陳林俠 潘佳琳

近來韓劇《來自星星的你》成為現象級電視劇，在內地及亞洲其他國家地區(qū)又掀起了一股強勁的“韓流”。有意思的是，歐美地區(qū)，該劇卻遭遇冷落[1]。事實上，韓國電視劇在歐美遇冷并非孤案個例[2]。聯系到韓國電影在歐美傳播的情況，一個問題浮現出來：韓劇是因為文化相似性與區(qū)隔性，獲得周邊及其他亞洲地區(qū)熱烈追捧，同時在歐美被冷落嗎？

然而，問題并非如此簡單。要說文化親緣性，韓國電影在內地票房市場卻一再低迷，甚至絕大多數韓國電影只能通過網絡平臺播放，很難進入國內院線市場，而且，即便進入也難以取得高票房。譬如2012年全智賢主演的《盜賊聯盟》在韓國市場拔得頭籌，成為史上最賣座的韓國電影，在中國內地的票房卻異常平淡。推而廣之，日本也屬于東亞儒家文化圈，為何日本電影及其電視劇自上世紀90年代以來就很難掀起觀看熱潮？再如，香港、臺灣、新加坡等華人文化與國內的文化親緣性、相似性更強，為何它們的影視劇在新世紀以來的國內市場難以獲得“韓流”這般的影響？再說文化區(qū)隔性。韓國學者金惠媛根本就不認為“韓流”與西方存在某種文化障礙，相反，她認為韓流恰恰是“全盤西化”的成功典范：“韓國的大眾文化在周邊的亞洲國家很受歡迎，但其所呈現的并不是傳統(tǒng)的韓國面貌，而是非常西歐化的韓國面貌。換言之，韓國的大眾文化商品之所以能獲得人氣，是因為很好地刻畫了別的亞洲國家普遍憧憬的西歐化面貌?！盵3]倘若真如金惠媛所說，“韓流”已是成功地全盤西化，那么它在西方世界就不應該存在文化折扣現象。不僅如此，如果我們用文化區(qū)隔性來解釋韓劇未能獲得歐美的特殊青睞，那么，也就很難闡釋韓國電影以具有本民族文化傳統(tǒng)或極富現代性的人性故事，在當前歐洲大小國際電影節(jié)上斬獲無數獎項的佳績；自然，也就更難解釋文化全球化之所以發(fā)生、跨文化傳播之所以可能等更為宏觀的理論話題。

一

在“文化是什么”的問題上，英國著名文化學者斯圖亞特·霍爾和我國學者梁漱溟提供了相似的答案：文化即生活。這顯然拓展了原本只是強調思想精英的“文化”內涵，大大提高了流行文化的價值及其研究層次。毋庸置疑，文化工業(yè)背景下的流行文化比強調個人體驗的精英文化、體現國家政治意志的主流文化更貼近日常生活，更易于成為凸顯社會心理、釋放集體欲望的大眾文本。這意味著社會現代性發(fā)展構成了流行文化重要的現實基礎，不僅流行文化從生產到消費嚴重依賴于社會現代性發(fā)展，而且國家物質財富積累、人們日常生活的變化，也往往直接反映在流行文化中，甚至可以說，一個社會的經濟繁榮程度成為流行文化影響力的前提。

從這個角度我們就能對流行文化的影響力、傳播力有了全新的理解。二戰(zhàn)之后，美國流行文化之所以能夠席卷全球，不僅依賴于國家積極對外的推銷力度，而且，也憑借發(fā)達的現代性社會在全球范圍內構成的吸引力。上世紀八九十年代，香港、臺灣、新加坡等在中國內地市場開放時產生了強勁沖擊，同樣是由于這些國家地區(qū)的經濟發(fā)展遠超內地、達到了相當高水平，并且已經反映在流行文化中，對尚處于發(fā)展中的中國內地產生較大的吸引力。與電影相比，電視劇的大眾文化、流行文化特征鮮明。這不僅是因為電視劇生產運作機制受到了商業(yè)資本更深入的支配與影響，而且，在創(chuàng)作層面上，缺乏追求藝術的嚴肅態(tài)度，也導致在電視劇的發(fā)展歷史中難以找到表達精英意識的“藝術電視劇”。可以說，無論是電視劇藝術理論、批評話語，還是評獎褒揚、社會渠道等文化運作流程，均存在著明顯的欠缺。在世界范圍內，關于電視劇藝術判定的整套權威機制有待確立。無需贅言，電視劇更傾向于商業(yè)資本邏輯，其流行文化屬性是突出的。同理，《大長今》《來自星星的你》等席卷周邊國家地區(qū)的“韓流”之所以發(fā)生，首先在于表現了韓國社會生活。而且，需要緊接著說明的是，這種流行文化往往表現的是繁榮、富裕、休閑、優(yōu)質的現代性生活。我們看到，《來自星星的你》就突出地描述了一群“高端大氣上檔次”的社會名流富裕豪華的日常生活。男主角都敏俊屬于典型的“高富帥”，而且，外加哈佛畢業(yè)的高學歷、積累三百年的富可敵國的財富以及外星人超常的特異功能，無疑成為完美的“男神”代表。女主角千頌伊則是大韓民國的第一號“夢中情人”，爽直潑辣、深情率真，出入于高檔住所、名貴商場，身邊簇擁著無數追捧的粉絲。就連男主角最大的敵手，也是富甲一方的大型財團的貴公子。可以說，鏡頭所呈現出的帥男靚女、寶馬香車、豪宅別墅、古董寶玩，足以讓國內觀眾羨慕不已。當這些高檔高層次的消費令人望而卻步、深感難以效仿時，電視劇中的“炸雞啤酒”就成為在都市白領中流行一時的替代性消費。如果說《來自星星的你》把當下社會縫合在文本中，社會現代性直接呈現在觀眾的面前，確證了流行文化的物質前提，那么，同樣成為現象級別的古裝宮廷題材電視劇《大長今》則屬于另一種情況：運用歷史材料呼應當下的生活訴求、方式及思維，即當下生活需求嵌入歷史的日常生活。由于歷史時空的延伸變化，電視劇所表現的衣食住行等日常生活與當下形態(tài)存在著顯著的差異。它以傳統(tǒng)古籍為依據還原皇家醫(yī)藥、膳食、養(yǎng)生，存在著故事的合理性邏輯，但如此重點且完整地展示傳統(tǒng)飲食、藥膳，又分明透露出當下社會生活發(fā)展的消費訴求；換言之，古代膳食、醫(yī)藥不僅緊密地縫合在故事情節(jié)與人物命運中，構成了皇宮貴族的日常生活，而且，也有力地滿足了當下消費語境提高生活質量的重要訴求?！洞箝L今》借助皇宮貴族的生活空間，掀起了韓國“料理熱”“藥膳養(yǎng)生熱”“拍攝景地旅游熱”，足以說明當下社會發(fā)展水平及大眾消費心理。概括地說，流行文化之所以流行，發(fā)達的社會經濟、物質文化是前提，因為它確證了流行文化描述的生活方式中時尚而科學的現代性，構成了該國流行文化的現實軟實力。

韓劇以韓國社會經濟發(fā)展為依托的“物質炫富”，在東亞及其后發(fā)現代性國家具有相當的吸引力。然而，當它來到了“先發(fā)現代性”的歐美地區(qū)時，這種現代性發(fā)展優(yōu)勢則已然喪失，從而導致了自身傳播力的急劇下降。從根本上說，這是由電視劇等流行文化依托的物質資源、經濟基礎所決定的，和自身的質量以及文化區(qū)隔性沒有直接的關聯。

流行文化是否流行，取決于社會現實的經濟發(fā)展。然而，已經積累了百年發(fā)展歷史經驗的電影藝術，并不完全屬于流行文化的范疇。眾所周知，電影內部已經形成了以歐洲為代表的藝術電影與以美國為代表的商業(yè)電影的對壘。屬于流行文化范疇的商業(yè)電影和電視劇一樣，其傳播取決于社會現代性程度，如好萊塢大片“一家獨大”占據全球市場，這是因為美國擁有引領全球、高度發(fā)達的現代性。但是，藝術電影仍然嚴重依賴于導演等個體精英的創(chuàng)新努力，即文化藝術的傳統(tǒng)資源。我們知道，在法國、意大利、瑞典、前蘇聯等努力下所逐漸形成的藝術電影傳統(tǒng)，雖然與好萊塢電影難以在觀眾市場上對抗，但是在電影專業(yè)人士、人文知識分子、都市白領及大學生等特殊觀眾群體中仍然占據一席之地。更重要的是，與電視劇不同，它已經擁有了一整套藝術評判的權威機制，由此源源不斷地生產出輻射全球特殊群體的影響力，如歷史悠久、吸引全球的歐洲三大國際電影節(jié)，長期在主流商業(yè)院線之外存在的藝術院線，高等院校影視人才培養(yǎng)教育，等等。因此，對于后發(fā)現代性國家來說，影視傳播力通常都會出現迥異的態(tài)勢：社會現代性的電視劇明顯滯后于強調個體藝術創(chuàng)新的電影。與韓國電視劇依賴于經濟發(fā)展的社會現代性不同，韓國電影顯然是借助藝術電影傳統(tǒng)，即借助來自歐洲三大國際電影節(jié)的藝術褒獎在歐美地區(qū)獲得某種通行證。從電影類別來說，韓國藝術電影在歐美市場上也遠比大制作的商業(yè)片受歡迎。上世紀80年代以來，第一部進入北美市場的是林權澤執(zhí)導的韓國歷史人物傳記片《春香傳》，以潘索里這一韓國傳統(tǒng)說唱藝術來敘述故事，帶有濃厚的傳統(tǒng)文化特征。而且，到目前為止，在歐美地區(qū)票房最高的影片是金基德的文藝片《春夏秋冬又一春》，在北美市場達到238萬美元，英、法、德國市場分別是40、116、131萬美元；而曾經風靡韓國及其亞洲地區(qū)的商業(yè)片《太極旗飄揚》在北美市場雖可達到111萬美元，但歐洲票房極為慘淡，英、法、德市場分別只是0.33、17.1、1.6萬美元[4]。事實上，藝術電影在歐美風靡一時，商業(yè)電影與電視劇卻舉步維艱，這方面的案例屢見不鮮。不僅韓國，包括中國、伊朗等在內的大量后發(fā)現代性國家皆是如此。

二

由于影視劇分屬于流行與精英文化，其傳播力所依賴的資源不同，導致影響輻射力的差異。這在一定程度上解釋了《來自星星的你》等韓國電視劇在亞洲受到熱捧、在歐美地區(qū)卻遭到冷遇的現象。但是，另一個問題接踵而至：我們在接受電視劇與電影過程中有什么樣的體驗差異，或者說，從具體觀眾的角度說，到底是什么心理決定了影視劇傳播力這種地緣性區(qū)別?我們仍然需要回到流行文化中人物形象的構成法去找原因。在歸屬于流行文化的電視劇中，人物即是平民精神的擁躉，這是因為城市平民是現代社會中數量最大化的消費群體。也就是說，流行文化一方面極力展示“高端大氣上檔次”的日常生活以及世俗權力的權威性，刺激大眾的羨慕渴盼之情，使之成為欲望的投射對象，想象性地彌補現實的某種缺陷；另一方面，又以平民化的價值取向（如自由、愛情、多元化）保證偶像人物與大眾的深度關聯。電視劇的偶像人物最終必須完成對先前重點敘述的欲望（物欲、權欲）的翻轉、批判。質言之，無論這個人物擁有怎樣的物質、地位、權力等外在的光環(huán)幻象，但在根本上他仍然站在平民立場上、體現平民精神及其價值取向。這是流行文化塑造完美偶像的辯證法。與之相應的是，在流行文化接受與傳播的過程中，人們通常經歷了從想象到現實的心理變化。首先，在偶像人物身上體驗到的欲望滿足，是在想象中完成自我投射與指認，以替換心理與人物建立起認同。這就要求電視劇必須提煉出稀缺價值、盡可能地凝聚社會欲望，塑造出一個能夠承負起公眾欲望投射的對象。其次，這種親臨、替換畢竟是在觀眾的想象中發(fā)生，所獲得的滿足很容易消失，于是，隨著故事深入演進、情節(jié)復雜發(fā)展，人們在完成了想象投射、與人物建立認同后，現實心理及理性邏輯逐漸占據上風，也就不再依照夢幻的欲望法則。因此，在流行文化的接受心理中，夢幻與現實往往是并存的。

韓國電視劇的人物塑造就是依照這種辯證法。如《來自星星的你》，都敏俊作為外星人能力超群、高傲冷峻，千頌伊則是青春靚麗，身為韓國的國民偶像，這對韓國社會乃至周邊國家地區(qū)來說，顯然是當下社會稀缺資源的集大成者，成為觀眾欲望投射的完美對象。尤其是電視劇“女追男”的主體情節(jié)，一方面演員千頌伊成為新聞媒體追逐、萬眾矚目的對象，不無夸張地突出她在韓國的地位，另一方面，重點表達她主動追求都敏俊以及愛情告白的過程，有效實現了平民階層對上流社會的欲望或者揶揄。在都敏俊多次的拒絕、有意傷害千頌伊的過程中，人們經由想象的主客替換，經歷了雖然被動但卻無比虛榮的滿足。與此同時，電視劇也包括了“男追女”的故事內容，千頌伊從高中時代開始，就不斷地拒絕、傷害一直守候在身邊的深情專一的輝京，更有意思的是，當她準備放棄這段單戀的感情時，即將離開的都敏俊卻再也難以壓抑自己的情感，轉變態(tài)度，反而積極主動追求千頌伊，這又適時地滿足了女性觀眾的心理。我們認為，《來自星星的你》充分運用了愛戀情感，既讓男女兩種不同性別的觀眾體驗到傷心酸楚的失望，又讓這兩種不同性別的群體均極大地感受到虛榮心的滿足，從而有效地保持了故事的精彩又顧及了觀眾的性別平衡。如上所說，對于偶像形象塑造更重要的是，兩人雖然生活在物質豐富的上流社會，但均對物質財富棄之如敝屣，反而是在物質之外，地位衰落、能力下降的時候見到人物的真性情，遵循平民的價值取向、流行文化的邏輯，真正地成為平民偶像。《大長今》的情況也是如此。大長今經歷無數困厄磨練成為平民精神的符號。她雖出身卑微，生活環(huán)境惡劣，但無比聰慧，堅強奮進；雖尊重既定的政治權力，但也并不盲從，即便受到皇帝的寵幸也沒有順從現實權力。她身上洋溢的善良真摯、遵從內心情感的要求，成為受到大眾歡迎的根本原因。

從這個角度說，韓國電視劇之所以出現亞洲熱捧、歐美遇冷的接受差異，原因在于平民偶像辯證法的差異。具體說來，由于經濟發(fā)展階段以及社會心理的差異，韓劇的偶像人物很難成為歐美社會的公眾欲望投射對象，西方觀眾對韓劇人物難以產生足夠的認同感。如上所述，由于經濟發(fā)展階段的限制，韓國流行文化/韓劇很難勾勒出比歐美更發(fā)達的現代性狀態(tài)，這在一定程度上消解了流行文化的偶像吸引力。而且，韓劇人物的純情、簡潔也與西方在文化傳統(tǒng)、社會情勢中體驗到的復雜的社會心理迥然不同。概括起來，西方文化傳統(tǒng)中的人物形象富有層次感，通常具有三個層面（情感、理智與信仰）與兩個維度（世俗維度與宗教維度），而西方文化強調人物在不同面向之間復雜的沖突矛盾。對西方觀眾來說，缺乏超越性維度的情況下，都敏俊、千頌伊等人物的形貌身體、年輕富有、含蓄內斂、熱情奔放等世俗性價值都不是他們艷羨的對象，情感、情理過于簡單，不存在西方觀眾所認為的稀缺價值。如此一來，韓劇人物即便在劇情發(fā)展中遵守西方更為熟悉的平民精神，實現欲望翻轉，也難以獲得后者的認同。

如果說電視劇接受機制受限于流行文化及其偶像形象，那么，電影的接受機制更強調現實個體的情感經驗。特別是對于歐美等先發(fā)現代性國家來說，第三世界國家電影成為西方文化自我觀照、自我評估、自我認知的必要鏡像，因此，通常存在更強烈的當下比照，根本就缺乏想象中主客替換建立認同的環(huán)節(jié)。對歐美觀眾來說，觀看東方電影并非是欲望投射與認同，而是文化的“觀奇”，重新體驗先發(fā)現代性的優(yōu)越感，喚醒了自身更明顯的文化身份?？梢钥隙ǖ卣f，西方觀眾與東方電影人物之間并不是所謂的偶像認同。相反，他們從現實的邏輯出發(fā)，關注“非西方化”人物的生存形態(tài)、日常生活方式，喚起重溫“前現代”的文化記憶，體驗的是西方中心主義的幻象。如此，我們發(fā)現，戛納、柏林、威尼斯等擁有權威藝術判斷標準的歐洲國際電影節(jié)（也包括美國奧斯卡最佳外語片獎），所褒揚的第三世界國家電影幾乎無一例外地歸于賽義德所謂的“東方主義”。在東方主義、西方中心主義乃至“自我東方主義”經歷數百年后，這種接受習慣已然根深蒂固，難以撼動。我們看到，亞洲電影自20世紀50年代的日本電影開始，如《羅生門》（奧斯卡最佳外語片獎、法國戛納金棕櫚大獎）、《地獄門》（奧斯卡最佳外語片獎、法國金棕櫚大獎）、《西鶴一代女》（威尼斯金獅獎）、《宮本武藏》（奧斯卡最佳外語片）等，到20世紀90年代張藝謀（《大紅燈籠高高掛》）、王家衛(wèi)（《花樣年華》）、侯孝賢（《悲情城市》）、李安（《臥虎藏龍》）等華語電影，再到新世紀的韓國電影，都不過是在塑造西方視野中的東方形象，一再重復自我東方主義的文化邏輯。如上所說，《春夏秋冬又一春》在歐美地區(qū)具有較強的影響，同樣是因為提供了一個迥異于西方的東方形象。它以寓言化的方式敘述了從幼年、青年到老年的生命故事，以東方佛禪的人生體驗構成了前現代狀態(tài)，或許能給予困惑于現代性的西方人某些啟示，或者說，不同于西方現代性的生存方式，構成了西方觀眾的觀影熱點。

三

我們分析韓國電視劇在歐美地區(qū)遇冷，也有必要回到韓國周邊國家地區(qū)，分析韓劇流行的原因。本文以中國市場為例：毋庸置疑，近來中國內地電視劇已經完全擺脫了歷史題材，類型化發(fā)展較成熟，既有如《潛伏》等消費性強的諜戰(zhàn)電視劇，又涌現出如《蝸居》《北京青年》《北京愛情故事》等反映當下社會發(fā)展狀態(tài)的現代劇，還有大量的穿越劇、宮斗劇，如《甄嬛傳》《步步驚心》等，不時出現吸引社會關注的電視劇?？陀^地說，從小說、漫畫到電影版，從抗戰(zhàn)、穿越到都市，中國電視劇的改編及其敘事資源比電影豐富得多。我們看到了發(fā)達的城市景象，繁忙的白領生活，豪華的別墅住所，以及年輕男女們無比自由的愛情世界。人們對現代事業(yè)勇敢無畏地追求，或者是在氣勢恢宏的宮廷中，女人們爭風吃醋、勾心斗角，欲望權力四處泛濫。另一方面，東方傳統(tǒng)的倫理情感在現代性圖景中消失，代之以婆媳的勾心斗角、傳統(tǒng)家庭的崩潰及其倫理解體；在當下生活中，現代中產階級的生存困頓、頹喪，無數中年白領們在“成功人士”的光環(huán)下，開始理所當然地擁有家庭之外的婚外情，情感危機如一種揮之不去的陰云籠罩在現代都市的日常、家庭與社會生活上。再對比當下中國電影，我們認為，中國影視劇的人物形象已經呈現出“既非傳統(tǒng)也非現代”的特殊面貌[5]。之所以是“非傳統(tǒng)”，是因為“成功神話”“愛情神話”的現代性情感占據了壓倒性優(yōu)勢；但之所以是“非現代”，是因為西方文化的個人主義在中國遭到了“自我主義”的替換，西方文化原本充滿辯證的自由/責任、釋放/壓抑、欲望/信仰等的二元機制，變成基于切身利益進行判斷的自我中心主義。在這種情況下，他們雖渴望自由的現代愛情，但又將之看作創(chuàng)業(yè)成功、自我成長的障礙，表現出抵觸甚或虛無的特征。當下電影的情況與此非常相似。如《中國合伙人》《小時代》《前任攻略》等在展現友情、愛情的同時，又在追求成功與個體幸福的過程中將之無情地解構。不僅如此，人物在缺乏形上維度（或西方信仰或傳統(tǒng)道德）以及理智/意志力的情況下，在自然、社會乃至自我面前缺乏理性精神，表現得空前軟弱乏力。《無人區(qū)》敘述了在一個弱肉強食的道德真空中，人們似乎只能追隨“叢林法則”放任自流的故事；《南京！南京！》抑或《金陵十三釵》，把拯救深陷慘絕人寰的民族災難的希望交予異國他族身上，中國人要么沉默地被屠殺，要么早早死去；就連最能體現反叛抗擊、桀驁不馴的武俠故事，也失去了快意恩仇的陽剛氣質，《一代宗師》顛覆了武俠的敘事傳統(tǒng)，葉問雖武功高強、沉穩(wěn)內斂，但孤身出走隱于亂世，消融在香港的世俗人生，等等。概括地說，在西方文化的影響下，當下中國影視劇敘事雖然關注反映現代性，非常敏感于生存的物質壓力與欲望追求，但是，社會倫理及其情感已經發(fā)生了傾向于西方現代性的轉折。它以事業(yè)、愛情作為人物現代性的表征（成功神話、愛情神話），這個抽離西方文化語境之后的世俗性追求一方面嚴重破壞了儒家人文傳統(tǒng)的“德性之天”/天道，另一方面，未能提供超越人性、世俗性的形上維度，難以接續(xù)西方文化關于知識理性的追求與宗教信仰等抽象的現代性價值。在這種情況下，中國影視劇只能以破壞傳統(tǒng)的家庭倫理與社會關系作為敘事的動力，片面而浮夸地表達人物的自由、愛情等世俗化追求。

由此，中國觀眾就常常感嘆于韓國影視劇不僅展示了發(fā)達的社會現代性，而且，完整保存了傳統(tǒng)孝道以及家庭倫理的動人情感。更值得注意的是，這種血緣親情與家庭倫理，既能夠表現儒家文化的人文傳統(tǒng)，又通過特殊的情境轉換，顯示出現代性的人文意識，成為合乎現代人性的重要表征。我們就以《來自星星的你》的人物來說。千頌伊一方面擁有成功的事業(yè)，對愛情執(zhí)著追求，但另一方面，內心深處一直保持著對家庭親情的渴望。從表面上看，千頌伊的家庭雖然破碎，父親的離家出走，母親的嘮叨俗氣，弟弟的迷戀游戲，似乎顯示出西方現代性對東方傳統(tǒng)家庭的侵蝕，但是，家庭內部一樣和諧溫馨。父親從公交車上聽聞千頌伊受傷的消息，不顧多年逃避，匆忙趕到醫(yī)院獻血；醒來的千頌伊，躺在病床上，看到多年未見年已老邁的父親，也不禁悲從中來，互訴衷腸。父女之間物質、地位的差異，根本沒有影響到應有的倫理親情。再如，都敏俊作為外星人，長期以來都是孤身一人，拒絕介入人類的生活。但是，電視劇仍然為他設置了一個“代父”形象。張律師雖然與都敏俊沒有任何血緣、家庭的關聯，為了在千頌伊等面前掩飾外星人的身份，仍然需要家庭完整的假象，于是，前者往往以父親自居，保護年輕的都敏俊。事實上，隨著故事的演進，都敏俊難以壓制對千頌伊的情感，張律師也就成為一個值得信賴的傾訴對象。也就是說，借助這種特殊的故事語境，“擬父子情”把都敏俊塑造成合乎現代人性的形象。

如果說韓國影視劇表現人物對家庭倫理的維系仍嫌表面的話，那么，以人物行動體現自由意志力，則成為塑造人物內心世界的邏輯，更深層次地銜接了傳統(tǒng)與現代的價值轉換。所謂意志力就是人們運用理性對追求目標及其行動的自我控制能力；所謂自由也并非我們常認為的逃脫責任的隨心所欲[6]，而是指選擇、承擔的自由。或者說，真正的自由只有在意志的理性承擔與自主選擇中才會出現。這成為韓國影視劇中人物形象傳統(tǒng)與現代轉換的關鍵所在。與中國電視劇將人物放置在事業(yè)/愛情分裂的現代性中不同，韓國則極端注重真摯的血緣親情，甚至使之成為人物行動的基本動力，在對倫理親情的維護中表現出堅韌的意志力。更重要的是，這種維護傳統(tǒng)倫理的理性意志，內在于人物的自由選擇中，極具爆發(fā)力與感染力。如在《大長今》中，大長今“三進內宮”勵志追求的曲折情節(jié)中充分顯示了自由意志，而這，正是出于洗刷母親冤屈的血緣親情的激勵。在《來自星星的你》中，國民偶像千頌伊經歷了從輝煌到低谷再到重振，在執(zhí)著追求的行動中（包括愛情和事業(yè)）顯示出不折不饒的意志力。韓國電影對人物意志力的強調尤為突出：當血緣親情與現代制度發(fā)生激烈沖突時，在自由選擇中毫不猶豫地破壞現代社會既定規(guī)制，維護傳統(tǒng)倫理。如在《新世界》中，臥底警察受到黑幫老大臨終前的感染，不僅冷酷地鏟除了黑幫中的異己份子，而且也無情地殺死了警察上級。這里，“擬兄弟情”完全超越了警察身份應有的社會責任及其所代表的社會正義?！断右扇恕返那闆r也是如此。數學怪人金石固暗戀上隔壁單身女人花善，不惜為之殺人犧牲自己的生命；身為警察的同學雖然知道事情的真相，但也無能為力?！豆卜浮分校畠弘m然知道自己的父親是綁架犯，內心也曾有過掙扎，但在警察、新聞媒體、受害者家屬等各種追問中堅決替父親隱瞞?！度A頤：吞噬怪物的孩子》的故事更為離奇，為了重認親生母親、保護血緣親情，高中生華頤在與四個殺手“爸爸”（綁架自己但又撫養(yǎng)成人的罪犯）決戰(zhàn)時成為另一個殺手。質言之，韓國影視劇中的人物充滿現代意志力的自由行為，恰恰維護的是傳統(tǒng)的血緣親情，后者成為一個至高無上的價值。

行文至此，就可以回答開篇的問題了。在我們看來，韓國電視劇之所以在東亞周邊國家乃至整個亞洲地區(qū)風靡一時，卻在歐美一再遇冷，根本原因并不在于文化的親緣性，也不是金惠媛所說的“全盤西化”的現代性；而是由于“韓流”給其他的亞洲國家描繪了經由本民族文化傳統(tǒng)選擇之后特殊的現代性形態(tài)，提供了如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受現代性的可能，以及虛構了一個區(qū)別于西方現代性的“東亞現代性”的審美形象。進言之，“東亞現代性”之所以得以命名，是因為儒家文化傳統(tǒng)成為東亞現代性的支柱性力量。韓國影視劇所塑造的“東亞現代性”審美形象，體現了儒家文化傳統(tǒng)現代性的成功轉換。這種東亞現代性的可能，恰恰是其他亞洲國家地區(qū)遭遇或者即將遭遇的前景，但是，對西方先發(fā)現代性國家來說，這已經有所滯后，成為一個不能激起興趣的時代命題，因而，從根本上限制了屬于流行文化范疇的韓國電視劇在歐美的傳播。

注釋：

[1]關于該劇在歐美的情況，可參見搜狐娛樂《韓劇<星星>歐美意外遭冷遇：太純潔了》等相關報道。http://ent.qq.com/a/20140301/000157.htm。關于韓國電視劇在法國、意大利、加拿大、美國等歐美地區(qū)的情況介紹，可參見《韓劇走向歐美：美國每月有500萬人在網上看韓劇》，http://ent.china.com.cn/2014-03/12/content_31762683.htm。

[2]韓國大眾文化即所謂的媒體生造新詞“韓流”，包括電影、電視劇、音樂、動漫、游戲、飲食及其旅游等。相對消費性強、意義較稀薄的韓國音樂及其周邊國家來說，韓國電視劇、韓國商業(yè)電影（商業(yè)片與文藝片有明顯差別）在歐美遇冷，出現了明顯的文化折扣。關于韓國電影的情況，具體論述可參見拙文：《韓國電影的藝術形態(tài)、國家形象及其文化折扣現象》，《文藝理論研究》2013年第6期。

[3]可參見金惠媛《中韓文化談》第121-122頁，北京大學出版社2013年。

[4]相關票房數據來源于www.boxofficemojo.com，數據截止時間2014年3月25日。

[5]值得解釋的是，此時的“既非傳統(tǒng)也非現代”的確與霍米巴巴所說的“犬牙交錯”的文化雜交狀態(tài)相似，但是，霍米巴巴意義上的文化雜交指的是文化優(yōu)質的混雜，強調殖民文化在戲仿中對西方文化的抗爭與顛覆。本文此處強調的是兩種文化的劣質交融。

[6]關于自由的論述，可參見鄧曉芒《什么是自由》（《哲學研究》2012年第7期）、《中西文化心理模式分析》（《西北師范大學學報》2010年第3期）等系列論文。