李元喬

一、寓言的詞義辨析及特征

1.寓言詞源及詞義辨析

漢語中的寓言，最早出自于《莊子》一書，“寓言十九，藉外論之”[1](P775)。寓是寄托的意思，言指寄托作者想表達的道理的外在形式，即故事。寓言起初的含義是有所寄托的話，也就是作者把要表達的某些道理用故事的形式表達出來。漢語的寓言一詞在英語中對應的詞有兩個：fable和allegory。這兩個詞通常都被翻譯成寓言，但其含義在本質上有所不同。

fable來自拉丁語fabula一詞，意思是話語或故事。“一般說來，它是通過對鳥獸蟲魚和花草樹木之類的動植物以及無生命的事物的擬人化，即以它們作為故事的角色，以易為人所理解的方式從中抽繹出某種倫理的訓誡”[2](P722～723)。如《伊索寓言》便是寓言體故事的集本。黑格爾在談到《伊索寓言》時這樣界定“寓言”：“……所以我們在這里(從外在事物出發(fā)的自覺的象征表現(xiàn))所要討論的是一種自然現(xiàn)象或事件，其中包含著一種特殊情況或過程，可以用作一種象征，去表現(xiàn)人類行動和希求的范圍中的某一普遍意義，某一倫理的教訓，或某一種為人處世的箴言：總之，這里所說的意義，就內容來說，是一種關于人的事情，即意志方面的事情，應如何處理的感想”[3](P105)。通俗地說，寓言就是用自然的現(xiàn)象或事件，通過故事的形式，表達某種關于人的道理，從而起到勸誡和教化他人的作用。由此可見，這種寓言的重點在于形式，而非在于內容或內在精神。因此，fable是一種文體。為和allegory區(qū)分，筆者認為將fable翻譯為寓言體較為恰當。

allegory來源于希臘語allos一詞，意思是另外、其他。黑格爾在《美學》中將fable和allegory區(qū)分開來，朱光潛譯本將fable譯為寓言，將allegory譯為寓意，并對二者的區(qū)分作了解釋：“寓意在漢語中也有譯為‘寓言’的，在西方，寓言(fable)專指以動植物影射人事，寓意則指抽象概念的人格化?！盵3](P121)

但allegory的含義不僅如此。黑格爾在闡釋allegory時，將闡釋的重點放在寓意的意，即深刻隱秘的精神，而其人格化的外在形式則無關緊要。黑格爾對allegory的理解是片面的。allegory的完整含義應當包含意義和形象兩方面，而不僅僅是黑格爾所說的寓意。

不同于fable的文體學概念，allegory則是一個美學或是詩學概念，其涵蓋了寓言的形象和寓意兩個方面，也就是通常說的言和意。因此，筆者認為將fable翻譯為寓言體，而將allegory翻譯為寓言較為恰當。但當前我國學者對于寓言的論述大都是將allegory和fable并舉，因此通行的寓言一詞的含義既包括美學或詩學概念allegory，又包含文體學概念fable。就本文來說，接下來對于寓言的論述，乃是對于allegory的論述。

2.寓言的定義及特征

寓言的歷史很長，很多人都曾對寓言下過定義?？吕章芍握J為：“一則寓言只不過是把抽象觀念轉換成圖畫式的語言，這一語言本身不過是感覺對象的一種抽象化?！盵4](P40)托馬舍夫斯基認為：“寓言是從寓意說教故事——一種用事例(軼聞或童話)來說明一般原則的證明系統(tǒng)演變而來的。寓言有本事，是具有某種寓意的故事，從寓言中引出一般結論，即寓言的教訓?！盵5](P244)目前被普遍認同的是艾布拉姆斯的定義：“無論在散文中還是詩中，寓言都是一種敘事體。在寓言中，作者用人物、行動以及背景以解釋“字面上的”或者第一層意義；與此同時還傳遞了一個與第一層字面意義相關聯(lián)的第二層意義?！盵6](P5)

無論幾位文論家對寓言下的定義是否正確全面，對寓言的評價是正面還是負面，對寓言是否帶有偏見，都能從中歸納出幾點寓言的基本內涵。首先，在他們對寓言的定義中，柯勒律治提到了抽象觀念和圖畫式的語言，歌德提到了概念和意象，托馬舍夫斯基提到了教訓和本事，艾布拉姆斯提到了字畫——第一層意義和另一層相關的人物、意念和事件。也就是說，寓言分為兩部分，一部分是表面的形式，這個形式可以是多樣化的；另一部分是潛藏于形式下的意義，二者并不直接關聯(lián)。由此可以得到寓言的第一個特征：言意分離。凡寓言必定有言和意兩部分，而且不似其他文學形式一般言直接表意，而是言意之間存在距離。

那么，寓言的言和意之間是什么關系？如艾布拉姆斯所言，是隱喻的關系。言并不直接表現(xiàn)意，而是通過隱喻的方式，讓讀者透過表面的言去探求深層的意，增加美感。因此，寓言的第二個特征便是隱喻性。既然寓言是隱喻性的，那么必然存在至少一個深層意義，隱藏在表層的言之下。讀者通過對言的閱讀，通過對隱喻關系的思考，最終得到文章的深層意義。在這個過程中，美感產生了。

然而，讀者在探求深層意義的時候，會出現(xiàn)由于寓言的隱喻性而導致其對深層意義不明確的情況；又由于他們自身文化背景、成長經歷、生活環(huán)境、時代特征等的不同，讀者很容易得到不同的深層意義，這就有了寓言的第三個特征：復義性。這種復義性既存在于不同讀者之中，也存在于同一讀者之中；既存在于同一讀者不同時間的閱讀之中，也存在于同一讀者同一時間的閱讀之中。正是有了復義性，才使得寓言的內涵更加豐富。

二、黑格爾、本雅明和詹姆遜對寓言的不同看法及原因

黑格爾、本雅明和詹姆遜分屬于歐洲資產階級革命時期、現(xiàn)代時期、后現(xiàn)代時期三個不同的時間段，三人對于寓言的看法既有其個人的獨特性、又有其時代的代表性。他們對于寓言的態(tài)度各不相同。接下來筆者引用的三段話可以很好地表現(xiàn)他們三人對于寓言的不同態(tài)度：

黑格爾如此貶低寓言：“所以我們如果把這整個階段(自覺的象征)看作前兩個階段(崇高和真正的象征)的統(tǒng)一(因為它既有崇高所根據(jù)的那種意義與外在現(xiàn)實事物之間的分裂，又有在真正的象征里出現(xiàn)的那種用具體現(xiàn)象去暗示一種相關聯(lián)的普遍意義的方式)，這種統(tǒng)一也不能形成一種較高級的藝術形式，而只能形成一種雖清楚而卻膚淺的構思方式，在內容上是狹窄的，在形式上是散文氣的，既沒有真正象征的那種秘奧的深度，又沒有崇高的那種高度，而是從這兩個階段降低到平凡的意識?！盵3](P100)

本雅明對寓言的態(tài)度則與黑格爾截然相反，大有為寓言平反之勢：“(《德國悲劇的起源》一書)是為了一個被遺忘和誤解的藝術形式的哲學內容而寫的，這個藝術形式就是寓言。”[7](P4)

詹姆遜對寓言最為贊賞：“(寓言)具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質，帶有夢幻一樣的多種解釋，而不是對符號的單一表述。它的形式超過了老牌現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過了現(xiàn)實主義本身?！盵8](P521)

分析三人對于寓言的不同看法和原因，能夠幫助我們更全面地理解寓言，也能更好地理解三人美學思想中的異同。

1.基于不同的美學觀對寓言的不同理解

在黑格爾構筑的美學體系中，寓言處于較低的位置。黑格爾的美學構架非常完整，以美是理念的感性顯現(xiàn)為核心，按照從一般到特殊、從抽象到形象的邏輯順序，以否定之否定的方法實現(xiàn)理念與感性形象結合的發(fā)展。理念通過感性形象顯現(xiàn)自身，經歷了由美的概念到美的理念，再到較低級的自然美，最終到達理想的藝術美的三段式發(fā)展。在藝術美的發(fā)展過程中，以“理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度”[9](P90)來劃分藝術類型，經歷了象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術三個階段。在象征型藝術階段，理念與形象融合得并不完美，理念還沒有找到適宜表現(xiàn)自己的形象，只能把自己附著在自然形象之上，因此是較為低級的。在古典型藝術階段，此時理念找到了完全適宜表現(xiàn)自己的形象，理念和形象完美融合，形成了完美的藝術，是較為高級的。在浪漫型藝術階段，理念超越了感性形象，試圖回到理性，于是理念與感性形象再次分裂。在論述象征型藝術時，黑格爾又將其分為不自覺的象征、崇高的象征和自覺的象征三個部分，依然是按照理念的發(fā)展進行的論述。在前兩種象征型藝術中，理念和形象之間存在必然聯(lián)系，而非人為地將其捆綁在一起；在自覺的象征型藝術中，理念和形象的聯(lián)系出于詩人的主體性，詩人有意選擇某種形象表現(xiàn)某種理念，因此稱為自覺的象征。黑格爾崇尚整一性，認為最高程度的美是詩人的主體性與自然合二為一，對于詩人主體性占主要地位的藝術持否定態(tài)度。而我們所說的寓言(包括寓言體和寓意兩種)被黑格爾歸為自覺的象征，在黑格爾的整個美學體系中處于很低的位置。

黑格爾對寓言評價較低的原因之一，是因為黑格爾的整一性美學觀和寓言基本特征言意分離的沖突。在黑格爾看來，藝術的最高境界是整一性，形式和內容的整一、感性和理念的整一、人和神的整一。而寓言則是言意分離的，表面上講的是一個淺顯明了的故事，實際上卻隱藏著一個深層含義，這不符合黑格爾的美學觀念，因此黑格爾必然會否定寓言。

本雅明的寓言理論在《德國悲劇的起源》一書中進行了集中的論述。在本雅明看來，巴洛克悲悼劇與寓言具有異曲同工之妙，巴洛克悲悼劇的特征符合寓言言意分離的基本特征。巴洛克悲悼劇的寓言色彩主要體現(xiàn)在：首先，作家不再使用古典時期高雅、純潔、完整的意象，而是多使用廢墟、死亡、尸體等陰暗破碎的意象；其次，作家不再使用古典時期悲劇中長長的、完整的句詞，莎士比亞大段優(yōu)美的獨白已不復出現(xiàn)，而是使用破碎的語言、零散的詞句；最后，作家不再采取古典時期悲劇中圓滿連貫的結構，三一律等結構早已消失，取而代之的大量電影、廣告、新聞手法的運用，蒙太奇手法使得戲劇結構也趨于破碎，不復完整。因此，本雅明通過對巴洛克悲悼劇的探討，揭示了寓言的破碎性、憂郁性、廢墟性等美學特征。

本雅明的整個美學系統(tǒng)建立在他的現(xiàn)代性理論之上?，F(xiàn)代性是以理性為核心，理性為人類帶來了巨大的進步，但隨著理性的不斷膨脹，導致了工具理性的出現(xiàn)，理性又成為了抑制人類文明發(fā)展的阻礙。在工具理性的壓抑下，人逐漸被物化，豐富感性的心靈消失了，人與人、人與自然之間的關系斷裂了，人們逐漸變得冷漠、機械、靈肉分離。在本雅明眼里，現(xiàn)代世界不再是整一性的，而是破碎性的。這同本雅明對寓言評價很高有著直接關系，即是本雅明的破碎性美學觀念和寓言基本特征言意分離的一致性?，F(xiàn)代社會的最明顯特征是破碎性，那么審美也隨之調整，反映在文學藝術中就是形式與意義的分離。故本雅明說，“寓言是我們這個時代最有意義的思想形式”[10](P294)。

詹姆遜的美學系統(tǒng)建立在他的后現(xiàn)代主義和政治無意識理論基礎上。詹姆遜認為，對于當代社會而言，政治化是一個普泛化的趨向，任何文本都無法和意識形態(tài)脫離，任何文學樣式都無法避免反映意識形態(tài)。詹姆遜說：“從這些束縛中唯一有效的解脫開始于這樣的認識，一切事物都是社會和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的?！盵11](P11)

因此，詹姆遜對寓言評價很高的原因之一，是他的政治普泛化傾向和寓言基本特征言意分離的一致性。在這種情況下，言是形式各異、內容豐富的文本，意是隱藏在文本之下的意識形態(tài)。從表面上看，意識形態(tài)與文本本身沒有太大關聯(lián)，然而，文本中任何細微之處都與意識形態(tài)緊密相連，甚至意識形態(tài)能夠在某種程度上潛在決定文本的形態(tài)。這種文本和意識形態(tài)的關系，正與寓言中言和意的關系相一致。在詹姆遜看來，文本本身說了什么并不重要，重要的是通過文本反映出來的意識形態(tài)；甚至，通過文本反映出來的意識形態(tài)也不是那么重要，更重要的是文本和意識形態(tài)的關系同寓言的言意關系的同構性，也就是說，重要的是文本與無處不在的意識形態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系這件事本身。

詹姆遜在談到當代社會的寓言形態(tài)時，將發(fā)達國家的寓言和第三世界國家的寓言區(qū)分開來。第三世界國家的寓言被詹姆遜稱為“民族寓言”，通過寓言的形式投射出政治，“關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”[8](P523)。因此，發(fā)達國家的寓言是個人寓言，而第三世界國家的寓言則是社會寓言。比起個人寓言來，社會寓言自覺或不自覺地反映了社會或民族的政治傾向、意識形態(tài)，與當代社會更恰切地形成映射和同構，故詹姆遜更為推崇第三世界國家的民族寓言。

由此可見，黑格爾、本雅明和詹姆遜對于寓言的不同態(tài)度和評價，是和他們自身的美學觀念和理論框架相關的。更進一步的，他們的美學觀念和理論框架又離不開他們對所處時代和社會的認識。這便引出他們對寓言采取不同態(tài)度的第二個原因：寓言和現(xiàn)代社會的同構性。

2.基于隱喻性的不同看法對寓言的不同理解

上文談到寓言的一個特征是隱喻性，含有兩層意思。第一層隱喻是指寓言的天然屬性，形式和意義的不直接關聯(lián)導致了閱讀和探索的曲折，也就導致了隱喻性的產生。因此，作家可用寓言的形式來隱喻他想表達的意義，通過對一個事件的敘述，隱喻社會、人生、哲理、政治等更為抽象和深刻的道理。第二層隱喻是指寓言的形態(tài)是對現(xiàn)代社會的隱喻。

黑格爾把認識世界、理解世界的思維方式分為三種，“第一種是散文所用的日常意識的單憑知解力的思維方式，第二種是哲學所用的憑理性的玄學思維方式，第三是用形象顯現(xiàn)真理的詩的思維方式”[12](P25)。黑格爾認為，散文思維不如詩的思維，它既不能表現(xiàn)出事物的內在聯(lián)系和本質，又不能達成內在理性和外在理性的統(tǒng)一。那么，以詩的思維方式和散文的思維方式分別創(chuàng)造的藝術作品就是詩的藝術作品和散文的藝術作品，與之相對應的社會時代背景則分別是英雄時代的古代社會和封建、近代資產階級的現(xiàn)代社會。寓言由于其自身的特征，從思維方式來看，是屬于散文的思維方式；因而，適于表現(xiàn)的并非是黑格爾所崇尚的古典社會，而是現(xiàn)代社會。這也是黑格爾反對寓言的一個重要原因。

本雅明肯定寓言，很大程度上也是因為寓言是現(xiàn)代社會的隱喻。本雅明在《德國悲劇的起源》一書中總結了現(xiàn)代寓言的三個特征：破碎性、憂郁型和廢墟崇拜。在本雅明看來，這三個特征隱喻了現(xiàn)代社會本身?，F(xiàn)代資本主義社會雖然生產力發(fā)達、物質豐富，但人們卻毫無生機的生活于其中。古典主義者的純凈消失了，現(xiàn)實主義者的勇氣消失了，取而代之的是現(xiàn)代主義的悲觀和絕望。生活在現(xiàn)代社會的人們心靈貧乏，全無雄心壯志，心靈中布滿了廢墟和憂郁的情緒。因此，黑格爾所支持的詩性的藝術形式已經不能很好的表現(xiàn)現(xiàn)代社會的現(xiàn)實，而黑格爾所反對的散文的藝術形式寓言則因其自身的特點能夠很好的表現(xiàn)現(xiàn)代社會的現(xiàn)實，也就是說，現(xiàn)代社會是一個散文時代，其需要由相應的藝術形式來表現(xiàn)。

同樣的，詹姆遜肯定寓言，也是出于寓言的特征同樣可以隱喻后現(xiàn)代社會。寓言的言意分離是政治普泛化的隱喻，復義性是后現(xiàn)代主義社會多元化的隱喻。在這種情況下，寓言被泛化了，不僅一切文本都是寓言，人類的日常生活也是寓言。人類每天生活在寓言之中，一舉一動看似簡單，但無不帶有意識形態(tài)的痕跡。后現(xiàn)代社會創(chuàng)造出了大量的寓言，不僅隱喻個人生活，更隱喻整個時代。

由于寓言適宜于隱喻現(xiàn)代社會，和現(xiàn)代社會具有同構性，因此黑格爾認為寓言并不適于表現(xiàn)古典時代，本雅明和詹姆遜認為適宜表現(xiàn)現(xiàn)代和后現(xiàn)代時代。而三位理論家對于各自所處時代的態(tài)度不同，最終導致了他們對于寓言現(xiàn)實功用的評價不同。

3.基于時代的不同態(tài)度對寓言的不同理解

黑格爾、本雅明和詹姆遜分別處于歐洲資產階級革命時代、現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代社會三個不同的時期。黑格爾對其所處的時代并不滿意，認為它是一個散文時代。他十分崇尚古典主義的英雄時代，認為古典主義時期是詩的時代。這種喜好同黑格爾的整體美學觀分不開的。黑格爾想恢復古典主義的傳統(tǒng)，就要提倡詩的掌握方式而反對散文的掌握方式，因此他必然會否定寓言。

本雅明處在現(xiàn)代社會，他同樣對所處的時代并不滿意。但本雅明并不妄想恢復到其他時代，他對現(xiàn)代社會展現(xiàn)的是絕望的態(tài)度。然而，絕望并不代表全然放棄。在本雅明看來，現(xiàn)代社會的碎片、憂郁和廢墟代表著真實，這種真實遠勝過表面上的繁華。在這種真實的絕望中，人們將舊有的現(xiàn)實打破重新建立新的規(guī)范，最終得到救贖。所以，絕望并不可怕，正如魯迅所說：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”[13](P483)現(xiàn)代社會不需要空虛的希望作為安慰，只有直面絕望，才能獲得救贖。因此，“寓言是我們這個時代最有意義的思想形式”[10](P516)。

詹姆遜處在后現(xiàn)代社會，但又與現(xiàn)代社會沒有完全脫離。詹姆遜對于后現(xiàn)代社會沒有道德評價，他認為后現(xiàn)代是社會發(fā)展的必然結果，不應簡單地對其進行道德評判。但這并不等于后現(xiàn)代社會沒有缺陷，可以任其發(fā)展不加約束，而是需要在批判中前進。在詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義已經隨著文化工業(yè)席卷全球，很少有國家和地區(qū)完全不受后現(xiàn)代主義的影響，原來的多元化文化大有趨向一體化之勢，這是應該批判和避免的。寓言不僅僅能夠隱喻后現(xiàn)代社會的現(xiàn)實，更與現(xiàn)代社會存在同構性，其與表面文本保持距離的深層意義能夠避免后現(xiàn)代主義無中心、無深度、無歷史特征的過度泛濫。因此，詹姆遜提倡寓言，是對后現(xiàn)代主義過度泛濫的反撥，是一種維護文化多元化的做法。

從以上的論述可以看出，黑格爾、本雅明和詹姆遜這三位理論家雖然對于寓言的態(tài)度不同，但他們對于寓言的認識是相同的，是符合寓言的內涵的。寓言的內涵是不變的，但對于寓言的評價是隨著時代的發(fā)展而變化的。黑格爾生活在資產階級革命時代，但他向往的是過去的古典時代，以古典時代的審美和眼光來看待寓言，對寓言的評價必然是否定的。本雅明、詹姆遜則與時代同行，對現(xiàn)代、后現(xiàn)代的社會特征有著深刻的認識，對寓言的評價必然是肯定的。而寓言也以其蓬勃的發(fā)展否定了黑格爾，回應了本雅明和詹姆遜。因此，寓言的發(fā)展同時代是相關聯(lián)的。

三、寓言的當代形態(tài)

寓言從古希臘發(fā)展至今，經歷了多種形態(tài)，從黑格爾、本雅明和詹姆遜對寓言的評價便可窺見一斑。黑格爾理解的寓言是抽象概念的人格化，如但丁在《神曲》中將神學以愛人阿屈里契的形象表現(xiàn)，這個范圍是比較狹窄的。本雅明將寓言的涵蓋范圍進一步擴大化，他舉巴洛克悲悼劇為例，認為巴洛克悲悼劇所表現(xiàn)出來的破碎性、憂郁性、廢墟性等特征具有寓言色彩，符合寓言特征。詹姆遜更是將寓言的范圍大大增加，在他眼中，在某種程度上，一切文本都是寓言。他更是將當代寓言分為個人寓言和社會寓言。由此可見，寓言的泛化是明顯的。在詹姆遜看來，在當代社會，寓言已經遍布我們生活的每一個角落，隨著意識形態(tài)的普泛化，文學、藝術、傳媒乃至日常生活都寓言化了。

為何寓言越來越泛化？從上文對黑格爾、本雅明和詹姆遜的論述可以看出，文學的發(fā)展是和時代的發(fā)展息息相關的。黑格爾的古典時代是一個整齊劃一的詩性社會，并不適宜寓言的表現(xiàn)，因此寓言的表現(xiàn)范圍很狹窄，也不受人認可；本雅明的現(xiàn)代時代是一個分裂的現(xiàn)代社會，與寓言的特征十分契合，適于寓言的表現(xiàn)，因此寓言的表現(xiàn)范圍開始擴大，也逐漸受到認可；詹姆遜所處的當代是一個極度分裂、極度破碎、極度多元化的后現(xiàn)代社會，寓言的特征與后現(xiàn)代社會形成同構性，已經和后現(xiàn)代社會融為一體。因此，寓言極大地泛化了。由此看來，寓言的泛化是隨著時代的發(fā)展進行的，由于寓言能夠極好地表現(xiàn)現(xiàn)代社會以及后現(xiàn)代社會的特征，社會越分裂、越多元，寓言的應用就越廣泛。在后現(xiàn)代主義泛濫的當代社會，寓言的泛化是一個必然趨勢。

除了時代發(fā)展的原因之外，寓言在當代的泛化很大程度上也是因為寓言與當代社會具有同構性。從寓言的特征來說，首先，寓言具有隱喻性，在當代社會中，個人寓言隱喻個人生活，社會寓言隱喻社會生活，而寓言本身則隱喻當代社會。其次，寓言具有言意分離的特征，這一特征隱喻了當代社會的破碎性。第三，寓言具有復義性的特征，這一特征隱喻了當代社會的多元性。因此，寓言不僅能夠用最適于表現(xiàn)當代社會的方式反映當代社會生活，更是對于當代社會的絕佳隱喻。

綜上所述，寓言在當代社會有著重要意義。寓言是當代社會的一面鏡子，從宏觀和微觀反映著社會的方方面面。解讀寓言，就是解讀他人、解讀社會、解讀時代，從而更深刻、更全面地了解我們身邊或遠方的一切。