩，一切的做派，既是京劇的，又充滿嶄新的革命氣概，一個(gè)個(gè)人物都是活的。我覺(jué)得，紫貴的確把現(xiàn)代的生活和京劇的形式很好地結(jié)合起來(lái)了，排出了一個(gè)嶄新的革命現(xiàn)代京劇”。

在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中運(yùn)用照搬戲曲固有的一些程式動(dòng)作，顯然是不合適的。要京劇化（或戲曲化），就離不開程式化的表演。程式源于生活，創(chuàng)新程式則需要對(duì)生活細(xì)致觀察，用心體驗(yàn)。為了使演員對(duì)劇情、歷史有更深、更具象的理解，紫貴先生帶領(lǐng)演員去訪西演、瞻仰烈士亭，聽革命老人講高陽(yáng)的歷史。為增強(qiáng)演員對(duì)農(nóng)村生活的了解，他讓演員去逛當(dāng)時(shí)的自由市場(chǎng)，要求演員著意觀察，挑選出感興趣的，回去做小品給導(dǎo)演看。做生活小品是紫貴先生排戲的第一步，目標(biāo)是“你（演員）要演得像農(nóng)民（這一類）的形象” 。在達(dá)到這一目標(biāo)后，開始向第二步邁進(jìn)，目標(biāo)是“你演得像農(nóng)民了還不成，還得像這一個(gè)人”。這要求演員必須再去尋找自己所飾演的具體人物形象。一般演員通過(guò)做生活小品，對(duì)自己飾演的人物性格特征會(huì)有更細(xì)致全面的把握。排練的第三步：“就是還要進(jìn)一步要求你（演員）把他（劇中人物）京劇化，演的還得是京劇”。經(jīng)此三步創(chuàng)造出適合現(xiàn)代戲演出的新程式，塑造出形神兼?zhèn)涞膽蚯宋?。在排演傳統(tǒng)戲曲時(shí)，紫貴先生也要求演員用心體驗(yàn)程式動(dòng)作的生活來(lái)源，指導(dǎo)演員“活用程式”。比如“行船”，要求演員去江邊看一看，或去坐一坐小船。在川劇《秋江》中的行船，演員就需要了解這不是江浙一帶平穩(wěn)的江面，而是江流湍急的川江，如果演員體驗(yàn)過(guò)今天川江中小船的生活，那將在演出此劇時(shí)，對(duì)于一系列川江行船的舞蹈程式，把握得更準(zhǔn)確，表演得更形象。

啟發(fā)、指導(dǎo)演員塑造戲曲人物形象“三步走”的導(dǎo)創(chuàng)手法，對(duì)后世戲曲表導(dǎo)演有著深遠(yuǎn)的影響。與紫貴先生合作多年的謝銳青老師的一段話，再次印證了他的這一導(dǎo)創(chuàng)特點(diǎn)：“李導(dǎo)演排戲經(jīng)常啟發(fā)我到生活中去體驗(yàn)實(shí)感。過(guò)去演《打焦贊》都是按老師教的一般武旦和刀馬旦的演法，看上去總不像一個(gè)小姑娘，不活潑，老氣。紫貴先生在給我重排的時(shí)候，就讓觀察小孩的生活和形體動(dòng)作，仔細(xì)觀察他們哭、笑、玩、跑、擦汗、淘氣等一系列神態(tài)特征。后來(lái)，果然對(duì)導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的一系列動(dòng)作比較容易地理解了，演的時(shí)候，也比較得心應(yīng)手了。比如楊排風(fēng)說(shuō)焦贊是‘黑炭頭’，焦贊舉起拳頭要打她。過(guò)去演的進(jìn)候，只是‘喂呀’哭一聲，有了哭的外形，而并沒(méi)有哭的內(nèi)容。紫貴先生重排時(shí)就不這樣了，而是讓楊排風(fēng)拉起腰巾子半捂著臉，輕輕地跺著腳，肩膀子稍稍晃動(dòng)著哭，然后慢慢挪開腰巾子偷偷地瞧焦贊和孟良，側(cè)著耳朵聽他們說(shuō)什么。還有后面開打的時(shí)候，楊排風(fēng)逗焦贊假裝被打中了，腦袋晃著肩膀搖著，那份撒嬌勁兒，就把楊排風(fēng)既可愛(ài)又淘氣的小姑娘形象充分體現(xiàn)出來(lái)了……通過(guò)紫貴先生的啟發(fā)、誘導(dǎo)，我明白了表演時(shí)一定要找到每個(gè)動(dòng)作的內(nèi)心依據(jù)，再把生活中的東西加以程式化，才能更好地刻畫人物性格，更好地突出主題，打這以后，我進(jìn)一步懂得了演戲和生活的關(guān)系……”。

三、內(nèi)外結(jié)合，探索角色創(chuàng)造的最高境界

注重演員“內(nèi)外結(jié)合”的表演，探求“內(nèi)外完美結(jié)合”這一“最高境界”，成為李紫貴一生指導(dǎo)演員進(jìn)行表演創(chuàng)作的終極目標(biāo)?！白腺F先生在多年的理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐中，所要揭示的戲曲表演的本質(zhì)是：內(nèi)心與外形辯證統(tǒng)一，相輔相成；體驗(yàn)與表現(xiàn)緊密相聯(lián)，不可偏廢。戲曲演員對(duì)于角色的創(chuàng)造，既可以由內(nèi)到外，也可以由外及內(nèi)?！?他在《論集·最高境界》一節(jié)談到：“演員在體驗(yàn)人物的時(shí)候，內(nèi)心體驗(yàn)與外部技巧要同時(shí)交替地進(jìn)行著，一面鉆研人物的精神世界，一面鉆研他的足以反映出其精神世界的外形特點(diǎn)。這樣，在表演上可以更好地做到‘內(nèi)外結(jié)合’。并且，常常通過(guò)高難度的外部技巧，把人物的內(nèi)心體驗(yàn)，更加充分、更加強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)……因此，要使自己成為一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員，不僅要苦練基本功，掌握好唱、念、做、打等一整套外部技巧；同時(shí)，也要認(rèn)真鉆研角色，分析、體驗(yàn)人物的思想感情、精神狀態(tài)，掌握好表演的內(nèi)部技巧，還要善于把內(nèi)心體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成唱、念、做、打等外部技巧，使內(nèi)外緊密結(jié)合起來(lái)，才能在舞臺(tái)上塑造栩栩如生的人物形象”。

李紫貴在學(xué)習(xí)了斯坦尼理論指導(dǎo)自己的創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，曾走過(guò)一段彎路，即把話劇舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的理論硬搬過(guò)來(lái)，套在戲曲的表演創(chuàng)作上。那時(shí)，他總覺(jué)得舊有的戲曲程式距離生活太遠(yuǎn)，就不愿再用，使表演趨向于話劇化。然而，他經(jīng)過(guò)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，這種話劇化了的表演放在戲曲舞臺(tái)上是難以協(xié)調(diào)、不合時(shí)宜的，比如：理論中談到的“肌肉松弛”，使他體現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上成了“松松垮垮” ；“注意力集中”變成了“僵硬、呆板”等等。這些都是片面、教條理解運(yùn)用體系諸元素的后果。當(dāng)他系統(tǒng)地研究了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系后，便以一個(gè)實(shí)踐家求實(shí)務(wù)實(shí)的精神和敏銳的捕捉力來(lái)吸取該體系中有價(jià)值的部分為我所用；以一個(gè)理論家實(shí)事求是、冷靜客觀的態(tài)度來(lái)論證體系中的合理與偏頗之處。紫貴先生自身排戲時(shí)，對(duì)于諸元素也是相當(dāng)重視并嚴(yán)格要求演員的。他說(shuō)：“因?yàn)閼蚯硌莺芏嗍翘摂M動(dòng)作，本身就須要高度發(fā)展的想象力，而‘內(nèi)心視象’在虛擬動(dòng)作中更是迫切需要掌握的”。這在他的排練中也可見一斑：《白蛇傳》“游湖”一場(chǎng)，大多利用“船”做戲，上船彼此照應(yīng)，行船相互關(guān)切，下船禮貌謙讓。曾在劇中扮演白素貞的劉秀榮老師講到：“李導(dǎo)演把這條船的長(zhǎng)短、大小、寬窄都給我們規(guī)定的嚴(yán)嚴(yán)的，要求我們唱、念、做等一切表演都不能忘了是在船上。最初很不適應(yīng)，不由自主的就擴(kuò)大了表演區(qū)，李導(dǎo)演馬上就說(shuō)：‘掉湖里了！’及時(shí)加以糾正，久而久之，我們也習(xí)慣了。這條虛擬的船仿佛就是條真實(shí)的船，我們有了真實(shí)感，觀眾自然也信以為真了”。

中國(guó)戲曲“內(nèi)外結(jié)合”的表演規(guī)律，不只是由內(nèi)到外一條途徑，還有一條途徑，就是由外到內(nèi)。以他所推崇的麒派的代表劇目《簫何月下追韓信》為例，劇中一段[西皮散板]，這是簫何看見韓信的墻上題詩(shī)之后，急急忙忙趕往東門時(shí)的唱腔，且邊唱邊舞。通常唱法是每句之后胡琴要拉個(gè)過(guò)門兒，在過(guò)門中下一記大鑼，而周信芳每演到此，則句句都唱得很緊，末尾一字出口即收，并讓大鑼緊跟每一句末尾一字后，而且要像[冷錘]一樣，鑼聲敲出即收，鑼聲一響，他不等過(guò)門兒，馬上唱出第二句，這時(shí)胡琴的過(guò)門兒還沒(méi)完，但必須得緊跟著托第二句的唱腔。這樣，唱腔、大鑼、過(guò)門兒三者形成你追我趕的緊張局面，使他能夠在快速的外部節(jié)奏中，在刻不容緩的戲劇氛圍內(nèi)，引發(fā)和迫使自己內(nèi)部節(jié)奏的加快，而用外部節(jié)奏喚起人物內(nèi)在的情感節(jié)奏，又使得外部表現(xiàn)獲得了新的生命。

四、教導(dǎo)相長(zhǎng)，德藝雙馨

縱觀李紫貴先生整個(gè)藝術(shù)生涯，他并不是簡(jiǎn)單地由一名職業(yè)演員轉(zhuǎn)入專職導(dǎo)演的行列，很多時(shí)候，他都在從事教戲育人的工作，這種工作實(shí)踐一直追溯到他年輕時(shí)在廣西兒童訓(xùn)練班期間。

曾經(jīng)在《江漢漁歌》一劇中扮演阮春花的謝銳青老師，在回憶當(dāng)年紫貴先生給她排演此劇時(shí)，許多場(chǎng)景還歷歷在目，記憶猶新：由于年齡?。ú粷M12歲），加之學(xué)戲時(shí)間不長(zhǎng)，對(duì)于劇中人物阮春花，根本談不上有什么獨(dú)到的理解，更不用說(shuō)運(yùn)用戲曲手段去塑造人物形象了。“當(dāng)時(shí)的李導(dǎo)演哪是導(dǎo)戲，分明是在教戲呀！”當(dāng)時(shí)同在兒童訓(xùn)練班，并在《江漢漁歌》一劇中飾演阮復(fù)成（阮春花的父親）的朱秉謙老師（中國(guó)京劇院退休演員）是這樣評(píng)價(jià)紫貴先生的：“他導(dǎo)（教）戲很有章法，能因材施教，既使對(duì)于我們這樣沒(méi)有多少表演基本功的孩子，他也盡量能使我們勝任角色，他很善于啟發(fā)你（演員）的真實(shí)情感。教（導(dǎo)）戲時(shí)非常耐心，從不打人、罵人。這在‘打戲’還很盛行的年代，是非常難得的?！睆囊陨蟽晌焕蠋煹幕貞浿?，我們不難窺見，此時(shí)紫貴先生的導(dǎo)戲方法是先從“教”開始著手的。

對(duì)于導(dǎo)演工作中教的作用，他從不否定，認(rèn)為“導(dǎo)演在導(dǎo)演整個(gè)戲的同時(shí)，他應(yīng)該是幫助演員以準(zhǔn)確的方法塑造人物形象的教師?！?/p>

紫貴先生不但具備深厚的藝術(shù)根基，還具有良好的藝德與人品，對(duì)于一群充滿求知欲望的孩子，他沒(méi)有貶低、打擊他們，而是耐心地鼓勵(lì)，樹立他們的信心，這使他們?cè)谖枧_(tái)上更有了自信。與其說(shuō)此時(shí)的紫貴先生為導(dǎo)演，不如講是一名合格的教師更貼切。

解放后，李紫貴先生來(lái)到平（京）劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校（中國(guó)戲曲學(xué)院前身），此時(shí)他除了教授一些傳統(tǒng)劇目外，更多的時(shí)候是給學(xué)生排演一些新戲和新編歷史劇。為這些初具表演功底的學(xué)生排戲，在具體的排練過(guò)程中，他依然采用啟發(fā)的方式，要求演員進(jìn)行自我創(chuàng)造。當(dāng)身段動(dòng)作不恰當(dāng)或自身走的不協(xié)調(diào)的時(shí)候，紫貴先生會(huì)幫助演員具體剖析這樣的動(dòng)作為什么用在此處不恰當(dāng)，或告訴演員這個(gè)身段為什么會(huì)看起來(lái)不協(xié)調(diào)、不美觀的。有時(shí)，他也會(huì)自己設(shè)計(jì)一些動(dòng)作以供演員參考，但決不一招一式地教給演員，或讓他們刻意地模仿，而且在理解動(dòng)作要領(lǐng)與表演含義的基礎(chǔ)上，逐步“化”到演員身上。從最初的平（京）劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校到中華戲曲學(xué)校和現(xiàn)在的中國(guó)戲曲學(xué)院，李紫貴在其間幾十年的執(zhí)教生涯中，為學(xué)校學(xué)生導(dǎo)演、復(fù)排了一大批京劇演出劇目，有《紅娘子》、《武則天》、《白蛇傳》、《破洪洲》、《琵琶行》、《打焦贊》等。

深遠(yuǎn)的家學(xué)傳統(tǒng)、少年時(shí)艱苦的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)歷、植根于京海兩派融合的戲曲藝術(shù)功底，使李紫貴聚斂起廣博的戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)手法，這是他成長(zhǎng)為一名杰出戲曲導(dǎo)演的根基。紫貴先生在一生不倦的導(dǎo)演實(shí)踐中，找到了有利于啟發(fā)、指導(dǎo)演員創(chuàng)造角色的方法和技巧。他一生導(dǎo)演作品碩果累累，不僅導(dǎo)演出經(jīng)典的京劇作品，還應(yīng)邀導(dǎo)演過(guò)昆劇、河北梆子、桂劇、晉劇、粵劇、川劇、漢劇等劇種劇目。

[1]黃在敏.戲曲導(dǎo)演概論[M]，上海戲劇學(xué)院戲曲舞蹈分院印.

[2]金素秋、 傅淑蕓.籬下菊[M].云南人民出版社.

[3]李紫貴.李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集[M].中國(guó)戲劇出版社,1992.

[4]李紫貴.李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集[M].中國(guó)戲劇出版社,1992.

[5]賈志剛.戲曲體驗(yàn)論[M].中國(guó)戲劇出版社，1999.

[6]李紫貴.李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集[M].中國(guó)戲劇出版社,1992.

[7]李紫貴.李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集[M].中國(guó)戲劇出版社,1992.